¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Avanzamos en la segunda parte de la entrevista con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Sobre el tema de los derechos editoriales? Siempre he pensado que es como algo muy desconocido para el público en general.

Sí, estoy de acuerdo. Las editoriales son las grandes desconocidas de la industria musical.

IM: ¿Lo hacéis a propósito? ¿Las compañías no queréis que se sepa de qué va el tema?

No, no, en absoluto. Además, sí hablamos de discográficas, no somos editoriales. Otra cosa es que las compañías formamos parte de grupos multinacionales con una división discográfica y otra dedicada al negocio editorial. Pero generalmente trabajamos en edificios diferentes y tenemos intereses diferentes.

IM: ¿Catálogos diferentes incluso?

Catálogos diferentes también. Nosotros trabajamos con muchos artistas que graban sus discos en Sony Music pero tienen su catálogo de obras en la editorial Warner, BMG, Clippers o Universal, y viceversa. Son dos negocios diferentes y al final un artista puede negociar sus derechos discográficos por un lado y sus derechos editoriales por el otro sin ningún problema. No es desconocimiento, simplemente es un tema un poco confuso para el gran público.

IM: Y sin embargo las editoriales musicales son una pieza fundamental del negocio musical. ¿Cómo podríamos definirlas de forma sencilla?

El editor es la figura antigua del manager de un autor. Los editores representan a los autores, es decir a los compositores de las canciones, y las compañías representan a los artistas. ¿Qué es lo que ocurre? Que en muchos casos esa figura coincide. Pablo Alborán es un artista y además es autor de sus canciones. Pero no siempre es así. Por ejemplo, uno de los artistas de Sony más importante en la actualidad es Malú, que es una gran artista y una gran intérprete, pero no es conocida por ser autora. Ella trabaja con mucho repertorio que otros autores le envían, porque es esencialmente intérprete, como Luz Casal, o Maria Callas. Una editorial se encarga de dar de alta los temas de un autor en SGAE, de hacer los contratos editoriales, de dar un servicio de desarrollo, de sincronizaciones en anuncios, bandas sonoras, recopilatorios, de colocar los temas en proyectos y repertorios… es decir, de que la obra intelectual del autor, sea el artista o no, genere el mayor beneficio posible.

IM: ¿Qué porcentaje se lleva el autor y qué parte se lleva la compañía de los derechos editoriales?

Los autores ceden parte de sus derechos de explotación. El máximo que permite la ley es el 50%. Sería ilegal un contrato que cediera el 51% de los derechos al editor. Dentro de eso, lo normal hoy en día es un 60% para el autor y un 40% para el editor. Es el estándar. Incluso hay autores muy importantes que simplemente tienen cedida una administración a una editorial, de un 70-30, o de un 75-25. En este caso el 75% de los derechos generados sería para el autor y el 25 para una editorial encargada de darle de alta los temas en SGAE, de hacer los contratos, de darle un pequeño servicio de desarrollo, de sincronizaciones, anuncios, publicidad, bandas sonoras, recopilatorios…

IM: Veo que hay diversos circuitos, que no es lo mismo poner un anuncio en publicidad que en una película, o hacer que un artista cante una canción de un autor concreto.

Sí, una obra puede generar derecho y dinero de muchas maneras. Pongamos un ejemplo conocido de un artista que compone una canción. Jorge Ruiz de Maldita Nerea. Es un artista que tiene un contrato discográfico con Sony y un contrato editorial con Warner Chappell, es decir, otro grupo empresarial. Él escribe la canción «Perdona si te llamo amor» para la película «Perdona si te llamo amor«. Esa película tiene que pagar unos derechos por el uso de esa canción y paga dos tipos de derechos: fonográficos y editoriales. Tiene que pagar derechos fonográficos porque utiliza una grabación propiedad de Sony Music. Nosotros hemos pagado esa producción y somos los dueños de ella. Con lo cual nos han de pagar un dinero por su uso para fines comerciales, como lo es que aparezca en la banda sonora de una película. Por otro lado, también les tienen que pagar un porcentaje a Warner Chappell porque son quienes gestionan la propiedad intelectual de esa obra. El autor es Jorge Ruiz y, como te he dicho, el editor es una extensión del autor. El autor personalmente ha decidido ceder un tanto por cierto de sus derechos para que Warner Chappell le represente. Esa es un poco la historia.

IM: ¿Y en publicidad? ¿Qué ocurre cuando se sincroniza una canción en un anuncio de televisión?

Ocurre lo mismo. También es una sincronización y también se pagan unos derechos fonográficos a quien sea dueño de la obra, y los derechos editoriales a quien ostente la propiedad intelectual de la obra. Por eso hay muchos anuncios en los que el anunciante decide sincronizar una versión. Es decir, no utilizar la grabación original de tal artista de tal compañía, sino encargar a algún músico alguna tarde que haga una versión de aquella canción que más o menos se parezca, de manera que solo tenga que pagar los derecho editoriales.

IM: A nivel promocional también es muy importante para vosotros dar a conocer una canción a través de anuncios de televisión, sintonías, películas, series…

Bueno, hoy en día todo vale. Si tú eres capaz de cerrar un acuerdo con una televisión y tienes ese pan debajo del brazo pues es mucho mejor que no tener nada cuando empiezas a grabar con un artista. Si es la canción que va a representar a España en Eurovisión, y además hemos llegado a un acuerdo con Televisión Española para que sea la sintonía de la Vuelta Ciclista, pues mejor todavía. Hacer los negocios teniendo en cuenta todo aquello que va a ayudar a dar a conocer la obra del artista. Todos los artistas quieren acuerdos así. No quieren tener un disco y simplemente jugársela a la baza de ir a la radio y las televisiones la primera semana del lanzamiento a ver si les gusta. Todos queremos buscar todas las ventanas posibles para que la explotación de esas canciones genere beneficios para el artista y para la compañía.

IM: ¿Cómo es la comunicación entre la compañía de música y, por ejemplo, una agencia de publicidad?

Todas las compañías tienen un departamento de sincronizaciones, tanto las editoriales como las discográficas. Nosotros desde el departamento de A&R proponemos canciones para tal campaña, película, o recopilatorio.

IM: ¿Y cómo se convence al creativo publicitario de turno de que esa canción es buena para su anuncio?

Pues poniéndote a la cola. El creativo publicitario, al igual que el A&R, tiene una cola de 20 personas en su puerta esperando para venderle una idea. Todos queremos ser la sintonía de la campaña de cambio de temporada de El Corte Inglés en televisión. Hay 6, 7 u 8 ventanas que son muy jugosas porque se prevé que van a producir unos ingresos para las canciones. Ellos ven las distintas posibilidades y escuchan algunos temas. Parte de nuestro trabajo es luchar para que sean nuestros artistas los que estén ahí.

«Para que el negocio sea sostenible la compañía ha de tener porcentaje de venta de los tickets de sus shows»

IM: ¿Por qué las compañías de música también ganáis dinero actualmente con los conciertos?

Antes la compañía grababa un disco, lo llevaba a la radio y a la televisión, hacía mucho ruido y se dedicada a recoger los frutos de las ventas de los discos. Y el manager del artista descolgaba el teléfono y a raíz de ese disco organizaba una gira, o montaba él mismo una empresa de espectáculos para montar sus conciertos. Hoy en día estamos condenados a llevarnos bien y a ser socios. No nos queda otra. Las compañías tenemos la obligación de hablar con los artistas y explicarles que para que esto sea sostenible tenemos que tener una participación en la venta de tickets de sus shows. Todos los entienden. Todavía puede quedar algún artista de mucha tradición, de muchos años, que tenga un contrato muy cerrado con su manager. Pero lo normal y lo lógico es que hoy en día todos participemos en el negocio de todos.

IM: ¿Qué nivel de atención tiene un artista procedente de una empresa que paga regularmente publicidad en los medios de comunicación?

Esto era más preocupante antes. Esto es verdad que hay una etapa muy negra en la que el libro de marketing decía que cuando tú sacabas un disco tenías que ir a la radiofórmula comercial y el objetivo de marketing era ser ‘disco rojo’ de los 40 Principales, por poner un ejemplo. Así te garantizabas, 5 ó 10 tocadas diarias. Y es verdad que se hacían órdenes de compra en concepto de campañas de publicidad y cuñas. A cambio de eso el artista se garantizaba que iba a sonar más en la radio. Todo eso, quiero pensar que para bien, ha cambiado. Desde que la radio empezó a utilizar los callouts.

IM: ¿Qué son los callouts?

Los callouts son una serie de encuestas que las radiofórmulas hacen a sus oyentes en los que evalúan el nivel de satisfacción que les producen las canciones. Porque la radio al final lo que quieren es mantener audiencias. Ellos cobran más cara la publicidad si tienen más oyentes. Punto. ¿Qué es lo que quieren hacer? Tener más oyentes. ¿Cómo se garantizan tener más oyentes? Sabiendo que la música que programan le gusta a su audiencia. Y eso solo hay una manera de testarlo, que es hacer encuestas. Si mi audiencia está contenta con el último single de Rozalén, lo mantengo en mis listas porque me ayuda a mantener fidelizada esa audiencia. Con lo cual como tengo más audiencia, vendo más cara la publicidad. La radio comercial piensa así.

IM: ¿Y no es más difícil precisamente por eso colocar artistas nuevos y nuevas tendencias?

Es cada vez más difícil. Y para nosotros es un drama, porque una emisora de radio puede optar por decir que su nueva línea editorial es que no quieren gente que cante en castellano, solo en inglés, y además no quieren sonidos de guitarras distorsionadas, prefieren sonidos sintéticos y programaciones, porque es más cool o más moderno. Y todas esas decisiones de las radios al final afectan al nivel de incidencia que tienen los artistas en las radios. También tengo que decir que aunque la radio es importante, ya no es la única salida. Hace unos años sí que lo era, pero ya no. Hoy en día estamos hartos de ver ejemplos de gente que no suenan en la radio pero tienen 300 millones de visitas en Youtube, gente que a la larga vende más entradas en sus giras. Así que por una lado es triste porque cada vez es más difícil sonar en la radio, pero por otro lado el campo es mucho más grande.

IM: Pero al ser tan grande ¿no está más saturado?

Está más saturado y más disperso.

IM: Los líderes de opinión y los referentes del público ¿están difuminados?

Totalmente. Y además cada vez que te levantas por la mañana y vienes a trabajar te encuentras con una referencia diferente. Ahora tenemos que tratar de que nuestras canciones estén en las listas más importantes de Spotify, o de Apple Music. O la importancia que han cobrado las listas de Shazam, por ejemplo. Hace 5 años nadie sabía lo que era. Pero hoy en días tienes que ver cuáles son las canciones que la gente trata de identificar por Shazam, porque eso quiere decir que esa canción está generando interés. Ni la radio, ni la televisión, ni la prensa tienen en cuenta esos parámetros. Nosotros sí tenemos que hacerlo. Si eres el número 10 en el top de Shazam quiere decir que tienes una canción que interesa a la gente. Este tipo de cosas pasan todos los días.

IM: ¿Qué más te gustaría añadir sobre todo lo que estamos hablando?

Lo divertido de todo este asunto es que este trabajo te obliga a no relajarte y aprender constantemente. No te deja otro remedio, y al mismo tiempo mantiene la poética de tenerte pendiente de escuchar cada día algo que te haga emocionarte de nuevo. Trabajamos con la mercancía más delicada que existe: las emociones.

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Hablamos con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Su nombre está vinculado a la industria discográfica desde finales de los 80. Primero como miembro de la formación original del grupo de pop Modestia Aparte, más tarde para dar el salto a las oficinas de la editorial de Ariola, BMG, Warner y Universal Publishing.

Actualmente trabaja en el departamento de A&R de la multinacional Sony Music, desde donde dirige las producciones de Malú, Estopa, Maldita Nerea, Sabina o Dani Martín entre otros.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Cómo llega alguien a convertirte en el A&R de una discográfica?

Es curioso porque no hay un perfil predeterminado para ser A&R. Cuando yo empecé se buscaban perfiles de gente que viniéramos de haber sido artistas con un contrato discográfico, o de haber sido músicos profesionales para otros artistas. Se buscaban personas que habían vivido el otro lado y, claro está, que tuviesen una formación básica. Te pedían que hablaras idiomas, que tuvieras experiencia en el mundo discográfico… Y el negocio de la música, la verdad, es bastante endogámico. Aquellos que trabajan en una compañía o en una editorial tienen mucho más fácil moverse dentro del sector que alguien de fuera.

IM: En una gran casa discográfica tradicionalmente los departamentos han estado muy especializados. ¿Sigue siendo así o al final uno siempre acaba haciendo de todo?

Cada vez más estamos entrelazados. Antes éramos más como reinos de taifas separados en los que los del departamento artístico terminaban un disco y se lo entregaban a los de marketing y ahí empezaban a imaginar cómo lo iban a vender. Todo eso la verdad es que ha ido cambiando y hoy en día y más como está configurado el negocio hoy por hoy, desde el principio estamos todos más implicados. Evidentemente mi departamento que es A&R, artístico, trabajamos de la mano con el artista desde el primer momento de creación de la obra hasta su entrega, pero ya entonces hemos contactado con la gente de marketing, de nuevos negocios, trabajamos codo a codo con las editoriales, con los managers que llevan los directos, con los patrocinadores… Es decir, todo desde el principio ya está bastante apuntado. Antes no, antes era verdad que éramos mucho más autónomos todos los departamentos. Había menos comunicación. Hoy en día no podríamos funcionar de esa manera.

«Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos»

IM: Normalmente se suele vincular al A&R con la figura del cazatalentos puro y duro. ¿Es esto cierto? ¿A qué os dedicáis exactamente?

La búsqueda de nuevo talento es quizá lo más reconocible. Es a lo que todo el mundo piensa que nos dedicamos exclusivamente. Pero hacemos muchas más cosas que ocupan la mayor parte de nuestro tiempo. El 80% de mi trabajo es sacar adelante los discos de artistas que ya pertenecen a la compañía. Dani Martín, Malú, Estopa, Maldita Nerea, Rozalén, Andrés Suárez, Dvicio, Sabina… Luego hay un 20% que le dedicas a la escucha de nuevas propuestas, a investigar en locales de ensayo y en listas de reproducción.

Tú ten en cuenta que nosotros en Sony tenemos 58 o 60 artistas ‘locales’ firmados por la compañía. Y además de eso, otros proyectos que sacamos año tras año, como pueden ser los recopilatorio o las colaboraciones con marcas comerciales. Y eso solo en España. Todas estas propuestas requieren una atención por nuestra parte. Nuestros artistas sacan discos cada año o cada dos años, directos, vídeos, singles…Tienen una carrera continuada.

IM: Cuando te llega algo que te gusta pero que no tiene cabida en el sello, ¿Avisas a otros compañeros de otros sellos por si a ellos les interesa?

Sería muy raro. Somos una compañía privada que tiene sus intereses privados, igual que Warner o Universal tienen los suyos. No es normal, y yo me mosquearía si ocurriera, si me llamara el A&R de Warner y me dijera que tiene algo muy interesante que no puede firmar, pero que me lo pasa para que lo contrate yo. Sería impensable, atentaría directamente contra el principio básico de la competencia. Lo que sí es cierto es que todos los A&R que trabajamos en la industria nos conocemos. Somos poquitos, coincidimos en muchos conciertos y hay muy buena relación.

IM: ¿Qué necesita un artista nuevo para que una discográfica como Sony se fije en él?

Pues la verdad es que es un misterio. Cuanto más trabajo en este puesto, menos sé cuáles son las razones por la que una propuesta nueva llega a llamar la atención. Lo que sí te puedo decir es que rara vez nos guiamos por las carencias de nuestro catálogo. Si una compañía no tiene artistas de rumba, no significa que nos pongamos como locos a buscar un artista de rumba. Puedes identificar alguna carencia, pero es algo que sólo se tiene en cuenta a la hora de fichar en líneas generales. Al final lo que esperas es que llegue alguien que te ponga encima de la mesa un proyecto que te enamore y te vuele la cabeza. Es quizá parte de la poesía que sigue quedando en este negocio. Sigue funcionando así.

IM: ¿Y no llegan las propuestas por recomendación de terceras personas, como pueden ser managers, productores, periodistas?

Claro, por supuesto. Para que te hagas una idea, y siendo muy sinceros, no escuchamos ni la mitad de lo que nos llega. Sería imposible. No habría horas al día. Vivimos en un país en el que además todo el mundo es artista. La cantidad de material que te llega es brutal. Absolutamente brutal. Al final no te queda más remedio que hacer un filtro y tiendes a fiarte un poco más de alguien que viene con un número de visitas en sus redes sociales, un número de reproducciones en Youtube destacado, alguien que ya ha hecho un trabajo previo, que tiene una base de fans un poco más consolidada, alguien que te trae un productor de confianza, algún manager de cierto nombre o prestigio con el que ya hayas trabajado y te hable de un nuevo proyecto en el que está inmerso. A estos es más fácil que le prestes atención. No te metes a bucear en una caja de cedés. De hecho ya casi no llegan estos, han cambiado por enlaces a webs y perfiles de redes sociales que incluyen música. Es pura lógica. No hay horas al día para escuchar todo lo que llega.

«El producto físico y la descarga digital cada vez tienen menos importancia»

IM: Las discográficas os dedicabais a vender discos. Pero la cosa es que ya no se venden discos. ¿Cómo ha cambiado vuestro modelo de negocio?

Ha cambiado totalmente. El simple hecho de llamarlas discográficas es algo ya obsoleto. La propia palabra lo dice disco-grafía. Estamos hablando de soportes físicos. Realmente somos compañías gestoras de derechos asociados a la música, pero como es un nombre tan feo y antipático, seguimos llamándolas discográficas. Ese término tiene una connotación romántica. Pero al final hoy en día cuando estás negociando un contrato con un artista tienes que hablar de todos los derechos que va a generar la explotación de su obra musical. Y eso no es solo el fonograma que se fabrica, se manufactura, se imprime y se vende en una tienda.

Son los derechos digitales asociados, los derechos editoriales, los derechos de comunicación pública, la venta de tickets, los derechos derivados de su imagen, sponsors, patrocinios, merchandising… Es decir, cualquier derecho asociado a la explotación de la obra musical de ese artista es susceptible de ser considerado por la compañía, porque la compañía hace una inversión fuerte. Y esta inversión no se realiza simplemente para grabar un CD y ponerlo en El Corte Inglés. Si fuera así todas las compañías habríamos cerrado hace 15 años. Aunque es cierto que siguen quedando algunos artistas cuyo fuerte es la venta física… Me vienen a la cabeza Joaquín Sabina o Manolo García, artistas para los que las ventas físicas siguen teniendo mucha importancia.

IM: ¿Porqué ocurre este fenómeno? ¿Sus seguidores tienen más fidelidad?

Son seguidores fieles, son seguidores de más edad, son seguidores que han vivido la época de la compra del disco, de abrir el disco en casa, de ponerlo en un reproductor para escucharlo. Sigue existiendo esa demanda en casos puntuales. El truco de todo esto consiste en aprender a trabajar y desarrollar la carrera de cada uno de los artistas de acuerdo a la filosofía concreta del artista. Evidentemente el seguidor que se compra un disco de Joaquín Sabina no es la misma chavala de 12 años que quiere ver el último videoclip de Abraham Mateo. Son públicos totalmente diferentes. Y nuestro trabajo es saber estar en el soporte y en la ventana específica para encontrar a los fans de cada uno de los artistas y obtener de esa experiencia el máximo rendimiento posible. Pero en términos generales el producto físico tiene cada vez menos importancia. Y no sólo ocurre con el producto físico, también ocurre  con la descarga digital. 

La tendencia es el streaming, las reproducciones en tiempo real, las plataformas de acceso, los servicios de subscripción, el uso de la música sin el componente de la propiedad. Esa es la tendencia. Como lo es también la equiparación en importancia del audio y las piezas audiovisuales. El tener mucho material para mostrar en ventanas como Youtube o Vevo. Generar mucho producto audiovisual susceptible de recibir visitas que también se pueden monetizar… Ese es futuro.

IM: Entonces el soporte físico está prácticamente muerto…

Paradójicamente… qué va. Cada vez que me dicen que el soporte físico está muerto, luego veo que de Estopa lanzamos single-vinilo, álbum-vinilo y CD en dos formatos distintos, jewelcase y digipack. [Risas]

IM: ¿Crees que la copia física es más bien coleccionismo?

En muchos aspectos sí. Y de hecho eso explica la vuelta a la moda del vinilo, por ejemplo. Nosotros ahora mismo estamos encargando más fabricación de vinilos que hace 10 años. Hace 10 años todo el mundo lo daba por muerto y nadie lo fabricaba. En los últimos 5 años todo artista importante que tiene un lanzamiento quiere su edición limitada en vinilo. Son ediciones pequeñas: 500 ejemplares, 1000 ejemplares… 1500 ó 2000 si te vuelves loco y se trata de un artista de renombre… Además no dejamos un vinilo en el almacén. Fabricamos pocos pero se venden todos. Precisamente porque existe todavía ese fetichismo.

El fan muy fan quiere tenerlo incluso aunque no tenga un reproductor de vinilo en casa. Y quien dice eso, dice las ediciones de lujo de CD, los packs muy llamativos de 3 ó 4 cuerpos, los libretos de 42 páginas… Es decir, se sigue haciendo. Pero al final si vendes un vinilo dentro tiene que ir un código de descarga en mp3, o tienes que meter el CD de regalo. Porque incluso en un ambiente de coleccionismo la gente sigue pegada a la edición digital.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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¿Cómo funciona una editorial musical? 

Esta entrevista pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Las editoriales trabajan siempre en todos los casos a través de SGAE?

Nosotros somos socios de SGAE. Las editoriales aquí en España son socias de SGAE. Si no quieres ser de la SGAE podrías darte de baja de la SGAE para darte de alta en una entidad de Francia, Alemania, o donde te dé la gana. Pero no tendría mucho sentido. En España los derechos colectivos, la comunicación pública o los derechos fonomecánicos se gestionan a través de SGAE.

¿Y las sincronizaciones? Si alguien quiere meter una canción en una película o un anuncio…

El derecho de sincronización no pasa a través de la SGAE. Es un contrato privado entre las marcas o las productoras y nosotros. Está todo en el contrato entre la productora y la editorial…Si es que hay editorial. Si no la hay es con el autor directamente. Pero claro está, los beneficios de comunicación pública que se generen con la emisión de ese anuncio, sí que vienen a través de SGAE. Pero cuando se produce una sincronización, a SGAE ni si quiere se le tiene que informar. Nosotros informamos porque nos interesa, para que conste, para que no haya problemas a la hora de recaudar por comunicación pública.

En internet si no hay ningún tipo de prescripción musical, todo se queda enterrado en la saturación

¿Qué se opina desde las editoriales musicales de aquellos autores que utilizan sistemas como Creative Commons?

Es otro sistema.

¿Y no podéis trabajar con ese sistema?

No, porque son sistemas que se solapan con el nuestro. Me he encontrado con autores que tenían licencias Creative Commons y estaban interesados en una explotación profesional. Al final han cambiado la licencia Creative Commons por un contrato editorial con nosotros. Son maneras de actuar muy diferentes.

Pero ocurre que en internet hay grandes verdades y mentiras. La gran verdad es que está todo ahí a disposición de la gente. La gran mentira es que si no hay ningún tipo de prescripción, todo se queda enterrado en la saturación. Claro que hay gente que dice que Youtube es una fuente de nuevos autores y tal… Pero a la hora de la verdad, ¿quién se pasa 24 horas al día mirando los millones de temas que hay colgados en Youtube?

Me refiero que en algunas licencias de Creative Commons no se permite la libre utilización de la obra musical con fines comerciales. En otras palabras, cuando se hace una explotación comercial de la canción, el autor percibe beneficios económicos.

Sí, pero digamos que no cede un porcentaje a una editorial.

No es un sistema viable para vosotros…

No lo es. Con las licencias Creative Commons no existe es un trabajo proactivo para explotar esos temas comercialmente. El propio autor puede gestionar su obra si posee una red de contactos. Los temas están ahí, si alguien los quiere utilizar comercialmente se llega a un acuerdo. Pero me refiero a que estos autores no tienen un equipo detrás trabajando. Aquí tenemos a cinco personas en sincronización. Cinco tíos que van buscando que los temas se pongan en películas, en series, en anuncios, que se hagan juguetes con la música, que se ponga la letra en las tazas… Cualquier tipo de explotación. El sistema Creative Commons es un poco más pasivo desde mi punto de vista. Si se quiere una explotación comercial hay que delegar en alguien que tengan un saber hacer, que se dedique a eso.

En resumen, las editoriales no trabajan con ese tipo de licencias.

No, nosotros no trabajamos con esas licencias.

¿Y otras editoriales?

Tampoco.

¿Porque sería como quitar un porcentaje del negocio?

Porque simplemente son dos filosofías diferentes de negocio. Son totalmente opuestas.

Hay artistas que están en el mapa gracias a las sincronizaciones de televisión

Cambiando de tema, cuando una canción suena en una banda sonora, o en un anuncio, puede llegar a muchísima gente. ¿qué importancia promocional tiene la sincronización?

Es muy importante. El año pasado se produjo un caso salvaje, el más salvaje que he visto en los últimos años. El tema de Yall con Gabriela Richardson para la campaña de Desigual, «Hundred Miles«. Era una canción hecha específicamente para la campaña. Fue tanto el interés que provocó que hubo hostias entre las diferentes multinacionales para conseguir las licencias del tema. Ya no desde España, sino desde Estados Unidos, Alemania y Reino Unido.

El comportamiento de ese tema en Shazam, que se ha convertido en uno de los sistemas clave para controlar el comportamiento de la gente, fue tan brutal que el sello Mushroom Pillow recibió ofertas de todos lados. Hubo una pelea brutal entre Sony, Warner y Universal para quedarse la licencia del tema a nivel mundial. Y se ha pagado unos adelantos que jamás se habían pagado en España. Y esto ha sido por una campaña publicitaria que duró solo 3 semanas.

Pero ha habido otros casos donde la publicidad tiene gran un efecto promocional, como Duca2 Music con Jarabe de Palo, Radical Fruit Company con Dover… Sin esas sincronizaciones sus carreras no hubiesen despegado como como lo hicieron.

Absolutamente. En los años 90 los recopilatorios de «Locos por la Tele», que eran canciones de anuncios, se vendían por cientos de miles. Y hay artistas que están en el mapa por una campaña de televisión. Pero tenemos ejemplos no tan lejanos en Sony ATV. El éxito de Russian Red comenzó en parte gracias a las tres o cuatro sincronizaciones que se hicieron del primer disco.

¿Y Vetusta Morla? Es un grupo autoproducido pero en cambio su editorial musical es Warner Chappel. ¿Despegaron gracias a esto?

No, despegaron gracias a su propio trabajo y seguidamente firmaron con Warner Chappel. No tendría problema en decir lo contrarío, pero es un caso que conozco bien. El éxito de Vetusta Morla surgió gracias a un boca a boca que cuajó. Y tampoco hubo sincronizaciones ni nada en especial. Entiendo que Warner les dio un dinero que les permitió grabar el disco en Sonobox y eso ayudó. Pero es un trabajo puro y duro de ellos. Nosotros también trabajamos con muchos artistas autoproducidos. Hay muchas veces que ninguna discográfica quiere apostar por el artista, y nosotros le ayudamos a salir adelante. A veces sale y a veces no. Es muy típico acordarse del caso de Vetusta Morla, pero nunca nos acordamos de los doscientos mil que se han quedado por el camino.

¿Y cómo es el proceso de comunicación entre una editorial y una agencia de publicidad?

Tienes que crearte poco a poco una red de contactos. Cuanto más completa sea la red, mucho mejor. Es una cuestión de años. Aquí nos planteamos el trabajo de sincronización como un trabajo comercial. Invitas a los clientes a conciertos, les vas mandando newsletters, les mandas novedades… Tienes que estar muy al día de qué persona está en cada sitio. Porque no solo se trata de agencias de publicidad, también de marcas, productoras intermediarias, productoras audiovisuales. Hay muchas puertas. Es parecido a cuando intentas colocar una canción en el repertorio de un artista.

Está la compañía discográfica, el artista, el productor, el manager, el marido de la artista. Con las sincronizaciones ocurre igual.  El contacto clave puede ser una persona, o pueden haber muchos interlocutores. Puede ser un verdadero lío. Hay que surfear muy bien. Pero cuando haces bien este trabajo, la siguiente vez acuden directamente a ti.

Las televisiones tienen sus propias editoriales y todas intentan tirar de sus temas

¿Y qué ocurre con las sintonías en programas de televisión? Al fin y al cabo no todos los productos audiovisuales son anuncios, películas y series.

El tema de televisión está bastante jodido porque las televisiones tienen sus propias editoriales. Todas intentan tirar de lo suyo, intentan acaparar lo máximo posible. Esto ocurre tanto con las privadas como con las públicas. Si una televisión quiere un tema de Leonard Cohen o a de Queen lo tenemos nosotros y tienen que acudir a nosotros. Pero si lo que quieren es una sintonía, tiran de sus propios músicos, de los autores de su editorial con contratos de 50-50. Ha habida mucha movida con los programas nocturnos. El 60% de lo que algunas televisiones privadas han llegado a pagar a la SGAE era casualmente de su propio control editorial. Eso desvirtúa la realidad. O sea, hay autores de los programas nocturnos que, gracias a este sistema, ganan mucho más dinero que el que genera Pablo Alborán.

Si tenemos en cuenta que las televisiones terminan teniendo sus propias editoriales, ¿ocurre lo mismo con las radiofórmulas?

Hubo un tiempo en que para ser disco rojo en la SER, es decir, en los 40 Principales, tenías que coeditar con la editorial de los 40 Principales. Esto ha cambiado bastante. Ahora las radiofórmulas tienen un sistema para programar, los callouts. Esto lo hace todo un poco más complicado. Para que un proyecto suene en una radio, lo primero es que lo escuche el jefe de la emisora. Luego tiene que pasar el callout. Y si no pasa el callout, no va a suceder nada. Antiguamente, la misma tarde que salía la lista de los discos rojos que entraban en los 40 te llamaban de su editorial para que coeditases con ellos.

¿Tú crees que la radiofórmula ha perdido frescura precisamente por este nuevo sistema?

La radiofórmula perdió frescura desde el momento en que apareció Kiss FM y desvirtuó todo el panorama de la radio musical en España. Fueron ellos quienes empezaron con el tema de los oldies. Ya existía M80, pero con la llegada de Kiss FM de repente todas las radiofórmulas empezaron a incluir oldies en su programación, llegando a un porcentaje muy alto. Por tanto cada vez entran menos novedades. Eso hace que se pierda la frescura en la programación. No hay prescripción, sino que hay necesidad imperiosa de que la gente escuche la radio para que los anunciantes no huyan. El callout aparece por la necesidad de anticiparse a los éxitos. Y consiste realmente en que te llaman por teléfono, te ponen unos segundos del tema, te preguntan si te gusta… Al final es una herramienta perversa, porque es todo un poco subjetivo. Pero bueno, todas las radiofórmulas lo están utilizando.

Gracias a los callouts, ¿Se ha terminado con aquello de pagar para que te pongan en la radio, ya sea directamente o a través de inserción publicitaria?

Si yo tengo una emisora y si tú quieres sonar, si con mi emisora soy capaz de hacerte un éxito… Pues te pido que me des algo a cambio. Yo necesito un éxito para que vengan los anunciantes, pero también te puedo sacar a ti un poquito. Entonces. ¿Es lícito? Bueno… lo que no es lícito es la payola, hacerlo a la mejicana, comprar directamente los espacios. Puede ser un problema para el dueño de la emisora. Si al final vas a llenar tu radio de mierdas, tu audiencia se va a ir corriendo y tus anunciantes también. Pero a fin de cuentas, si Pablo Alborán saca nuevo disco y los chavales quieren escuchar Pablo Alborán, si tú no lo pones en tu emisora, esos oyentes y anunciantes van a irse a donde esté sonando.

O sea, no es tan sencillo como simplemente pagar por sonar…

Claro, una emisora de radio no puede decir: «oye, compañía de Pablo Alborán, me tienes que pagar para sonar en mi radio«. Pues no pago y tú verás… Tiene que haber un equilibrio en todo.

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¿Cómo funciona una editorial musical? Son las grandes desconocidas del negocio musical. Prácticamente todo aquel que se ha interesado alguna vez en saber cómo funciona la industria de la música, sabe a grandes rasgos qué es una discográfica y a qué se dedica. O al menos, aparentemente. Sin embargo las editoriales musicales permanecen en la sombra a pesar de ser una parte fundamental del engranaje.

Si utilizamos la jerga de la industria musical, artistas y autores cumplen un papel bien diferente, unos interpretan mientras otros componen. Son muchos los terrenos a abarcar: búsqueda de nuevos talentos, composición de canciones para artistas reconocidos, sincronizaciones, bandas sonoras, sintonías, música para anuncios, vasos comunicantes con el negocio discográfico… Hablamos de todo ello con Santiago Ricart, A&R de la editorial musical Sony ATV.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Qué diferencias hay entre un A&R discográfico y un A&R editorial?

La diferencia es básica. Nosotros trabajos con autores y la compañía discográfica trabaja con artistas. Aunque está claro que nuestros autores también pueden ser artistas, con lo cual también puede haber una carrera discográfica ligada a su trabajo. Pero fundamentalmente intentamos potenciar la faceta autoral. Lo que ocurre es que muchas veces la frontera entre uno y otro se rompen, o simplemente no existen. Si consigues la faceta de artista de uno de tus autores tenga una explotación discográfica, eso ayudará a que la faceta editorial genere beneficios, y viceversa. Pero claro, aquí estamos hablando de autores que también son artistas. Nosotros también trabajamos con autores puros. Es decir, autores sin carrera discográfica que simplemente escriben canciones para los demás, para otros proyectos. En estos casos las diferencias son mayores. Como editorial desarrollamos su capacidad para colocar canciones en diferentes proyectos.

¿Hasta qué nivel llega el apoyo que una editorial brinda a un autor? ¿Asesoráis a nivel musical? ¿Habláis de puentes y estribillos?

Bueno, esto es relativo. Depende del nivel de conocimiento que tenga el autor. Cuando fichamos autores es porque creemos que tienen un potencial para escribir canciones que sean potentes. Y cuando firmamos con un autor-artista con una carrera más o menos encarrilada, la cosa es bien diferente. Pero hablando de autores puros, si partimos desde cero, ayudamos a que sus canciones autor sean lo mejor posible, que encajen con los proyectos que están buscando material.

Muchas veces nos metemos en las estructuras de los temas, les ponemos a coescribir con otros autores para complementar sus posibles carencias, ayudamos a buscar sitios donde maquetar su trabajo… Trabajamos en todos los niveles. Lo que queremos al final es que estos autores tengan unas canciones redonditas para que puedan ser utilizadas por otros artistas.

¿Cómo ayudáis a los autores puros a mover su material?

Como editorial musical estamos en contacto con todas las compañías discográficas y  productores. Sabemos qué canciones les hacen falta para los diferentes repertorios que están trabajando. Imagínate que David Bisbal busca canciones nuevas para su siguiente disco. Hemos de tener la mayor información posible de qué tipo de canciones quiere. Es entonces cuando vemos qué autores pueden ir en la línea de lo que está buscando y les informamos de todo lo necesario. Decidimos con ellos si vale la pena maquetar bien el tema y arreglarlo, o si es suficiente grabarlos a guitarra y voz.

Es más barato trabajar con un autor desconocido desde el principio y apostar por él que fichar a uno grande

¿Hay predilección por géneros concretos? Entiendo que en géneros como el rock o el pop rock no se suelen trabajar con autores puros, sino que los propios artistas componen sus canciones.

En España sí, pero no ocurre lo mismo en el extranjero. Fuera los artistas de pop rock, rock, rap y  de muchos otros géneros admiten canciones de terceros. En España está un poco mal visto en ciertos circuitos. Aquí solo ocurre con los artistas más estándar, tipo Sergio Dalma, Paulina Rubio, Bisbal, Bustamante, Malú… Estos son los que buscan canciones. Cuando tenemos proyectos más rockeros intentamos que el artista en cuestión se siente a componer junto a autores nuestros.

En este tipo de cosas se muestran un poco más abiertos. Esto ocurre por ejemplo con Dani Martín, que sí que se va a Miami y compone ahí con gente. Y también con otros muchos. El propio Sabina tiene alguna canción de Leiva.

Intentamos siempre juntarles de alguna manera con gente que creemos que pueden ayudarles a que la cosa salga adelante. A nosotros nos beneficia porque conseguimos una participación en esos temas.

¿Dedicáis cierto tiempo a buscar nuevos talentos?

Por supuesto, estamos todo el rato buscando nuevos talentos. Podríamos decir que resulta más barato fichar a alguien nuevo desde el principio, establecer una relación con él y ponerse a trabajar, que fichar por uno grande. Esto es como las canteras en el fútbol. Te sale más caro fichar a Ronaldo que tener a Messi en la Masía desde que es joven. Luego los contratos se igualan en el futuro, claro, pero los comienzos son más baratos. Es una inversión. También es más trabajoso.

¿Y qué tipo de perfil buscáis?

En general de cualquier cosa. Aunque ahora estamos buscando autores nuevos con un marcado perfil internacional. O sea, músicos con un concepto más internacional, que tengan una cultura musical absolutamente anglosajona, que sean anglófilos, que sepan inglés perfectamente, que puedan escribirlo, que les podamos sentar a escribir con cualquier otro autor sueco, alemán o inglés sin que haya ningún problema.

¿Existen vasos comunicantes entre el negocio discográfico y el negocio editorial?

Sí, totalmente. Y no solo a nivel de autores, también pasa con los productores musicales. Por ejemplo, fue recomendación nuestra que David Santisteban y Riki Rivera hicieran el primer disco de India Martínez. Y son los que se han quedado haciendo sus discos. Ellos son coautores y  productores del proyecto a nivel artístico. Hay una comunicación constante. No solo con nuestros primos hermanos de Sony Music, sino con otras compañías.

Es decir, que estos vasos comunicantes no tienen por qué ser más profundos con la división discográfica de Sony Music… también trabajáis con otras compañías.

Exacto. Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner. Aunque es en Sony Music donde quizá más discos están produciendo nuestros productores, que son autores también. Fernando Montesinos, David Santisteban y todos ellos.

También trabajamos con las discográficas independientes. Hay un flujo constante. Y a nivel sincronizaciones mucho más. Ten en cuenta que cuando un autor es también artista, para hacer una sincronización de uno de sus temas hacen falta los derechos discográficos y los derechos editoriales de la canción. Editoriales y discográficas han de trabajar conjuntamente.

Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner

Cuando buscáis nuevos talentos, ¿cómo hacéis el filtro?

Hay de todo. La típica maqueta enviada por correo tradicional es muy residual. Ahora lo que hacen es enviarte canciones y enlaces al email. Pero si yo me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso. Entonces la cosa no ha cambiado tanto.

Cuando algo te llega por algún filtro, y aquí hablamos de productores, otros autores, managers, o simplemente gente de cuyo criterio te fías, pues mejor que mejor. Aunque de vez en cuando suena la flauta, escuchas una maqueta que te ha llegado y no está mal… y empiezas a tirar del hilo. Las salas de conciertos también nos avisan cuando programan algo que les parece bueno.

Si me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso

¿Dirías que la industria musical en España es muy endogámica?

La industria musical en España es muy endogámica porque somos muy pocos.

¿Está todo concentrado en Madrid?

No, tampoco es eso. Hay una escena en Andalucía, hay una escena en Cataluña… Son muy autosuficientes cada una. Las compañías de cada lugar se dedican fundamentalmente a sus propios circuitos catalanes o andaluces. No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre. Y desde luego las editoriales. El 80% están en Madrid.

Aunque esto no tiene por qué repercutir a nivel autoral. Por ejemplo, en Sony ATV hemos montado un campamento de autores donde juntamos a varios autores para que escriban entre ellos. Hay autores de Barcelona, Madrid, Pamplona, San Sebastián, Lisboa… Cada uno vive donde mejor le venga.

No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre

¿Hay mucho desconocimiento acerca de a qué se dedica realmente una editorial musical?

Totalmente. A veces ni los propios autores lo saben. Es bastante típico que sean los propios músicos los que no diferencien lo que es un autor y lo que es un artista. Y en el público general esto es más acentuado. O sea, si mi madre ve a David Bisbal en la televisión piensa que la canción que está cantando la ha compuesto él.

La gente no se plantea que pueda haber alguien detrás escribiendo canciones para terceros. Hay un gran desconocimiento de todo de lo que hace una editorial. Pero es que en general hay un gran desconocimiento de todo lo que hace un autor. Por no hablar de los derechos de autor.

¿Entonces este desconocimiento es un problema para vosotros? ¿No se incentiva a propósito por parte de la industria por razones de marketing?

Es un problema, un problema de educación. En otros países cuando sale un artista en televisión cantando una canción, indican quiénes son los autores. Aquí ni se plantean poner quién ha escrito la canción. En otros países los autores son estrellas, aquí no.

¿El reparto de beneficios entre editorial y autor es idéntico en todos los países? En España el máximo legal al que puede aspirar una editorial es el 50%.

No, en cada país es diferente. En la Unión Europea hay un tope establecido del 50-50. Hay algunos matices en algunos sitios pero fundamentalmente ese es el mínimo.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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