Aquellos que trabajan en el sector saben que un artista difícilmente pueda generar tales niveles de cashflow sin tener un modelo económico empresarial detrás como lo han hecho figuras como Dr. Dre en su año récord de +$600 millones con la venta de Beats Music. Aunque debo decir que se señalan tres inversiones en compañías de alto crecimiento en el management y giras de conciertos, más no especifican cuáles, en nuestra redacción tampoco podemos recordar alguna, ni figuran en plataformas como Crunchbase, por lo que de momento son una interrogante.

El caso es que el titular sin duda llamó mi atención y me dirigí a una de las pocas fuentes confiables en materia de ingresos de celebridades, Forbes, para despejar dudas y entender lo que había ocurrido. En efecto Swift no generará este año $365 millones, tampoco 300, ni 200, pero sí posiblemente unos $120 millones de dólares, lo que representa un tercio de lo reportado por múltiples fuentes respetables como Business Insider, o MSN, o de la fuente original, el diario británico Express, el cual disparó la noticia apoyado en «fuentes norteamericanas que revisaron su portafolio financiero».

El mal entendido seguramente se debió a que los «analistas financieros» determinaron que el 100% de los ingresos brutos de la gira iban a terminar en manos de la cantante de 25 años, pero como bien cita Forbes, esto no es así en ninguno de los caso, ya que estas giras son altamente costosas y aunque Swift ingresa $4 millones por show y este año hará un total de 70, es posible que su ganancia neta ronde el 30% de ello, así es como lo calcula la prensa especializada, tanto Forbes como Billboard. Por lo que es posible que Taylor se lleve a casa $84 millones netos por su gira nada mal esos sí, lo que representa $1.05 millones por netos show, a lo que habría que sumarle los ingresos por merchandise.

A las cifras acumuladas en la gira debemos sumarle ingresos por regalías en las ventas de sus discos, derechos editoriales, patrocinio y demás, cifra global que Forbes estima entorno a los $36 millones de dólares para cerrar el año cercano a los $120 millones, un crecimiento considerable de los $80 millones generados el año anterior.

¡No es 1 millón al día, pero eso sí nada mal para una chica de tan solo 25 años y enorme futuro por delante!

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Un año más la revista Forbes ha presentado su lista «Hip Hop Cash Kings» 2015 en la que al igual que la lista de los reyes del dinero en el EDM, contabilizan los ingresos de lo artistas más prominentes del género. Tras el gran ingreso que tuvo Dr. Dré gracias a la venta de Beats, las cosas vuelve a su curso, y Diddy vuelve a ser el rapero con mayor cantidad de ingresos durante el último año, superando en $10 millones lo logrado hace tan solo un par de años, aunque se podría decir que ya más que rapero es empresario.

A Diddy le sigue de cerca Jay-Z, el rapero multimillonario vio incrementar sus ingresos luego de su gira con su esposa Beyoncé y del buen rendimiento de sus negocios como su agencia Roc Nation. En tercera posición figura el rapero canadiense Drake que ha acumulado la cifra de $39.5 millones principalmente gracias a sus shows en directo, donde cobra $1 millón por noche.  Por su parte Dr. Dre que el año pasado con sus ganancias de $620 millones, rompió el récord de mayor cantidad de dinero generada por un música en un año, vuelve a cifras del sector, tras acumular $33 millones principalmente gracias a royalties e ingresos de Apple. Por último en la lista de Top5 aparece Pharrell Williams con $32 millones en un año lleno de hits en múltiples facetas artísticas.

1. Diddy: $60 millones
2. Jay Z: $56 millones
3. Drake: $39.5 millones
4. Dr. Dre: $33 millones
5. Pharrell: $32 millones
6. Eminem: $31 millones
7. Kanye West: $22 millones
8. Wiz Khalifa: $21.5 millones
9. Nicki Minaj: $21 millones
10. Birdman: $18 millones
11. Pitbull: $17 millones
12. Lil Wayne: $15 millones
13. Kendrick Lamar: $12 millones
13. J. Cole: $11 millones
14. Snoop Dogg: $10 millones
16. Rick Ross: $9 millones
17. Tech N9ne: $8.5 millones
18. Ludacris: $8 millones
19. T.I.: $6 millones
20. Macklemore & Ryan Lewis: $5.5 millones

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Sin embargo, en el estudio presentado por la Universidad de Tasmania en Australia, se presentó una gráfico para tener una idea de las diferencias del valor de mercado en diversos países del mundo y cómo se enfocan los diferentes estudios.  Por las mismas dificultades citadas, muchos estudios varían en los años analizados y en sus métodos. Aunque en el pasado hemos compartido datos actuales, acumulados y proyectados de manera continua como el caso del reporte de PWC, en este caso aprovechamos para ver ciertas diferencias por países y métodos de reporte.

Más que valoraciones del impacto económico del sector, se trata de medir el impacto directo de la música en vivo, algunos reporten evalúan solo ventas de ticketing, otros incluyen merchandise, otros suman eso más el impacto económico en las ciudades, por ellos sería importante tener una metodología aceptada mundialmente. Ya en el 2008 el mercado norteamericano (AU$4.8 mil millones) superaba con comodidad el resto de mercados, seguido por el mercado Alemán con datos de 2012 (AU$3.3 mil millones) y por Reino Unido con datos 2009 (AU$2.7 mil millones). Pero todo esto dependiendo de cómo se analice variará considerablemente.

Pero más allá de la cifra en sí y como bien cita el estudio de la música en vivo en Australia, el problema con estos estudios es que son muy limitados, a diferencia de la música grabada donde existe una mayor apertura a concentrar datos de manera global a través de IFPI, o en una era más recientes, con datos ofrecidos en algunos casos por plataformas digitales de alcance mundial como puede ser YouTube. Por lo antes dicho los estudios varían considerablemente entre regiones y suelen estar enfocados en transacciones directas, mientras que otros estudian la influencia directa e indirecta.  Por ejemplo, en el caso norteamericano dicho estudio contempló solo las 200 giras con mayores ingresos, excluyendo festivales y eventos en salas. En cambio en los estudios de Australia, Reino Unido e Italia, solo se tomó como referencia a ciertos organizaciones, o recintos licenciados o registrados.

Incluso en algunos casos, no queda clara la metodología o es más, en algunos recintos que se encuentran dentro de bases de datos desconocen las métodos usados para reportar sus cifras de ticketing, llegando haber diferencias entre el reporte interno y el externo. Tampoco se considera muchas veces el impacto económico de los mercados secundarios de venta de entradas, o cómo se activa la economía al rededor de cada evento realizado. En España los datos oficiales los reporta la APM, Asociación de Promotores Musicales

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Aunque a nivel de impacto mediático uno podría pensar que no hay tanta diferencia entre Calvin Harris y sus colegas David Guetta o Avicii, al ver sus cuenta bancaria nos daremos cuenta que el DJ escocés está muy por encima que el resto. Por tercer año consecutivo Calvin Harris es el DJ con más ingresos en el mundo, sumando $66 millones de dólares a sus arcas, igualando sus ingresos de 2014, por lo que podría haber llegado a un tope.  Así lo reportó la revista Forbes en su lista anual Electronic Cash Kings.

En cualquier caso, Harris que hace casi una década trabajaba en un supermercado en un pueblo en Escocia, acumula $178 millones de dólares de ingresos en los últimos 3 años. No solo eso, sino que además de sumar grandes cifras de dinero está saliendo con la chica más influyente de la industria musical, una tal Taylor Swift.

La élite del EDM vive su mejor momento, entre los 10 DJ’s con mayores ingresos suman $273 millones de dólares en los últimos 12 meses, lo que representa $5 millones más que el año pasado y $32 millones más que en 2013. 

1. Calvin Harris $66 MM
2. David Guetta $37 MM
3. Tiësto $36 MM
4. Skrillex $24 MM / Steve Aoki $ 24 MM
5. Avicii $18 MM
6. Kaskade $18 MM
7. Martin Garrix $17 MM / Zedd $17 MM
8. Afrojack $16MM
9. Deadmau5 $15 MM / Diplo $15 MM

Este selecto grupo de 12 DJ acumula $304 millones de dólares, a ellos les siguen Alesso, Hardwell, Armin Van Buuren, Nervo, DJ Snake, Steve Angello, Sebastian Ingrosso, Axwell y Krewella, que aunque sumaron millones no lograron entrar a la cabeza de la lista.

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El pasado 12 de junio Dave Grohl, cantante y líder de la agrupación Foo Fighters, sufrió una caída en medio del escenario en un show en Suecia en la que se partió la pierna, aún así fiel a sus principios Grohl fue capaz de terminar el show esa noche. Sin embargo, el grupo se vio obligado a cancelar su gira europea la cual incluía eventos míticos como dos noches en Wembley o el festival de Glastonbury.

Al ser Foo Fighters una de las bandas más importantes del planeta, las pérdidas y los costos económicos de tal cancelación puede ser muy significativos, no solo eso, lo peor podría ser la cancelación de la parte norteamericana de la gira. Por ello la revista Billboard ha realizado una estimación de los daños y costos ocasionados.  Para empezar la banda está en niveles de llenar estadios y por ello cobran 1$ millón por show o más como cabezas de cartel de festival. Por motivo de la cancelación habrán perdido dinero en costos de trasporte y equipos que hubiesen tenido que pagar, pero tras ser amortizados en los shows, se calcula que el charter para enviar los equipos de vuelta a Estados Unidos sea de aproximadamente $200 mil. Otro costo importante en estas situaciones, son los salarios, hoteles, y demás que no podrán ser compensados con las ventas de entradas, gastos de relaciones públicas y marketing y todas las horas previas de trabajo, traslados y demás que son necesarios para preparar shows de estas magnitudes.

En general muchos de estos gastos deben estar cubiertos con seguros de contingencia, pero a veces no es así. En líneas generales las pérdidas irán en relación a los niveles cubiertos por los seguros contratados para la gira. Para que los seguros cubran deberán ser por una razón más allá del control del asegurado, y el artista debe ser incapaz de hacer el show. En este caso un peroné roto, sin duda, parece calificar como elemento para el cobro del seguro. Aunque ni su manager John Silva o su agente quisieron declarar para Billboard.

De momento la gran interrogante es cómo quedará el resto de la gira en los shows planteados en los Estados Unidos y a final de año en Europa.  Este es el panorama de pérdidas económicas:

• $200 mil por el charter y traslado de equipos. 
• $5-10 millones en ventas no ejecutadas de merchandise 
• $50 millones en ingresos brutos por los 44 shows en Estados Unidos 
• 10$ millones en ingresos por los shows cancelados en Europa 

Además de esto no está calculado, pero normalmente las giras impulsan el consumo de productos fonográficos, vía compras, descargas o en streaming, por lo que sería una pérdida indirecta. Como podemos ver, cuando se trata de un fractura a uno de los grandes del rock en plena gira, los costos y daños, pueden ser millonarios.

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El año 2015 será recordado como el año en el que mercado digital supere el mercado físico de música grabada. Este cambio de consumo irá en detrimento de los ingresos globales de música grabada, como podemos ver en la gráfica, según las proyecciones de PwC. El streaming aún está en fase de desarrollo a gran escala, pero la tendencia refleja que superará el consumo por descargas entorno al 2017.

Como reflejo de los cambios de hábitos se verán cambios a lo largo de múltiples países, a finales del 2014 eran 22 los países en los que el consumo digital superaba el consumo en formato físico. Para finales del 2019 esa cifra será de 40 países, nueve países tendrán cuotas de mercado digital superiores al 90%. El país con mayor consumo digital será Singapur, por delante de China, mientras que Venezuela tendrá la cuota digital más baja de todas.

El valor de análisis como éste radica en tomar partida en el asunto y buscar cambiar los elementos negativos del futuro proyectado. Un elemento clave es la monetización por usuarios de streaming, el ARPU (consumo medio por usuario) debe ser elevado drásticamente para poder contrarrestar la caída del físico y las descargas. El crecimiento de nuevos suscriptores irá desacelerando y es algo inevitable, por ello hay que probar con nuevas formas de tarifas para capitalizar el consumo y aumentar el ARPU.  Sino, podemos ver cómo los ingresos tienen tendencia negativa, para que esto no sea así, plataformas como YouTube, Spotify o Apple Music tienen una gran responsabilidad. 

La tecnología jugará un papel importante en el crecimiento de la música en directo, sin embargo en los próximos 5 años el mayor crecimiento será gracias a la propia venta de entradas, ingresos que crecerán más rápido que los ingresos provenientes del patrocinio.

En 2019 las ventas de entradas generarán $23.690 millones de dólares comparado con los $20.510 millones generados en 2014, lo que equivale a un crecimiento acumulado anual del 2.9%  impulsado por las innovaciones tecnológicas, principalemente gracias al consumo de tecnologías de pago y accesos.

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Un jurado conformado por cinco mujeres y tres hombres ha decidido ordenar a Robin Thicke y Pharrel Williams la cantidad de 4 millones en daños y perjuicios de derechos de autor más las ganancias atribuibles a la infracción, que para Thicke se determinó en $1.8 millones y para Williams en $ 1.6 millones.

Richard Busch, abogado de la familia Gaye, dijo que está buscando una orden judicial inmediata para detener la venta y distribución de la canción y que esto es algo típico en estos casos que conduce a un acuerdo fuera de la corte.

Este resultado sorpresivo en torno a una canción que ha generado más de $16 millones tendrá repercusión dentro de la industria, donde las demandas por derechos de autor son bastante comunes, pero muy pocas llegan siquiera a ir a juicio.  El caso de “Blurred Lines” no solo recorrió todo el camino, sino que ambos lados trajeron abogados de alto prestigio para convencer al jurado. Howard King, que representó a Thicke, Williams y al rapero TI (también conocido como Clifford Harris Jr.), habló sobre cómo los artistas necesitan amplio espacio en sus actividades creativas. Durante los argumentos de apertura, le dijo al jurado, «Vamos a mostrar lo que ya es conocido: Que nadie es dueño de un género o un estilo o un sonido. Estar inspirado por Marvin Gaye es algo honorable.»

Durante semana y media, King se encargó de ejecutar una estrategia doble: en primer lugar, destacó que Frankie y Nona Gaye sólo eran titulares de elementos compositivos del «Got to Give It Up», lo cual dejaba libres los elementos más reconocibles de la grabación como la percusión y canto. En segundo lugar, trajo testigos que declararon sobre las diferencias entre «Blurred Lines» y «Got To Give It Up», así como las similitudes en otras canciones famosas.

El caso resultó ser negativo para Thicke gracias a algunas deposiciones expuestas indicando que había mentido en entrevistas a los medios, y que había estado intoxicado con alcohol y Vicodin mientras grababa en el estudio con Williams.

El cantante intentó defenderse, mostrando que las canciones pueden ser “cosidas” juntas con facilidad y que las percepciones sobre similitudes pueden ser engañosas. Durante el juicio, cantó un popurrí que incluía «With or Without You» de U2, «Let It Be» de The Beatles, «Forever Young» de Alphaville, «No Woman No Cry» de Bob Marley y «Man in the Mirror” de Michael Jackson.

Williams también testificó acerca de su proceso creativo al componer, admitiendo ante el jurado que “Blurred Lines” canalizaba ese “feeling de los 70s” y que admiraba a Gaye, pero que “sentir” no representa infringir derechos de autor. “La última cosa que quieres hacer como creador, es tomar algo de alguien más cuando a ese alguien le admiras”, indicó Williams.

En un principio la familia Gaye se vió impedida por el juez para utilizar la grabación original de “Got to give it up” en el juicio, debido a que los derechos de Gaye solamente abarcaban la composición en las hojas de música. Sin embargo, luego les fue permitido reproducir una versión simple de la canción durante el juicio.

Para demostrar la infracción, Busch se apoyó en los musicólogos que testificaron sobre las similitudes en las frases clave, ganchos, la interacción entre bajo y teclado, la letra y el tópico de las canciones.

El mega éxito de la canción también jugó un papel importante en la decisión del caso. Busch presentó expertos en contabilidad que hablaron sobre todo el dinero generado: $5.6 millones en ganancias para Thicke, $5.2 millones para Williams, $700.000 para T.I y el resto de los $16.7 millones en ganancias generales percibidos por las discográficas Interscope, UMG Distribution y Star Trak. La familia Gaye también buscó obtener una parte de los $11 millones generados por presentaciones en directo de la canción así como dinero para gastos generales y daños legales por infracción deliberada.

En total, la familia Gaye solicitaba una suma superior a los $25 millones, un monto estratosférico que haría palidecer a la única instancia en la que se ordenó pagar por infracción de copyright a Michael Bolton y Sony por el plagio de la canción “Love is a Wonderful Thing”.

El veredicto se ha convertido ya en un hito para la historia de las batallas legales en la industria de la música que resonará por largo tiempo.

Fuente: THR 

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Tras volcar los datos pudimos ver cómo se duplicó el  consumo de hits en Spotify a nivel mundial, con un aumento exacto del 100.89% ¿Ahora bien, cómo se habrá comportado el mercado español ante dicho patrón? Como era de esperarse el streaming ha seguido creciendo, casi de manera constante a nivel mundial y España no es la excepción.

¿Peró cómo crece el consumo del Top 50 de hits en España en relación al resto del mundo?

Pues bien como podemos apreciar en la gráfica, España pasó de consumir 10.5 millones de reproducciones a la semana, hasta los 17,028,349 millones de reproducciones en la semana 8 de febrero de 2015, lo que representó un crecimiento por debajo de la media global, alcanzando tan solo el 61.07% . Generando así 119 mil dólares a la semana, si tomamos como referencia los $0.007 dólares de media en pago por stream.  

Una vez dicho esto, es conveniente matizar que aunque en España queda mucho por crecer, se podría considerar un mercado maduro en streaming, recordemos que Spotify tiene presencia en el país desde el año 2008. Por lo que no es sería justo compararlo de tú a tú con otros mercados mucho más jóvenes. 

Ahora bien, este fue el punto inicial del estudio, tras encontrar que Spotify España no había crecido al mismo ritmo que la media global, me pregunté, cuál será el patrón de crecimiento dentro del Top 50, por lo que separé en dos mitades dicha lista. Al hacerlo pudimos ver cómo curiosamente la primera mitad de ella, el Top 25, experimentó un crecimiento de 41.85%, pasando de las 7,403,216 millones de reproducciones hasta los 10,501,812, aunque positivo muy por debajo de la media global del 95.37%.

Por lo que sí las 25 canciones más escuchadas no era donde se centraba el crecimiento, debía ser en la segunda mitad, las canciones de la posición 26 a la 50. Efectivamente, éstas eran las canciones que experimentaron un mayor crecimiento, pasando de las 3,168,682 millones de reproducciones a las 6,526,537, ubicando el crecimiento en los 105.97%, mucho más en consonancia con el 113.18% generado a nivel mundial. 

Si bien es una muestra muy pequeña a la que tenemos acceso gracias a los datos históricos de Spotify, lo que podemos ver es cómo el crecimiento está beneficiando más a las canciones menos exitosas del top, por lo que se amplia el espectro de consumo.

Una vez dicho esto, no hay que olvidar que es tan solo el Top 50, por lo que sería interesante recibir datos de Spotify España y ver cuál es el comportamiento más allá de las cincuenta canciones más escuchadas.

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