Siendo que Spotify ya cuenta con licencias para más de 30 millones de canciones, la compañía está probando lo que describe como una nueva «experiencia auditiva» que combina música y contenido hablado en un nuevo formato de podcast estilo lista de reproducción.

Los programas que usen este nuevo formato, que la compañía dice que es una de sus funciones más solicitadas, tendrán segmentos de conversación y canciones individuales en un mismo conjunto, lo que permitirá a los oyentes de Spotify interactuar con la música dentro de los episodios de la misma manera que normalmente interactúan con las pistas en la plataforma.

La compañía afirma que este nuevo formato marca una evolución de sus podcasts personalizados Your Daily Drive que combinan podcasts y música, que se lanzaron en los EEUU en junio del año pasado, seguidos de Alemania en octubre de 2019 y en el Reino Unido el mes pasado.

Para poder publicarse con este formato, los podcasts deberán crearse utilizando Anchor, que se está actualizando para admitirlos desde ya en EEUU, Reino Unido, Canadá, Australia, Nueva Zelanda e Irlanda. Eso significa que cualquiera podrá crear este tipo de programas, no solo los propios estudios de podcasts de Spotify y las compañías de producción asociadas.

Los programas que utilicen el nuevo formato de Spotify dependen de las licencias del catálogo de música de la plataforma, lo que significa que los músicos y los compositores reciben una compensación «como cualquier reproducción normal de una pista de música en Spotify». Los oyentes de Spotify Premium escucharán las canciones completas como parte de estos programas, y los usuarios de nivel gratuito escucharán previews de música de 30 segundos. Los programas que usan este formato también son exclusivos de Spotify.

“Con los programas que usan este nuevo formato, los oyentes pueden interactuar con la música dentro de los episodios, de la misma manera que interactúan con todas las demás pistas de canciones en Spotify (por ejemplo, dar me gusta, guardar y leer más información sobre un tema) sin tener que salir de la página del episodio o buscarlo manualmente ”, explicó Spotify en una publicación de su blog.

Según Music Ally este anuncio es importante porque podría originar una red adecuada de influencers musicales dentro de la plataforma. Con una simple integración, ha creado una plataforma para que cualquiera (que utilize Anchor) puede hacer de de DJ de radio, presentando sus propios programas con música.

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La compañía también dijo que «docenas» de sus artistas ganan más de $1 millón por streaming cada año. Todo esto es un paso después del anuncio en marzo de 2018 de la empresa matriz de AWAL, Kobalt, de que cientos de artistas ganaban más de 50.000 dólares al año.

En declaraciones a Music Ally, el director ejecutivo de AWAL, Lonny Olinick, se negó a decir cuántos cientos de artistas están superando el umbral de los $100.000, pero dijo que era un «número considerable». También afirmó que el potencial de ganar estas cantidades sin dejar de ser independiente está impulsando el negocio a AWAL.

“La gente ahora comprende el valor de ser un artista independiente. Construir carreras sostenibles ha sido un gran impulsor de querer ser parte de AWAL ”, dijo.

El fundador y presidente de Kobalt, Willard Ahdritz, ha argumentado que, gracias al streaming, un «nivel medio» en expansión de artistas independientes ahora recibe cada vez más una parte de los ingresos de la industria que alguna vez fue algo exclusivo de un puñado de grandes estrellas de sellos discográficos.

Con el anuncio, Kobalt y AWAL no solo están difundiendo un mensaje sobre las ganancias anuales de los músicos, sino también sobre el valor de los catálogos que están creando.

«Si tienes $100k y controlas tus derechos, el valor de los masters es de un millón de dólares en términos del valor vendible de tus derechos», dijo Ahdritz, y agregó que según este cálculo, AWAL ya tiene algunos artistas con catálogos por un valor de más de $100 millones.

No se trata solo de AWAL hablando de este tipo de carreras independientes. En marzo, Midia Research afirmó que los ingresos directos de los artistas crecieron un 32,1% a 873 millones de dólares en 2019, lo que representa el 4,1% del mercado mundial de música grabada.

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El servicio, que tendrá como nombre Repertoire Data Exchange (RDx), está destinado a respaldar el pago oportuno y preciso de las actuación públicas, incluidas por transmisión de radio, a los titulares de derechos de grabación por parte de las compañías de licencias de música (MLC). Se implementará en 2020 y será operado por PPL, la organización de gestión colectiva de la industria de la música del Reino Unido.

Históricamente, las compañías discográficas han utilizado una variedad de procesos para entregar estos datos en la red internacional de MLCs. El RDx tiene como objetivo agilizar el proceso con un único punto de entrada y utilizando el formato de datos estandarizado DDEX.

«Las compañías discográficas continúan invirtiendo y mejorando la precisión y la gestión de los datos musicales en muchas áreas diferentes de la industria«, dijo la CEO de IFPI, Frances Moore. «RDx es un ejemplo clave de una iniciativa que beneficiará a todas las partes involucradas. Mejorará eficiencias operativas y menores costos para los titulares de derechos, al tiempo que permiten que los MLCs recuperen datos de repertorio autorizados desde un solo punto, lo que permite una distribución más precisa y oportuna de los ingresos«.

El jefe de operaciones de WIN, Charlie Phillips, indicó: «Los derechos por actuaciones públicas constituyen una parte cada vez más importante de los ingresos de las discográficas independiente. Estamos encantados de que la industria haya trabajado en conjunto para crear un servicio en beneficio de todos estos sellos y productores. Esperamos trabajar de manera conjunta con IFPI a medida que RDx gana impulso”.

RDx ha recibido soporte técnico de las compañías discográficas Beggars Group, PIAS, Sony Music Entertainment, Universal Music Group, Warner Music Group y The state51 Music Group / CI, junto con MLCs que incluyen PPL, Re: Sound, SENA y Gramex Finland .

«Estamos en una buena posición para apoyar a IFPI y WIN para abordar los desafíos del big data, aprovechando nuestra experiencia interna en el uso de DDEX, nuestras relaciones con las compañías de licencias de música de todo el mundo y nuestra experiencia adquirida al administrar grandes volúmenes de datos de grabación todas las semanas «, dijo el CEO de PPL, Peter Leathem. «Este es un paso significativo hacia adelante en la gestión global de datos y estamos orgullosos de impulsar una solución tan innovadora en nombre de IFPI y WIN«.

Fuente: Billboard

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Recientemente han surgido reportes de que su casa matriz, Bytedance se encuentra desarrollando un servicio de streaming de música pago que podría competir con líderes en la industria como Spotify y Apple Music en mercados emergentes.

Asimismo la plataforma ha estado envuelta en investigaciones y controversias por el manejo que hace de los datos de sus usuarios, en su mayoría menores de edad.

Hoy Bytedance vuelva a ser noticia al conocerse que acaba de adquirir a la startup de creación de música a través de inteligencia artificial, Jukedeck, cuya especialidad es crear música libre de copyright para que usuarios de internet puedan utilizarla en sus vídeos.

La adquisición aún no se ha hecho pública, sin embargo, según ha publicado Music Ally, varios de los ejecutivos e ingenieros de Jukedeck han actualizado sus perfiles de LinkedIN para reflejar que ahora trabajan para Bytedance.

El sitio web de Jukedeck (incluida su herramienta ‘Make’ para crear canciones con inteligencia artificial) está actualmente offline, con su página de inicio reemplazada por un mensaje que dice «No podemos decir más todavía, pero esperamos continuar alimentando la creatividad usando Inteligencia Artificial musical”- que deja en claro que la música continuará siendo un foco para el equipo dentro de Bytedance.

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Sin embargo, YouTube no comparte muchos detalles sobre su plataforma y la mayoría de las buenas prácticas dentro de la plataforma se basan en experiencias anecdóticas de los mismos usuarios.

La compañía de analíticas de música y vídeo Pex, publicó recientemente una serie de datos nunca antes publicados para ayudar a los creadores de todo el mundo a comprender mejor esta plataforma. Todos los datos de este artículo se basan en el rendimiento de todos los videos disponibles al público al 31 de diciembre de 2018.

Para el 31 de diciembre de 2018, YouTube tenía más de:

– 5.2 mil millones de videos subidos
– 1 mil millones de horas de contenido
– 29 mil millones de visitas
– 250 mil millones de likes + dislikes
– 33 mil millones de comentarios

Una de las métricas favoritas que a YouTube le gusta compartir es la cantidad de contenido que se sube a la plataforma. En marzo de 2019, Susan Wojcicki, la directora ejecutiva de YouTube, compartió públicamente que cada minuto se suben más de 500 horas de contenido a YouTube. El número real es aún mayor: Solo en 2018, se cargaron más de 621 horas de contenido por minuto, o más de 10 horas de contenido por segundo.

La duración de los videos está aumentando, impulsada principalmente por contenido de formato largo como vídeos de videojuegos y transmisiones en vivo.

Los usuarios subieron más de 1.3 mil millones de videos en 2018, sin embargo, como se puede ver en el gráfico anterior, el crecimiento se está desacelerando.

Una vez más, cuando observamos la cantidad de usuarios subiendo contenido, el crecimiento se está desacelerando. Esto no es causado por la competencia llevándose a los usuarios, sino por el hecho de que YouTube ha alcanzado su punto máximo dentro de la población conectada. De los 4 mil millones de personas que ahora poseen un teléfono inteligente, 800 millones tienen bloqueado el acceso a YouTube en China y algunas grandes partes del mundo aún no tienen conexiones lo suficientemente rápidas para consumir contenido de video.

Este pico también explica por qué YouTube gasta tantos recursos para mantener a los usuarios más activos dentro de la plataforma.

Y está funcionando. En el gráfico anterior se puede ver que, desde 2010 y 2016, YouTube se centró en mantener a los usuarios en la plataforma, logrando que participen tantos se como pueda. Sin embargo, durante los últimos dos años, se están enfocando en mejorar el compromiso con sus creadores. En promedio, un usuario sube 13 videos cada año. Casi 3 veces más que hace una década.

Todos los datos anteriores son genéricos para la toda la plataforma. Sin embargo, YouTube divide el contenido en categorías. Estas categorías están predefinidas por YouTube y seleccionadas por los usuarios en el momento de la carga. «Gente y blogs» es la categoría por defecto. Eso significa que si un usuario no cambia la categoría, se le atribuirá automáticamente.

El gráfico anterior muestra la distribución del contenido cargado a las categorías más populares. La categoría de Videojuegos es, por mucho, la de más rápido crecimiento. De hecho, en números absolutos, YouTube tiene más videos de videojuegos que Twitch aunque eso no los hace más populares entre los usuarios, ni los hace buenos generando ingresos.

De hecho, si observa la tabla anterior, se observa que la categoría Música es la categoría más rentable. Esto es causado por múltiples razones. El contenido de juegos es, por mucho, el más largo, lo que requiere que YouTube gaste más dinero en alojarlo. La música, por otro lado, es la más corta de todas las categorías, pero a su vez genera la mayor cantidad de vistas por vídeo promedio.

Aunque la categoría Música recibió «solo» el 20% de todas las vistas en 2018, también representó solo el 5% de todo el contenido de la plataforma. Música y Entretenimiento son las únicas dos categorías que ofrecen desproporcionadamente altos retornos (vistas) sobre la inversión (cantidad de contenido = costo de alojamiento y distribución). Además, las dos categorías más populares son las menos «nativas» de YouTube ya que tiene que licenciar su contenido.

La distribución de YouTube es significativamente desigual. Solo el 0.64% de todos los videos alcanzan más de 100,000 visitas. ¿Por qué es importante esto?

Porque este 0.64% representa el 81.6% de todas las vistas en la plataforma, por increíble que parezca. Si YouTube eliminara el 99.36% de todos los videos de bajo rendimiento, ahorraría una cantidad asombrosa de dinero y aún retendría la mayor parte de los ingresos (especialmente considerando que la mayoría de los videos de bajo rendimiento están en canales que no cumplen con los criterios de monetización).

La música es la única categoría que atrae constantemente a cientos de millones de usuarios para ver los mismos videos una y otra vez. El primer video que rompió la marca de 1 mil millones de visitas fue un video musical y la gran mayoría de los videos con más de 1 mil millones de visitas son videos musicales.

Aún así, YouTube sigue siendo la única plataforma de consumo que no paga tarifas de streaming a la industria sino que sus pagos se basan en los ingresos por publicidad. 

_{Fuente: Pex}

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Las nuevas listas debutaron el pasado 15 de junio. El Top 10 de compositores y productores cuyas canciones están en las listas Hot 100 serán destacados cada semana, en conjunto con un grupo de otras listas rotativas de otros dos géneros entre R&B/hip-hop, rap, R&B, country, rock, dance/electronic, música latina, música cristiana y gospel. Estos Tops han sido presentados tradicionalmente de forma anual como parte de las listas de fin de año para varios géneros.

El Senior Vice President de Charts y Data Development de Billboard, Silvio Petroluongo indicó: «Estamos muy emocionados de poder dar un reconocimiento a las fuerzas creativas más importantes detrás de los más grandes éxitos musicales cada semana. La influencia e importancia de un compositor o productor dentro de la industria y más allá, ciertamente amerita reconocimiento más allá de nuestras listas anuales«

El CEO y fundador de Atlas Music, Richard Stumpf indicó: «Cada vez que se pone el foco sobre los compositores y productores, quienes son la columna vertebral del negocio, es muy positivo. Lo que Billboard está haciendo se compagina con lo que los servicios de streaming y han comenzado a hacer, publicando los créditos de composición, así que todo esto va en una muy buena dirección para que los fans sepan quienes son los compositores y el rol que tienen en la industria«.

Las listas Top Songwriter y Top Producer, se basarán en los puntos totales acumulados por un compositor o productor para cada canción atribuida que aparece en cada una de las listas. Como se hace con los resúmenes anuales de Billboard, varios escritores o productores dividen puntos por cada canción por igual. La división de puntos conducirá a empates ocasionales para algunas clasificaciones.

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FC: La primera pregunta es para Thiago. Actualmente vemos como los compositores y artisas buscan que su nombre y su canción estén asociados con marcas. En el mercado latino ocurre lo mismo. ¿Cuál es el reto más importante al combinar una banda con una personalidad tan fuerte como Ego Kill Talent, que de hecho canta en inglés, con una marca latina? ¿Crees que el mercado latino está más abierto a este tipo de música y los artistas y compositores más abiertos a cambiar el idioma de las composiciones?

TE: En el caso de Ego Kill Talent que es una banda que yo manejo en Brazil, es una banda de latinoamérica, pero forman parte de una nueva generación de artistas latinos, no representan el estereotipo que todos esperan cuando piensan en artistas latinos. La música latina es demasiado amplia, tenemos muchos tipos de música y esta banda en específico es una banda de rock que canta en inglés, pero están muy orgullosos de ser latinos y ser de Brasil, lo cual es muy bueno porque tienen una base de fans muy leal, tanto en Brasil como en Chile y Argentina, y ahora entrando a México. Los fans de rock son muy leales y esto nos dió una reputación sólida que llamó la atención de las marcas, creo que esto es muy importante al momento de buscar patrocinios; actualmente tienen una alianza internacional con Converse. Creo que el reto es mantenerse abierto, anteriormente las bandas no estaban tan abiertas a trabajar con marcas pero ahora, luego de la crisis del formato CD, han entendido la importancia de obtener financiamiento de marcas, y si se obtiene el balance correcto trabajando con una marca, puede resultar en algo muy saludable, tanto para la marca como para la banda porque te ofrece, no solo el dinero para desarrollar proyectos, sino que es también una plataforma para obtener visibilidad en todos los medios.

FC: Ego Kill Talent colocó uno de sus temas en un programa de la cadena de televisión mas grande de Brasil, Globo TV. ¿Cómo fue el proceso para dar la licencia a Globo?

TE: Esta fue una sincronización muy importante porque fue para una serie de televisión de esta gigantesca cadena de televisión, creo que es la tercera cadena más grande del mundo. En Brasil, la televisión abierta representa mucho dinero y mucha visiblidad, es la primera fuente de ingresos de royalties por presentación pública, así que fue algo muy importante para una banda nueva. El dinero que obtuvimos por esta sincro nos dió la posibilidad de grabar el disco nuevo en Los Angeles, en el estudio de los Foo Fighters. Para el proceso de la licencia, nosotros no tenemos el rol de Music Supervisor, pero trabajamos muy de cerca con la gente de Globo, y para obtener este tipo de sincronizaciones hay que mantenerse abierto y cercano, porque al principio ellos querían que hiciéramos un cover de una canción de otro artista, pero no pudieron obtener los derechos editoriales. Luego nos enviaron el intro de la serie y nos preguntaron si podríamos crear una canción original o encontrar una que encajara. Los muchachos entraron al estudio de inmediato y crearon este tema. Y luego de esta primera sincro hicimos dos más en la misma serie, así que fue algo muy productivo. Luego que grabamos en los EEUU pudimos ficharlos con una compañía de management allí, así que lo siguiente es desarrollar el mercado estadounidense.

JC: ¿No existe el rol de Music Supervisor en Brasil?

FC: No, el trabajo recae sobre las editoriales y sellos, nosotros hacemos de Music Supervisor y trabajamos directamente con los productores y compositores.

TE: Es algo que está cambiando, aún está en desarrollo, pero oficialmente no existe esa figura establecida en el mercado. Y la razón es que anteriormente era muy difícil obtener los derechos de una canción, era muy costoso y burocrático, por lo que era un mercado de «sound alike» o de composiciones originales, en especial para la publicidad. Pero ahora está cambiando y esto es lo que estamos discutiendo aquí.

FC: Hablando de canciones originales, creo que Mary and Jamar nos pueden contar acerca del caso de J Balvin y su canción original para Bavaria.

MN: Si, esto fue un proyecto muy interesante. Cerveza Bavaria, una de las cervezas más importantes de Colombia, estaban buscando su canción del verano, y querían crear una composición original que alcanzara a millones de personas, así que qué mejor manera de hacerlo que con J Balvin. Sky Rompiendo es uno de nuestros productores con Warner Chapel y crearon una canción original utilizando un sample de Joe Arroyo, que está en el catálogo de Jamar.

JC: Si, nosotros tenemos los derechos del clásico de salsa «La Rebelión» que fue utilizada para la publicidad, fue un proyecto muy interesante.

MN: Nosotros creamos un video clip original para «La Rebelión» y creo que lo que hace este track tan interesante es que está presente en el disco de J Balvin, Good Vibras, y el hecho de que la marca quiera una composición original se está convirtiendo en algo mucho relevante, especialmente en nuestro idioma. Cuando hablamos de América Latina es importante saber que no se pueden hacer las cosas como «talla única», cuando hablamos de sincros, tenemos que tomar en cuenta la relevancia cultural de la música en ese momento.

JC: Utilizar una canción tan reconocida fue muy importante. Al principio la canción estaba pensada para estar solamente en la pieza de publicidad y solamente en Colombia, pero luego Universal nos llamó diciendo que Balvin quería lanzar la canción de inmediato. Fue un poco frenético ponerlo todo a punto pero lo logramos, y se lanzó como un single.

FC: Vamos a hablar ahora de un caso muy particular. Una agencia de publicidad necesitaba un tema para una publicidad, y querían utilizar una canción de Lenny Kravitz pero no tenían el presupuesto, así que les propusimos una canción sertaneja, que es un ritmo regional brasilero.

TE: Para dar un contexto, la música sertaneja vendría siendo como la música Country en los EEUU, y representa el 70% de la industria en Brasil. Cada semana un artista de este género se presenta ante 20.000 personas, es el genéro que más se mueve en Brasil. Es difícil de hacer un crossover con este género por el idioma, pero es interesante ver como se pasa de buscar una canción de Lenny Kravitz a una canción sertaneja.

FC: Jamar, a medida que las producciones de Netflix siguen creciendo alrededor del mundo, ¿cuáles son las estrategias más utilizadas para colocar sincros de música latina en estas producciones?

JC: Ahora mismo estamos viendo una increíble creación de contenido original latino tanto en Netflix como en Amazon. Netflix tiene planificado producir cerca de 50 producciones en México en los próximos 5 años. Así que es una enorme oportunidad para nosotros como editoriales y expertos en licencias. También es una gran oportunidad para colocar catálogo, puesto que si las producciones son de época, hará falta música que evoque la memoria. En el caso de Narcos, nosotros pusimos música de los 80 y 90, y los productores y directores eran muy estrictos al momento de escoger canciones que fuesen auténticas, lo cual es muy bueno para nosotros.

NM: Creo que la magia del streaming es que al crear estos contenidos con sincros, crean el soundtrack de nuestra vida, es como la banda sonora de la cultura en ese momento, y a su vez trae nuevos artistas a la luz, que de otro modo no conoceríamos.

JC: Trae muchísma visiblidad, gracias a Narcos, tenemos gente en los EEUU escuchando cumbia por primera vez y es muy interesante pensar que es gracias a Netflix.

FC: Queremos hablar ahora de un spot para American Express del que Jamar nos puede comentar un poco.

JC: Si, esto fue un spot que hicimos para American Express del Reino Unido. Ellos estaban buscando una fusión latina, o como se quiera llamar, urbano/tropical, etc. Les hicimos varias propuestas y de todas, les gustó «Tigre» de Jarina De Marco. Es un anuncio global y ahora nos renovaron por segundo año, así que fue genial. Creo que este ejemplo es super representativo de lo que hablamos en este panel, una marca como American Express utilizando un track como este, es justamente lo que está pasando en el mercado de las sincronizaciones, hace algunos años eso no hubiese sucedido.

NM: Creo que lo más emocionante para la música latina, es que tenemos tantos ritmos tan diversos y universales, y los anunciantes quieren alcanzar consumidores no solo en América Latina sino también en Europa, África y Asia; la única forma de hacerlo es a través de la música.

FC: ¿Cuál es el aspecto más difícil de licenciar una canción latina? ¿El idioma es un problema?

MN: En los EEUU nos piden música latina con mucha frecuencia. Los supervisores siempre buscan algo con ese tempo, ese feeling, ese estilo, para crear atmósferas. Creo que es importante para nosotros como editoriales el realmente escuchar sus necesidades, no simplemente darles lo que sea prioridad para nosotros, o lo que nosotros pensamos que puede funcionar. Es muy importante escuchar al cliente y lo que la marca está buscando. Obtener los derechos de música latina no es nada fácil, lo que hacemos es bastante complicado, pero en Warner Chapel siempre damos un poco más al momento de ofrecer nuestros servicios, y parte de ello es decirle al cliente si una canción tiene 7 compositores, y a cada uno hay que pagarle un porcentaje.

FC: ¿Cómo es ese proceso con el cliente? ¿Se le explica si un tema es más caro, o es más complicado de licenciar?

MN: Nosotros trabajamos con estimados, es importante porque muchas veces puedes incluso obtener más inversión. En el caso de J Balvin, al principio el cliente solo tenía un presupuesto de $30.000 y acabaron gastando $120.000. En otras ocasiones el cliente será muy directo con su presupuesto, y es nuestro trabajo encontrar ese balance.

JC: Nuestro negocio está construido en las relaciones. Los supervisores confían en nosotros y particularmente pienso que damos un servicio muy orientado al cliente, queremos que el cliente repita con nosotros.

FC: La nueva cara desde el lado editorial debe ser proactivo, abierto, estar disponible y flexible a los requerimientos del cliente, es lo más importante.

TE: Si, también creo que hay otro aspecto: el mundo está redescubriendo la música latina, nuevos artistas, nuevos géneros que en realidad han estado siempre, pero ahora son tendencia. Dentro de poco creo que en todo el mundo se escuchará el Funk Brasilero, que ahora mismo es enorme en Brasil y en Chile. Tenemos artistas increíbles, pero para los mercados nuevos como Europa y EEUU, tenemos que educarles y mostrarles distintos géneros de música latina; en Brasil por supuesto tenemos la samba y el bossa nova, pero esto es la escuela vieja, en Brasil tenemos mucho más. Pero es nuestro trabajo mostrarle esto al mundo. Hay miles de canciones que se suben a diario en las plataformas, es nuestro trabajo como editoriales y sellos y como managers, la mejor manera de hacerlo es colaborar con artistas de otros mercados para crear puentes. Esta es mi estrategia cuando estoy desarrollando un artista, construir estas relaciones, tanto en Brasil como en otros mercados.

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La multa viene a ser la conclusión de una investigación iniciada en 2017 para en la que se sanciona a SGAE por «abusar de posición de dominio en la gestión y explotación de derechos de autores y editores” y por “imponer unas condiciones estatutarias y contractuales que restringen injustificadamente la libertad de sus socios”

Es la segunda multa que recibe la SGAE en menos de un mes. El pasado 7 de Mayo, el Supremo aprobó una multa de 3.1 millones de euros en contra de la sociedad, debido a la práctica abusiva de exigir un 10% en las entradas a conciertos por concepto de derechos de autor.

La investigación ha encontrado evidencias de una continuada infracción de la ley de libre competencia sancionada por la Unión Europea, al impedir a sus miembros la designación de solo una parte de sus obras, obligándoles a entegar la totalidad de sus obras, así como no permitiéndoles retirarse de la sociedad de gestión.

La investigación fue iniciada luego de una queja introducida por UNISON Rights, una nueva compañía de administración de derechos de autor cuya entrada al mercado fue bloqueada por la SGAE para no perder su monopolio. UNISON y DAMA, sociedad de gestión de derechos audiovisuales, introdujeron una queja ante la comisión reguladora, la cual ha resultado en esta multa histórica.

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