Alicia Zertuche es una profesional de larga trayectoria en la industria musical, antigua programadora de SXSW, CEO de la agencia de talentos Wonderlandia y VP de Booking the Ruido Fest. Es considerada una de las líderes en promover la cultura musical latina en los EEUU.

No solo eres mujer, eres latina. Cuáles consideras que han sido tus mayores desafíos durante tu carrera, en ambos frentes, para forjar la carrera que te has forjado.

La verdad es que nunca he visto el hecho de ser mujer o ser latina como un desafío. Creo que es un estado mental, la manera en que uno mismo se condiciona, y es algo que en mi caso viene dado por la educación recibida en casa. 

Muchas veces he sido la única mujer en situaciones profesionales, y si te soy sincera, nunca me he sentido cohibida, o esto me ha llegado a afectar. Creo que es lo contrario, las mujeres por naturaleza tenemos la capacidad de hacer muchas cosas a la misma vez. A mi lo que me entusiasma es trabajar en equipo sin ver género, sin entrar ya con esa mentalidad, de que soy la única mujer y la única latina, porque eso ya lo sé! 

He estado en ambientes en los que he tenido la gran responsabilidad de ser la única latina y por lo tanto la única persona con conocimiento de lo que pasaba en la industria en ese lado del mundo, lo cual a su vez es muy bonito porque tenemos la oportunidad de abrir esos espacios.

Una de las cosas que me caracteriza es que he logrado abrir esos espacios porque a través de los años, si uno tiene esas conversaciones, al final se obtiene un si. En lugar de entrar con una actitud combativa y desde la exigencia. Puede que no se obtenga un sí completo a una propuesta o un gran plan, pero desde mi manera de trabajar, yo he tomado esos “Sis incompletos” para lograr abrir esos espacios a artistas latinos y lograr una experiencia exitosa, por muy pequeña que fuese, pero es el primer paso para que los demás vean el potencial y así seguir creciendo.

No en todas las regiones de EEUU se recibe la música latina de la misma manera, es un país muy grande con mercados muy diferentes. En las ciudades grandes siempre se va a encontrar público para nuevos artistas, sin embargo hemos visto crecer a la población latina en los últimos 15-20 años, creando nuevas audiencias. 

Lo latino es algo cultural, aunque hayas nacido en los EEUU, si tus raíces son latinas, es la música de tus abuelos, tus padres, aunque no hables español, existe una conexión. 

Sería muy ignorante decir que no se encuentran desafíos siendo la única mujer, porque desde luego que los hay, y me he encontrado en situaciones muy desagradables. Pero creo que como mujeres empezamos a canalizar lo negativo en algo productivo, se van abriendo los espacios. 

He estado en ambientes en los que debido a un jefe en particular, poco a poco fueron desapareciendo todas las mujeres del departamento hasta quedar solo yo. Pero al encontrarnos una situación así, el poder que tienes es que ya el problema lo has identificado y le puedes hacer frente. Es muy desgastante, pero es la realidad en muchos ambientes corporativos, desafortunadamente. 

¿Cómo ha sido la transición de estar más de 20 años en SXSW a tener tu propia empresa?

Hace dos años que deje SXSW y ha sido una transición muy bonita. Todos los que trabajamos en esta industria hemos pasado momentos muy difíciles en estos dos años, pero también fue un buen momento para reflexionar, para disfrutar tiempo con uno mismo, con la familia. De construir y seguir tejiendo, colaborar. 

En ese aspecto, desde que salí de la empresa, desde la red de amistades que he ido construyendo a través de los años se presentaron distintos proyectos en los que participé, y esto me llevó a lanzar la agencia que tengo ahora, donde llevo el booking de varios artistas como ChoQuibTown, Goyo, La Maldita Vecindad, en ocasiones trabajo con Villano Antillano, ImmaSoul, Gabylonia.

Por cosas del destino tengo mujeres afrolatinas, nos hemos identificado bien, nuestras historias en cierto aspecto son como paralelas, por el hecho de ser latina en EEUU y en el caso de ellas ser Afro en un mundo que es mestizo. Es algo que aunque no lo hablamos en voz alta, es algo que forma parte de nuestra experiencia y venimos desde una actitud de cultivar, de llevar la cultura más allá, sobre todo para los jóvenes que vienen después de nosotros. 

Lo latino parece ya no ser un nicho. Bad Bunny domina las listas de los EEUU, con música totalmente en español. Tuvimos un boom “latino” a principios de los 2000 con artistas hispanos haciendo el crossover hacia música pop en inglés, pero ahora es diferente. 

En la historia de EEUU siempre hemos contado con artistas de raíces latinas. Incluso muchos estados formaban parte anteriormente de México, entonces hay música que es muy de este país que tiene raíces mexicanas, por esa cercanía. Si se va hablar del idioma, hubo un momento en los 50s y 60s se escuchaba música en español, al mismo tiempo que se escuchaba Elvis Presley se escuchaba La Bamba de Ritchie Valens, totalmente en español. Celia Cruz, Linda Rondstand, Desi Arnes de “I Love Lucy”.

Hay una gran historia de la música en español que existe en los EEUU, y creo que es importante que la gente más joven esté al tanto de que esto viene de muchos años atrás. Lo de ahora es increíble y estamos viendo los sueños de nuestros padres y abuelos que emigraron aquí. 

La influencia de los latinos siempre ha estado presente en la industria musical de EEUU. Ahora hablamos de lo que es popular, pero en otras épocas llegaron a tener hits y llegar al Nº 1 en su género. Ahora nuestra generación está viendo la aceptación a nivel global, también porque es música muy bailable, que a su vez tiene raíces en el hip hop, que viene de la cultura afroamericana. Aquí entra el reggaeton, dembow, el trap. 

Estoy de acuerdo con que la música latina y en español se está llevando a un estado global, llenando estadios, llenando arenas, apareciendo en todos los medios, que no dejan de tener una máquina económica detrás, lo cual creo que influye en el alcance que está teniendo ahora la música latina. 

Nos está tocando ser testigos ahora del camino que se ha estado construyendo desde hace décadas. Y es algo muy bonito porque cuando se llega a este punto, se le abre la puerta a los que vienen detrás. 

Ya no es necesaria la labor de hacer ver el talento y abrir espacios, ya no se tiene al latino en una cajita, bajo un estereotipo. Creo que esta generación es de las más progresivas, y está mucho más abierta a lo diferente, y gracias a la tecnología pueden acercarse y aceptar  otras culturas con más naturalidad.

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Ahora en anticipación a la próxima edición del BIME Bogotá, compartirmos esta interesante entrevista acerca de la trayectoria de Rosana y la importancia de la salud mental en nuestra industria.

Cuéntame cómo ha sido el proceso de estudiar psicología y pasar a especializarte específicamente en esta industria?

¡En realidad fue lo contrario! Cuando tenía 21 años me fui a Londres a vivir, sin saber inglés, sin conocer a nadie, porque me encantaba toda la música que salía del Reino Unido. Estuve trabajando un tiempo en una tienda de discos Virgin hasta que eventualmente fui desempeñando muchos otros roles dentro de la industria. Todo mi entorno eran personas que trabajaban en la industria, y a mi me apasionaba ver cómo vivían sus carreras. Y siempre había tenido cierta afinidad por la psicología y la ciencia.

Empecé a ver cómo surgían ciertos problemas de salud mental específicos en mis amigos y personas de mi entorno, y me di cuenta de que no existía un especialista para lo que ellos estaban experimentando. Fue entonces que decidí ponerme a estudiar Psicología y dedicarme a ello mientras seguía trabajando en la industria; fue como hacer un doctorado on the field. 

Luego llegó un momento en el que ya había pasado por tantos roles dentro de la industria, y sentía que no estaba creciendo más profesionalmente, que decidí regresar a España y enfocarme 100% en mis estudios. Aún así seguí trabajando en empresas musicales hasta que, una vez acabada la carrera, decidí comenzar a ejercer. 

Poco a poco me empezaron a llamar de festivales para participar en paneles, y en escuelas como Berklee para dar talleres, así como en TuneCore para un programa completo de salud mental por un mes con sus empleados. Algo que he visto, que me complace mucho, es que hemos pasado de tener un awareness de lo que es salud mental, a crear e implementar planes de acción para realmente ayudar a las personas y cambiar los entornos. 

Cuáles son las dolencias más comunes que encuentras en tus pacientes dentro de la industria?

Lo más frecuente suele ser todo lo que involucra trastornos de ansiedad, ataques de pánico, ansiedad escénica, estrés por sobrecarga laboral, también bastante burnout, y depresión, que también va como de la mano, y por supuesto, adicciones. También muchos síntomas del síndrome del impostor, aunque esto aún no está definido como enfermedad, pero existe. 

Y luego también problemas a nivel de las relaciones. ¿Cómo gestionar una vida equilibrada donde las personas no se aíslen?, cuando no tienen ningún tipo de relación fuera de las de trabajo, o con personas que no estén dentro de la misma industria. Mucha inseguridad también. Todo lo que se vería en una consulta de psicología normal, pero maximizado por el hecho de estar dentro de una industria como la de la música.

Luego también, cuando trabajo con bandas, suelen venir cuando ya son bastante exitosas, y vienen a trabajar cosas que les han pasado al principio de sus carreras, como límites que no se habían puesto, situaciones traumáticas, y cuando van avanzando, incluso si hay mucho éxito, se presentan problemas porque están arrastrando cosas desde atrás. 

¿Tienes más pacientes hombres o mujeres?

Está bastante equilibrado en este sentido. Hay una parte en la que trato más con mujeres, por ejemplo, el grupo que tengo con Spotify en los países nórdicos son para un proyecto que se llama Equal, que es específico para mujeres y personas no binarias. De resto mis pacientes son bastante mixtos, lo cual me da muy buena esperanza, porque las mujeres normalmente estamos más abiertas a ir a terapia. Los chicos que vienen están llegando en una etapa más temprana que antes, sin haber tocado fondo aún.

El tema de la salud mental en todos los ámbitos explotó gracias a la pandemia. ¿Cómo afectó esto en tu práctica profesional?

¡Gracias a la pandemia pude estar en muchos más festivales que antes! De forma virtual claro, y llegar mucho más lejos, como suramérica. Si que se han acercado muchas personas por primera vez durante la pandemia, y también muchos que ya eran pacientes me han dicho: menos mal que me ha cogido esto estando en terapia. Porque han aprovechado la pandemia para hacer cosas que antes no podían hacer como componer, descansar, estar con la familia, y trabajar todos los miedos que tenían en un entorno más seguro, teniendo ese espacio para ello.

Estuve trabajando mucho con el proyecto Keychange, con la organización y las otras participantes, ofreciéndoles terapia de grupo semanales. También participé un par de veces en un grupo que crearon unos Tour Managers, que comenzaron a reunirse semanalmente, algo muy raro en un entorno donde todos están aislados con sus bandas, y esto es algo que me parece muy necesario porque ayuda con la prevención.

A nivel profesional, ¿qué estrategias empleas para continuar posicionada dentro de tu nicho y seguir creciendo?

¡Pues este es mi lado más hippie! Desde que empecé sinceramente no he gastado ni 1 euro en publicidad. 

Honestamente mi técnica ha sido muy “Forrest Gump”, porque a cualquiera que se me sentaba al lado yo siempre le contaba lo que yo hacía. Como me apasiona tanto esto, cuando estaba estudiando, si estaba con algún artista, por ejemplo, le preguntaba cosas y le hablaba de lo que estaba haciendo y por qué me parecía importante. 

Antes de terminar la carrera me habían pedido participar en paneles en festivales, pero nunca quise porque no podía aconsejar a la gente buscar ayuda especializada, y después decirles que yo no se las podía dar porque aún no acababa la carrera. 

Lo que he hecho es tener una política de decir que sí a todo o casi todo, y he utilizado mucho mi pasión por viajar para ir a donde fuese a hablar de psicología. 

Por otro lado, cada vez que estoy en un festival, procuro ser muy abierta, dejar que la gente se acerque a mi con sus inquietudes. Nunca me hubiese imaginado que me iba a ganar la vida estando de gira, ¡pero de psicología!. 

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Creó Larrosa Music Group para financiar a músicos, artistas, sellos discográficos y empresas de música sin la necesidad de un banco o anticipos discográficos, editoriales o de sociedades de derechos. Iniciando actividades durante la  emergencia sanitaria por COVID Larrosa Music Group ejecutó el modelo inspirado por una iniciativa similar del ícono David Bowie, con todo tipo de ingresos relacionados con la música, como tarifas de actuación, espectáculos, incluyendo también a ingenieros, asistentes y otros.

Dada la informalidad que existe en algunos de estos casos, muchos de estos trabajadores de la música no tenían facturas o documentación oficial para presentar, por lo que además hicieron pequeñas donaciones y en total, distribuyeron más de 25.000 dólares. Pero la idea era enfocarse en un modelo específico y hacerlo crecer: el modelo de la financiación por regalías. 

IM – ¿Es verdad que es más difícil el acceso a financiación para la industria de la música o es solo un mito?

CL- La gran mayoría de instituciones financieras y, sobre todo, los bancos a los que la mayoría de la sociedad acude en busca de financiación, se muestran escépticos a la hora de financiar proyectos musicales ya que no entienden cómo funciona la industria o a la música como un bien, o activo financiero.

IM – ¿Es igual para una compañía discográfica, editorial, o un artista bastante consolidado? ¿También tiene problemas para conseguir financiación? 

CL- Si hablamos de instituciones financieras tradicionales, el problema es el mismo: no entender cómo funciona la industria musical y el valor de, por ejemplo, un catálogo musical cómo un bien, como un activo. Lo pueden considerar un activo “alternativo” (diferente a los más tradicionales como acciones, bonos, propiedades, etc) y normalmente no cuentan con especialistas que entiendan las características específicas que le asignan un valor particular. Por lo que si bien una empresa de un artista, discográfica o editorial puede obtener financiación de acuerdo con su facturación, la institución financiera no toma el valor per se de un catálogo musical como para considerarlo, por ejemplo, un colateral o garantía ante un préstamo. O si lo hace, no sabe realmente como valorizarlo. Es como si de una casa tomara simplemente los ingresos por alquiler y no el valor de la propiedad en sí.  Por eso nosotros nos dedicamos a asesorar a entidades financieras privadas que sí están logrando ver el potencial de la música como activo financiero, además de estar involucrados en varias operaciones con artistas de renombre que han tenido inconvenientes a la hora de solicitar financiación en una entidad financiera tradicional o incluso a sus discográficas o editoriales por tener anticipos aún pendientes. 

IM – ¿Qué pasa con España y Latinoamérica? ¿Se realizan operaciones? ¿Por qué no escuchamos nada sobre ellas?

CL- Se realizan muchas, la mayoría de carácter confidencial, aunque no tantas como se podría. Según nuestra experiencia, además de ser un modelo nuevo para la región, los factores clave tienen que ver con ciertas características de nuestra cultura y sociedad hispanoamericana: aquí somos mucho más pasionales, algo que hace que la conexión emocional entre la obra y su creador sea más fuerte y cueste desprenderse. Pero a la vez también sabemos detectar muy bien las oportunidades y al leer una noticia que habla sobre Bob Dylan vendiendo sus catálogos por muchísimos millones, nos hace pensar que quizá podamos justificar dejar un poco de lado esa emoción si logramos una oferta similar. Por eso nos sucede frecuentemente que, al recibir un catálogo hispanoamericano para analizar, se nos habla de montos de facturación que luego no son tan así, se omiten cifras de adelantos que luego salen a la luz, o hasta incluso se reciben reportes falsos. Generalmente en Hispanoamérica se pretende obtener ofertas altísimas que normalmente no se ajustan al potencial actual de un catálogo o al mercado. La cuestión está en entender que las ofertas deben adaptarse a la facturación y comportamiento reciente del catálogo, además de la edad y características e impacto sociocultural del mismo. No se puede lograr una valoración o una oferta mirando únicamente el valor artístico o emocional intrínseco que se le pueda haber asignado en el tiempo, o la facturación total si el consumo del catálogo en el último año cayó considerablemente. Aun así, varios catálogos de música hispanoamericana que obtienen ofertas más que interesantes, pretenden fórmulas de valoración fuera del mercado. No se puede pretender lo de Bob Dylan, que fue parte de operaciones que han sido sobrevaluadas por fondos que hoy tienen problemas por ello, o sin haber tenido el impacto socio cultural y económico que su música tuvo. Al menos hoy. Seguro que, dentro de algunas décadas, se podrá incluso pretender más que Dylan, con el impacto socio cultural y económico que la música en español está teniendo en el mundo. Pero esa historia aún se sigue escribiendo. 

IM – Entonces ¿Qué tipo de operaciones realiza Larrosa Music Group?

CL – Durante el último año hemos cerrado varias operaciones de catálogos de masters,  sobre todo de librerías musicales, canciones instrumentales o de acompañamiento que funcionan muy bien en tiendas digitales en mercados cómo India, China o México. También hemos cerrado operaciones con derechos de autor de canciones muy importantes de habla hispana y de grandes artistas, además de estar en proceso de análisis de muchas otras y cerrar a través de nuestros partners americanos -SongVest- obras de Eminem, Dr. Dre, Beyonce, Dua Lipa entre otros. 

Por otro lado, trabajamos adelantos en sociedad con distribuidoras digitales de música o sociedades de gestión de derechos y otras compañías que necesiten financiación, tanto para retención de miembros, captación de nuevos talentos o simplemente para ofrecer un servicio alternativo sin desplegar fondos propios. Esto también nos está llevando a desarrollar nuestro propio modelo de gestión de derechos y cobros por regalías utilizando tecnología blockchain, con miras a poder hacer todos los procesos más eficientes y transparentes, aunque ese es otro tema incluso más complicado de entender que el de la compraventa de catálogos musicales.

IM – Es cierto que se escuchan cifras astronómicas en este tipo de operaciones. ¿Cómo se valora un catálogo musical? 

CL – Lo primero que se tiene en cuenta es la facturación del último año, la edad del catálogo y su comportamiento en los últimos años, el impacto socio cultural o artístico del artista y/o las obras y el tipo de catálogo -si son grabaciones, derechos de autor, etc. Se establece un multiplicador que según el estado actual del mercado podemos situar de forma general entre x3 y x5 para catálogos de grabaciones del tipo librerías o instrumentales; x5 y x9 para catálogos de derechos que facturan menos de 1M al año, entre x10 y x12 para los catálogos que están entre 1M y 5M , y en más de 5M hemos visto que se puede llegar hasta incluso x24, pero todo esto depende del impacto del artista o su obra. 

IM – Escuchamos sobre fondos de inversión que trabajan como editores musicales y también grandes editoriales que trabajan como fondos de inversión. ¿Quiénes son los que compran estos catálogos?

CL – Existen inversores privados, fondos de inversión e incluso editoriales que se han transformado en una especie de fondo de inversión y utilizan sus recursos en el mundo de la edición musical para obtener más rendimiento sobre los catálogos que adquieren y los fondos de inversión que se han transformado, además, en editoriales musicales contratando especialistas para optimizar el rendimiento de los activos musicales que adquieren. Tenemos contacto con fondos institucionales que también quieren comenzar a invertir en música ya que todos los perfiles coinciden en algo: financieramente, la música es un activo con un comportamiento previsible por la cantidad de datos disponibles, es viable a largo plazo, el mercado musical en general muestra un crecimiento constante y no está correlacionado con los mercados financieros tradicionales. 

IM – ¿Qué sucede con la propiedad intelectual? 

CL – La propiedad intelectual sigue siendo de los propietarios de los catálogos. En ningún momento se transfiere ningún tipo de derecho intelectual y solo se opera sobre el derecho de crédito, es decir, lo que se venden es el derecho a poder cobrar lo que genere económicamente ese catálogo en un futuro y por el tiempo que se determine -de por vida, o bien de forma temporal o hasta recuperar en casos de adelanto-. Esto siempre queda de forma específica en el catálogo. 

IM – ¿Cómo se accede a estas oportunidades? Tanto los propietarios de canciones y catálogos como aquellos que quieren invertir. 

CL – Quienes tengan catálogos en propiedad y quieran hacer una valoración, lo pueden hacer a través de nuestra web en www.larrosa.pro en la sección “Catálogos”, y quienes deseen invertir a través de la sección “Invierte” donde podrán suscribirse a SoundInvesto, nuestro vehículo de inversión desde donde enviaremos algunos catálogos, mientras terminamos el Marketplace de inversión que lanzaremos en 2023. 

Cristian Larrosa estará presente próximamente como speaker en BAFIM (Feria internacional de Música de Buenos Aires) donde dará el módulo del Campus referente a nuevos modelos de negocio, en el BIME PRO en Bilbao, España (Bizkaia International Music Experience) como speaker sobre Blockchain y Financiación, en Monkey Week Pro en Sevilla, España hablando también sobre nuevos modelos de negocio y blockchain, antes de atender a la 22a entrega del Latin Grammy® en Las Vegas donde participará de algunos eventos destacados.

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Angel Navas: En el camino de tu carrera, porque nos conocemos, hay un par de hitos que me parece muy interesante resaltar, por ejemplo como booker internacional, haber fichado, cuando no eran nadie, a Glass Animals, que hoy día está en número 4 de nivel mundial y es como, wow, ¿que tiene que tener un booker internacional para ver tantos años vista a un artista que podía llegar a la talla internacional? ¿Cómo es tu trabajo y como trasladas eso a The Project, que es una empresa que a diferencia de Cooncert, ahora tienes una envergadura que te permitirá cosas que en tu propia empresa quizás no tenías.

Pau Corbalán: Totalmente, de hecho en el caso de Glass Animals, que ya fue con Cooncert, tenía mucho que ver también con lo de las peticiones del público, es decir el termómetro que teníamos de qué es lo que escucha la gente, pero a la vez al final nosotros también somos fans, también escuchamos mucha música y yo creo que ahí es, hay un punto yo creo que cuando también has escuchado muchos grupos, has ido a muchos conciertos, que también cómo vas adquiriendo como un criterio también de selección, que cada vez yo creo que también es más exigente con lo que te gusta y lo que noy.

Yo creo que este punto, pues como un A&R en una discográfica, a medida que te pasan tantos proyectos por delante, yo creo que vas afinando un poco el entender que ese grupo puede realmente gustar al gran público, puede acabar vendiendo tickets o vendiendo discos en el caso de un A&R, y es muy difícil también, porque al final también hay muchas cosas que a mí me encantan y que no venden los tickets que me gustaría que vendieran, y otras cosas que no me gustan tanto pero sé que venden mucho.

Yo creo que es un poco este criterio el que hay que poner ahí y realmente, por ejemplo en The Project que estoy aprendiendo mucho porque ellos llevan 30 años llevando como los grandes nombres pop, las grandes propuestas y también te das cuenta eso, de que a veces este punto de romanticismo que todos tenemos al principio, a veces lo tienes que quitar un poco porque realmente al final el gran público puede consumir cosas que tú realmente no escuchas. Yo creo que eso es lo difícil, hacer ese salto de ¿qué quiere el mercado?, no lo que quiero yo.

AN: Vemos en el día a día que ocurre, es que hoy en día muchos artistas, y a ver cuál es tu opinión, si estamos de acuerdo. Muchos artistas en el streaming empiezan a funcionar, pero luego no tienen una infraestructura para luego poder convertir eso en un show, en vender entradas. Pongo un poco en contexto a la audiencia para que sepan un poco nuestra relación, Industria Musical es un medio de comunicación, pero sus fundadores son managers de un artista. Y cuando ese artista empezó a funcionar en medios digitales, la única forma de tener una transformación rápida al directo fue aliándonos. Un manager al uso, o un artista al uso, no sabe cómo montar una red, o un tour.
Y qué pasa, que muchos artistas cuando empiezan a despuntar, todavía no venden cientos de miles de entradas. Entonces muchos bookers tampoco los quieren.

PC: Si, si. Pasa en general en la industria, es decir, yo creo que no hay como una clase media, es decir, o estás abajo, o estás arriba. Pero yo creo que falta como que pueda existir una clase media, un circuito para artistas como tu dices, que venden 100, 150 tickets.

Es decir, estos evidentemente no interesan mucho a la industria porque el trabajo que genera una gira de este tipo es titánico, y para vender 100 tickets los márgenes son nulos. Entonces todo se centra en los que realmente venden mil, dos mil, o diez mil o veinte mil. Entonces es cierto que a veces falta esta parte de profesionalizar, que no es fácil organizar una gira y lo bueno que tiene The Project es que lleva muchos años haciéndolo.

Entonces, es lo que te decía, cuando organizas una gira de este tipo, apuestas por un artista, y funciona bien, muchas veces te preguntas, ostras y por qué no ese talento no se queda también en casa, y lo acompañamos desde casa, por la parte de management, por la parte de sacar los discos, y luego evidentemente, lo podemos acompañar por la parte de gira, que es lo que hacía históricamente The Project. Y esa es un poco la idea que yo creo que está sucediendo creo también en otras compañías, que cada vez, incluso de sellos que se ponen en el directo, gente de directo que se pone a hacer sellos.

Yo creo que es un poco, porque cuando descubres un talento, que es lo más difícil, vosotros lo sabéis también por el caso de Nil (Moliner), pues obviamente lo que te interesa es poder cubrir todo el espectro de lo que da el artista, desde el directo, hasta merchandising, a la discográfica. Porque al final es lo que hace que salgan los números y que pueda haber mucha más gente trabajando alrededor del artista.

Escucha un nuevo episodio todos los jueves a partir de las 6pm hora de España/12pm hora Miami

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IM: Recientemente IFPI ha publicado el Music Consumer Insight Report. ¿Qué conclusiones se extraen del consumo de música? 

S.A.: Es un momento emocionante para estar envuelto en la música. La forma en la que la gente es capaz de disfrutar de la música está evolucionando rápidamente en todo el mundo, con los servicios de streaming bajo demanda y la proliferación de la nueva tecnología dibujando las nuevas maneras de descubrir, acceder, compartir y escuchar música. Nuestro estudio muestra que los consumidores se están comprometiendo más con la música en su rutina diaria, y demuestran la importancia y valor que tiene la música en nuestras vidas. De media, los consumidores pasan 17,8 horas escuchando música a la semana a nivel mundial, 2,5 horas cada día. En Latinoamérica, la tasa es incluso más alta, con 24,5 horas a la semana de media: 23 en Argentina y 21,1 en Brasil.

IM: Latinoamérica es una de las regiones con la mayor tasa de consumo de música. De hecho, es la región que más consume a través de teléfonos móviles y hasta un 75% de usuarios lo comparten en redes sociales. Sin embargo, no juega un papel tan importante en cuanto a ingresos, salvo por México. ¿Crees que es una cuestión de tiempo que todo este consumo que procede de Latinoamérica se transforme en mayores ingresos?

Hemos visto al streaming revitalizar y reforzar los beneficios y el crecimiento en países a nivel global, y Latinoamérica lidera este cambio. En 2017, en cada país del continente de aquellos en los que recogemos datos han mostrado un crecimiento en los beneficios desde el streaming concretamente y de los ingresos a nivel general.

De igual manera, necesitamos asegurar que todas las plataformas y servicios devuelvan beneficios justos por la música que ofrecen a sus consumidores. Algunas, como los servicios que permiten la subida de la música directamente por el usuario claman que no tienen que seguir las mismas normas de copyright que el resto, y se ocultan bajo un vacío legal para evitar pagar tasas justas.

IM: ¿Qué piensas que necesita América Latina para dar un paso más hacia un mercado más maduro en los servicios premium de streaming?

En muchos países, la adopción de los servicios del streaming a menudo va de la mano con la adopción de las tecnologías móviles como los smartphones y la capacidad de los consumidores para acceder a datos de pago o wi-fi. La música guía a la tecnología y viceversa. Ofrecer a los usuarios nuevas maneras de pagar por el streaming –como por ejemplo a través de paquetes con compañías de telecomunicaciones o en tiendas locales– es clave. Eliminar la oferta gratuita ilegal para crear espacio para los servicios que sí lo son –de pago y gratuitos– sigue siendo importante.

IM: En un mundo en el que los usuarios tienen acceso a un catálogo global, la música local sigue estando muy fuerte, incluso siendo exportada como si fuera un género también global, como el K-Pop o la música latina. ¿Será cada vez más frecuente ver otros géneros locales alcanzar la parte más alta de las listas en otros países?

Una de las maravillas del streaming es ser un canal de distribución global para la música y los artistas locales. Los fans pueden seguir a artistas alrededor del mundo con sólo un clic. El próximo éxito internacional podría venir de China, Chile, Puerto Rico o Seúl. La popularidad de la música latina en los servicios de streaming es un gran ejemplo de ello. Al mismo tiempo, los géneros folclóricos siguen siendo una parte importante del consumo de cada país y las compañías discográficas juegan un papel clave en el desarrollo y la promoción de estos artistas dentro de su propio país.

IM: ¿Qué rol tendrán mercados como China, India o Latinoamérica en los próximos años en términos como el consumo y los ingresos?

En IFPI estamos muy emocionados con el potencial de países como China e India y por regiones como Latinoamérica. La música es una parte vital de la cultura en estos territorios y los sellos están trabajando para asegurar que esta música esté disponible a través de tantos dispositivos como sea posible y de un entorno que garantice que los artistas y los sellos son correctamente remunerados.

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IM: Seguramente aún hay muchos lectores y profesionales del sector que no conocen UNISON, explícanos qué hace la compañía y cuál es su valor diferencial.

J.P.: UNISON es el nuevo operador independiente de gestión de derechos de autor. Recolectamos los ingresos generados por el uso de música en plataformas digitales, TV, radio, música en vivo y background music (hoteles, cadenas de tiendas,, etc.) y los distribuimos a los titulares de derechos a los que representamos: editores y autores. Nuestro valor diferencial es que abogamos por un modelo de gestión de derechos de autor basado en la transparencia y la eficiencia a través de la tecnología. Trabajamos con datos reales y comprobables de forma continua en nuestra plataforma.

IM: Vuestra compañía se declara como “el primer gestor de derechos de propiedad intelectual del mundo que nace con la tecnología blockchain integrada”. ¿Ya está suficientemente avanzada la integración con tecnología blockchain para ofrecer un buen servicio de reconocimiento musical y distribución de royalties?

Pensad que la tecnología blockchain no es algo que acabe de empezar, sino que lleva años ya en desarrollo y, de hecho, el origen de la tecnología viene del mundo financiero, por lo cual: ¿qué mejor que utilizarla para asegurarse de que los ingresos provenientes de derechos de autor se reparten a las personas adecuadas? Nosotros utilizamos la tecnología blockchain a través de nuestros partners tecnológicos Dot Blockchian Media, que trabajan con entidades de gestión, catálogos independientes y majors como Warner. Y en este caso, se utiliza esta tecnología sólo para la verificación de la propiedad de la obra, tal y como instituciones y gobiernos han empezado a utilizarla para el registro de propiedad inmobiliaria, del suelo, etc. No entramos en el todavía volátil y peligroso mundo de las criptomonedas, ni tampoco en los smart contracts. Pero estamos preparados para cuando estas tecnologías se asienten, regulen y ofrezcan un marco de seguridad aceptable.

Trabajamos con sistemas capaces de identificar dónde y cuándo ha sonado una canción y a quién pertenece. Ya no existe excusa ni razón por la que deberían existir las famosas bolsas de derechos sin identificar (black boxes), que se acumulan y son imposibles de repartir de manera justa. Nuestro compromiso es siempre tener la mejor tecnología existente para dar el mejor servicio posible a nuestros clientes. Si en dos años aparece una solución mejor que el blockchain para lo que lo utilizamos, allí estaremos. Estamos dedicando una parte muy importante de nuestros recursos a disponer la mejor tecnología existente, ese es nuestro compromiso.

IM: ¿Cuáles son los próximos pasos de la compañía a corto plazo?

Estamos trabajando en la integración de catálogos, que vamos a empezar a gestionar a partir del próximo día 1 de enero del 2019, con los derechos que ya os he comentado. Pero en un futuro muy próximo queremos aumentar los tipos de derechos y, por supuesto, expandirnos a recolección en otros países, cosa que ya hacemos en el caso de derechos provenientes de plataformas digitales, que podemos recolectar en toda Europa.

IM: Habéis aterrizado en España siendo el primer operador de gestión de derechos. ¿Qué indicativos tenéis para aterrizar en España? ¿Qué previsiones tenéis para este territorio?

La aprobación de la directiva europea que liberaliza la gestión de derechos de propiedad intelectual fue el pistoletazo de salida. A partir de ese momento empezamos el estudio de mercado a través de nuestra red internacional en el sector de la música. Los clientes potenciales con los que hablamos identificaron España como uno de los mercados donde una solución tecnológica como la nuestra podía tener un mayor valor añadido. Este feedback, conjuntamente con nuestra capacidad jurídica y de operaciones en el país, fueron los factores principales que marcaron la decisión. Pero es importante decir que, a pesar de empezar nuestras operaciones en España, somos una empresa con vocación internacional. Tanto en Europa como primer mercado objetivo, como más allá.

IM: ¿Cómo analizas el acuerdo entre Warner y Dot BlockChain Media? ¿Es un acuerdo que os puede dar un impulso al crecimiento de la compañía?

Dot Blockchain Media es uno de nuestros partners tecnológicos y el catálogo de Warner representa un 20% del mercado musical mundial, por lo que es obvio que el hecho de que una major haya llegado a un acuerdo con uno de nuestros partners y, no sólo avale, sino que empiece a utilizar esta tecnología de forma global (tanto para su catalogo discográfico como editorial) nos abre muchas puertas y nos hace pensar que hemos decidido avanzar por el buen camino apostando por esta tecnología como una parte importante de nuestra solución.

IM: Hablemos sobre los autores. Explícanos qué ventajas tiene el autor utilizando un operador de gestión como Unison.

En primer lugar, el autor tiene control absoluto sobre sus obras, pudiendo elegir qué derechos son gestionados por quién y dónde. Esta idea se ha consolidado gracias al cambio de legislación sobre propiedad intelectual que ha habido a nivel europeo y que nos ha permitido empezar a operar como entidad de gestión independiente. A partir de ahí, si un autor viene con nosotros se podrá beneficiar de una multitud de cosas, entre ellas la rapidez de registro de obras y pagos, información actualizada de uso y derechos generados, transparencia en recolección y distribución y eficacia en la resolución de conflictos. Además, va a tener acceso a información valiosa que le ayudará a tomar mejores decisiones en otras áreas de su negocio.

IM: ¿Qué herramientas y datos dispondrá un autor que no pueda disponer a día de hoy?

Nuestra plataforma ha sido diseñada por empresas líderes en el sector y nos permite mostrar al autor los datos recogidos de una forma fácil, rápida e intuitiva. La información sobre el uso de las obras se actualiza incluso cada 24 horas para ciertos derechos. Por lo que el autor podrá saber exactamente dónde ha sonado su tema y lo que ha generado ese play cuando se recaude el dinero de los usuarios (DSPs, TVs, radios, etc.). Esto no sólo es una novedad en cuanto a rastreo y recolección de derechos de autor, sino que además permitirá al titular de derechos saber dónde está su audiencia y en qué medios de forma constante, con el fin de poder poner foco en aquellos territorios o medios donde crea conveniente tras el análisis de los datos recogidos. Así mismo, y no menos importante, va a poder recibir pagos regulares mensualmente cuando así le convenga.

IM: Hablemos de vuestra presencia en BIME ¿Qué podrán ver de vuestra mano los asistentes que vaya al panel de “UNISON: NUEVOS MODELOS DE GESTIÓN DE DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Y APLICACIÓN DE LA TECNOLOGÍA BLOCKCHAIN EN LA INDUSTRIA MUSICAL”?

Mi intención es comunicar las bases de la tecnología blockchain y cómo la aplicamos en Unison concretamente, con el fin de que exista una recolección y un reparto justo de los derechos de autor. La idea que queremos reforzar es que si una obra genera ingresos, queremos que esos ingresos caigan en las manos de sus titulares legítimos. Y eso es más sencillo con la implementación de la tecnología blockchain en la industria musical. ¡Y esto sólo es el principio! Ahora es el momento y estamos listos. Juntos podemos y vamos a cambiar el mundo de la gestión de derechos de propiedad intelectual en beneficio de los titulares de derechos.

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Chucky García posee una de las carreras más importantes detrás del desarrollo de la música alternativa en Colombia

Los próximos días 24, 25 y 26 de mayo Chucky García estará presente en el encuentro SoL Madrid, la reunión de networking para profesionales en la industria de la música que quieran ponerse en contacto con los programadores de algunos de los festivales internacionales más importantes del mundo. La cita se celebrará en Costello Club e Impact Hub Madrid, con un programa que incluirá conciertos, presentaciones y food & drinks durante los tres días.

IM: ¿Cómo ha sido tu historia en el periodismo musical?

Chucky García: Empecé a escribir sobre música hacia el año 1992, justo cuando estaba surgiendo la movida alternativa. En esa época no había festivales, el único del que se tenía referencia era el ‘Concierto de Conciertos Bogotá en Armonía’ del año 1988, en el que habían participado los grandes nombres del rock en español de aquel entonces. Básicamente las bandas giraban por el circuito de bares, no solo en Bogotá sino en otras ciudades como Cali y Medellín. Fue una época con mucho movimiento. Yo tenía entre 19 y 20 años, estaba terminando Periodismo y empecé a hacer prácticas en el Diario La Prensa, que tenía una separata de 12 páginas llamada Planeta Elvis y que se publicaba todos los viernes.

En esa época, como no había Google ni internet, tocaba salir con la grabadora en el bolsillo a buscar todas las noticias, reseñas, discos que salieran, meterse a las discotiendas, entrar a todos los bares, salir a descubrir a las bandas. De entrada no solo me interesó el rock, sino en términos generales el underground, ya fuera el hip hop o el metal.

Después de La Prensa siguió la sección de cultura del periódico El Espectador, ahí ya tuve la posibilidad de abarcar todo a nivel nacional. Hacia el año 2000 me vinculé a uno de los primeros proyectos web que hubo en Colombia, calle22.com. Luego me fui para Barcelona, donde viví un año, y ahí también tuve la oportunidad de escribir sobre música. Desde el 2001 empecé a ser colaborador en diferentes medios de música, como Revista Shock y la edición colombiana de Rolling Stone. Durante todo este tiempo estuve también con Disidencia, una revista underground que dio mucho que hablar, enfocada en rock duro y otras cosas que estaban pasando.

IM: ¿Cómo hiciste la transición hacia la curaduría de festivales? ¿Cómo se dio en ti esa evolución?

Chucky: La figura de programador musical era una cosa que nunca se me había pasado por la cabeza hasta que en el 2010 me llamó la gente de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Tenían una idea sobre hacer un festival durante 5 días, en los primeros días del año, en el que se diera apertura a muchas otras músicas y que reactivara un sector de la ciudad que en enero estaba muerto. Ellos me dieron esas bases y sobre aquello construí Festival Centro. Ahí estuve 3 años y ese fue mi primer experimento como programador.

IM: ¿Qué significó para ti esa primera experiencia?

Chucky: Para mí Festival Centro fue muy importante y muy aleccionador para entender que uno debe tomar riesgos y apostar. No siempre la programación perfecta va a generar emociones o va a ser una experiencia llamativa para la gente: el riesgo siempre llama y eso hicimos en el Festival Centro. Haber podido implementar un día dedicado a la cumbia latinoamericana teniendo a artistas como el Frente Cumbiero, a Wendy Sulca que fue un show increíble, o una agrupación de cumbia villera como Fantasma de Argentina, y meter estas propuestas tan dispares en una programación fue importante. Yo creo que en el Festival Centro también me dieron libertad de trabajar y confianza, y eso fue lo que sentó las bases de lo que hoy soy como programador.

IM: También has trabajado en roles diferentes al periodismo con bandas como Odio a Botero, La Pestilencia o Ultrágeno ¿Cómo has logrado abarcar otras funciones que requieren conocimientos y talentos específicos en la industria de la música, y no quemarte en el intento?

Chucky: En la música es muy bonito teorizar, dar charlas, tener un auditorio y hablar sobre lo que uno cree que va a pasar y hacia dónde va la música, pero por lo menos un 50% de hacia dónde va la industria de la música es remangarse la camisa y ponerse a trabajar junto con los soldados en las trincheras, y así uno ve si la carreta que uno está diciendo es tan cierta. Es clave trabajar con los artistas, independientemente del rol, si se es jefe de prensa, manager, promotor, o booker de los shows. Eso le da a uno otra perspectiva, y además eso le permite a uno ir acumulando una serie de conocimientos que uno no sabe cuándo los va a usar. Si a mí me hubieran preguntado cuando empecé a ser periodista que si algún día iba a estar al frente de la programación de Rock al Parque hubiera dicho que no me interesaba, porque ni siquiera me lo imaginaba. Ahora acá en el festival encuentro que toda esa suma de experiencias en la música me han terminado por aportar algo, me han ayudado a resolver retos que tenemos en el día a día. Eso ha sido importante.

Algo para no quemarme ha sido entender que hay una distancia entre el artista y uno, y que éste tiene unas necesidades y una visión propias, y que pese a que uno le ha entregado todo su trabajo y su esfuerzo puede el día de mañana dar el portazo e irse. Eso está bien que pase y es parte de su naturaleza. El tener esa distancia me ha permitido no quemarme, y también ser muy claro respecto a las expectativas de cada banda y el rol que uno asume, porque ahí es donde hay mayor quemazón. A veces, los grupos no tienen claros sus objetivos, no tienen visualizado el vestido del éxito que quieren calzar, qué quieren ponerse. De alguna manera he tenido la suerte de trabajar con bandas que sí tienen claro para donde quieren ir, que sí tienen claro cuál es su brazo de éxito, que dicen “lo que quiero que pase con nuestra música es esto y esto” y luego uno pone un chulo y dice “logramos estas cosas”. Ha sido importante ser muy realista también, entender que dentro de la música hay muchos niveles de éxito, y no pensar que el único que existe es Lana del Rey. Hay muchos otros donde las bandas pueden desarrollar sus propuestas y sobre todo diferenciarse de las demás, que a mí me parece muy importante.

IM: ¿Cómo inició la relación con Rock al Parque?

Chucky: En 2014 me llaman de IDARTES y me hacen la propuesta de encargarme de los 20 años de Rock al Parque. El festival venía de una edición 2013 que no había sido muy bien recibida en asistencia, y yo siempre entendí que eso tarde o temprano iba a pasar porque para mí el festival siempre fue como una de esas casas a las que le empiezan a construir un piso, y luego otro piso y después otro, muy al estilo colombiano, y cada piso que se va construyendo se va haciendo con intuición, a veces sin la planificación necesaria y sin el dinero para construirlo con unos buenos materiales. Entonces a la larga el festival en ese entonces era un edificio de 19 pisos sostenido en algunos puntos con pajitas. Yo creo que cada programador le ha dado su aporte, su sufrimiento, pero el festival ahí tuvo un punto de quiebre, y ahí me llamaron a mí. Para mí fue sorpresivo, pero entendí que la trayectoria que había hecho en el periodismo musical iba a ser importante, y definitivamente lo fue.

IM: ¿Cuáles fueron los cambios que introdujiste al festival?

Chucky: De entrada lo que apliqué fue ver qué es lo que necesita el festival, no lo que yo me tengo que demostrar ni lo que yo sé de música. A la larga hay gente que sabe más que uno, que tiene una tienda de discos, que es profesor de música o que tiene cualquier otro oficio y no está haciendo festivales. Fue bueno analizar qué es lo que el festival necesita y cuál es su lugar en el mundo, porque cuando empezó 20 años atrás la industria era una cosa y ahora es otra, la ciudad se había transformado también y el espíritu de la ciudad también había se había vuelto de otra forma.

Otra cosa que me parecía importante era radicar un plan de trabajo a 5 años como mínimo, independientemente de si IDARTES quería seguir contando conmigo o no. Les dije algo como «el festival no puede estar cambiando cada año dando bastonazos de ciego, cada cual llega con su plan de trabajo, esto necesita una continuidad para poder ir midiendo los logros, y para que esto se sostenga a través del tiempo, y que el festival vea cuál es su camino hacia los próximos 20 años». Entonces creé un documento que cada año hemos venido engordando, mejorando, quitando, depurando o cambiando, siendo muy honestos y muy críticos con nuestros logros y con nuestros fallos para aprender y para decir si algo funcionó o no. Los festivales son laboratorios de campo y es ahí donde uno puede ver qué funciona y qué no. El papel, todo lo aguanta.

En la forma de programar el festival hay que ver de qué se va a tratar cada día, cada escenario, cuál es el tono, enfocado en qué, y luego al tener claro a qué se va a jugar ahí: si buscar a los artistas y de este modo que los artistas terminen encajando en una gran foto donde todo es importante, no solo quien cierra. De 2014 hacia acá hemos hecho una gran apuesta para que todo sea importante. Todo tiene que ser bueno, interesante, desde el que abre hasta el que cierra. Que cierre el último que toque, respetando que tiene que haber una trayectoria y una importancia, pero no solo el que cierra es el importante. El domingo o el lunes desde temprano ya tenemos artistas internacionales tocando, y hay bandas distritales que se clasifican por convocatoria tocando en horarios prime time. Para nosotros es importante que el festival sea valioso en su conjunto y que no solo brille por momentos.

IM: ¿Has tenido un vínculo emocional con Rock al Parque antes que llegaras trabajar directamente con el festival?

Chucky: He asistido a todas las ediciones. Las primeras sobretodo las recuerdo muchísimo. He asistido como público y como periodista. En 1997 hice un documental, durante 5 años me vinculé al equipo de prensa del festival y ahora desde el 2014 tengo esta labor de curaduría. Es imposible no tener una vinculación emocional. De hecho, creo que es necesario, y a veces eso hace que uno cometa errores o entre en discusiones, pero finalmente sin ese vínculo con el festival no termina uno viendo esa gran foto ni termina uno visualizando para dónde puede ir. Es un festival que, efectivamente, está hecho de un vínculo emocional que la gente tiene. Por eso es un evento que genera intensos debates, polémicas en la prensa: la gente opina sobre cada decisión que se toma, la comparte o no la comparte, pero no es indiferente. Creo que es el único festival latinoamericano que genera esas emociones, respetando todos los demás. El caso de Rock al Parque es muy especial en ese sentido.

IM: ¿Cómo compite Rock al Parque, un festival gratuito, con otros festivales de pago y privados que se han consolidado muy fuerte en los últimos años en Colombia, siendo el Estéreo Picnic el principal de ellos?

Chucky: Hoy en día los latinoamericanos no nos consideramos solo de nuestros países sino de toda la región, y la gente, sobre todo los millenials que ya se consideran ciudadanos del mundo, viajan más fácil. No es como antes cuando el único referente de festival que teníamos en Colombia era el Vive Latino de México y el Lollapalooza de Estados Unidos. Hoy en día la gente tiene la oportunidad de hablar hasta de un Burning Man, que ya es otra dimensión. La gente te habla de un Lollapaaloza Chile, Lollapaaloza Argentina, Lollapaaloza Brasil, Rock in Río, Corona Fest, Primavera Sound. Se tienen ya muchos referentes, no solo el Festival Estéreo Picnic.

Cuando yo pienso en Rock al Parque no solo pienso en Colombia sino que lo veo en un gran panorama de festivales de Hispanoamérica, Latinoamérica y de Colombia. Entonces pienso cuál es el lugar de Rock al Parque y cómo empieza a dialogar con todos estos festivales y circuitos. Por eso, desde 2014 nos hemos puesto a la tarea de ir a los mercados hispanoamericanos para ver cómo abrimos más puertas y cómo le dejamos al festival otro panorama muy diferente para los 25 años que se vienen, independientemente de quién esté al frente o quién lo gestione. Es necesario que el Festival se conecte y dialogue con Latinoamérica y comparta sus procesos, que vea cómo puede empezar a tejer. Eso es vital y es lo que va a permitir que Rock al Parque luego de 25 años en los que ha pasado de todo, empiece a contar una nueva historia.

IM: ¿Qué crees que hace especial a Rock al Parque en la actual oferta de festivales de música de Latinoamérica?

Chucky: Lo que hace especial a Rock al Parque es, en primer lugar, que es un festival de proporción bien grande. Más o menos en estas últimas ediciones desde el 2014 el promedio ha estado entre 200 y 300 mil espectadores en tres días de conciertos, con un público en el que están representados todos los posibles públicos de esta ciudad. También vemos cómo se rompen allí paradigmas, cómo el festival se vuelve un campo atractivo para lo que no es tan conocido, así como el proceso de selección y curaduría. Espero no sonar muy ególatra, pero nosotros nos quemamos las pestañas tratando de articular todo eso.

Algo muy bonito es la igualdad de condiciones de las bandas que se presentan. Una banda distrital bogotana que se presenta a través de la convocatoria distrital tiene 45 minutos de show, y una banda internacional normalmente tiene 60 minutos de show. Usan los mismos camerinos, utilizan los mismos equipos. No es para el artista internacional una consola aparte, y luego para los de acá tenemos una consola más chica. Todo el mundo está en igualdad de condiciones. El mismo catering, los mismos buses o vehículos transportan a todas las bandas, los mismos horarios para pruebas de sonido, la misma promoción ante los medios.

El año pasado el primer día lo cerró Lamb of God y una banda distrital tocó antes que ellos, o por ejemplo, 2 minutos, una banda conocida en todo Latinoamérica, tocó a las dos de la tarde abriendo la programación, y después siguieron bandas colombianas. En realidad, la programación está pensada más en una curva emocional que en un tema de cuántas estrellas tiene una banda en su solapa, y que el soldado más raso, como decimos acá, ‘chupe del bulto’.

IM: Se dice que Colombia es el nuevo núcleo de la escena musical de Latinoamérica como lo fue en otras épocas Argentina o México. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación desde la perspectiva de los eventos en vivo?

Chucky: Sí, se dice eso. Es loco porque yo salgo desde 2014, he participado en mercados de México, Argentina, Ecuador, Chile, España, Venezuela y me dicen “Che, es increíble lo que está pasando en Colombia” o “Canalito, lo que está pasando en Colombia es la ley”. Luego uno estando acá tiene otra mirada. Es claro que están pasando muchas cosas, pero luego uno se pregunta: ¿están pasando tantas?, ¿qué está pasando con un montón de música que todavía es necesario que circule música colombiana, de diferentes formatos o géneros?, ¿cómo están los circuitos de circulación para artistas en el ámbito local?, ¿cómo estamos en cuanto a escenarios? Es muy chévere e importante que Colombia sea ese nuevo núcleo de la música de Latinoamérica, porque eso nos llena de preguntas. ¿Soy tan guapo como me acaban de decir que soy?, ¿qué tan cierto es?, ¿cómo puedo hacer para que sin maquillaje sea tan guapo como dicen que soy en Bilbao, en Guadalajara o en Ciudad de México? Nos cuestiona y nos hace hacernos preguntas reales y nos hace generar un dialogo interno.

Luego me parece clave que sea la escena que Latinoamérica esté mirando por su diversidad, ahí presumo porque es una demencia. Una diversidad que hace que la gente se invente géneros. Ahora que tuve la oportunidad de compartir tiempo con el programador del Fuji Rock, él me decía que había visto a Rancho Aparte, que le parecía una de las bandas más increíbles que tiene Colombia  y que eran como una banda de garaje rock del Pacífico colombiano. Y va uno a verles y es una banda que hace música del Pacífico pero uno no tiene esa connotación. Es interesante que la diversidad de propuestas musicales de Colombia haga que la gente cree géneros o etiquetas para nombrar esa diversidad y para podérselo explicar luego a otras personas.

Y es paradójico, porque luego se abre una discusión sobre si un festival como Rock al Parque debe ser tan diverso. Mientras que en Latinoamérica nos admiran unos por la diversidad y otros porque hay una banda de rock garaje del Pacífico o básica andina progresiva, acá el debate interno es por qué eso es tan diverso, que si es o no es rock, que si es o no es jazz, si es o no es salsa. Es loco porque deberíamos estar pensando mejor cómo encaminamos toda esa diversidad.

IM: ¿Cómo se mantiene vivo un festival de rock, cuando en el caso de un país como Colombia los artistas fusión son ahora el centro de la tendencia musical?

Chucky: Entendiendo que el festival debe mantener su espina dorsal de rock, pero dar cabida también a estas propuestas. No es solo el programador quien lo determina, es la gente que lo exige y lo pide. Nosotros en 2017 trajimos a una banda de China llamada Zhaoze que toca rock progresivo con instrumentos tradicionales chinos, y fue una de las grandes sorpresas. Todavía me encuentro a gente diciendo “esa banda china que trajeron, que putería”. O hace un par de años trajimos a una banda de Chile con 17 integrantes llamada Conmoción, de música de fiesta latinoamericana. La gente quedó impresionada y decía cosas como “qué verga venir a Rock al Parque y encontrarme estas cosas”. Si tenemos 65 bandas en la programación, la idea es tener apuestas así junto a una espina dorsal rockera. Entendiendo también que el rock latinoamericano es mestizo y en el cual se integran otra serie de músicas.

IM: La escena alternativa de Latinoamérica necesita nuevos cabeza de cartel para festivales como Rock al Parque o Vive Latino, porque ya Café Tacvba, Molotov, Caifanes, Calamaro, Bunbury, etc. han sido cabezas de cartel en muchas ediciones. ¿Cómo ves que se esta haciendo la renovación de estas figuras en la región?

Chucky: Hay algo importante y es que 20 años atrás había canales de penetración mucho más masivos, y los sellos discográficos que eran omnipresentes obligaban a toda la región a consumir las mismas bandas. Entonces, de algún modo teníamos una escena musical latinoamericana donde mandaban la parada de 10 bandas que aparte tenían la capacidad de llevar cincuenta, sesenta o hasta cien mil personas a un solo concierto. Luego, con toda la transformación que tuvo la industria de la música, esa torta que antes tenían diez quedó dividida en mil partes, y claramente los sellos ya no tienen ese poder de penetración de decir, «ahora quiero que toda Latinoamérica escuche a Soda Estéreo». Y luego hay que ver que hay bandas que han construido sus propias audiencias con la fuerza de su música y con un trabajo promocional independiente autosugestionado, y tienen audiencias superimportantes.

Ahora el Vive Latino tiene la posibilidad de repetir año tras año ciertos artistas, y tiene la posibilidad de ir creando nuevos headliners. Un ejemplo es Doctor Krápula. Primero tocaron en el escenario pequeño del Vive Latino, luego ya los pasaron a uno más grande, y después a uno de los tres principales. Al final llegaron al escenario principal tocando para un número impresionante de espectadores, esto en un lapso de 5 a 10 años, con lo cual terminaron creando un cabeza de cartel.

En el caso de Rock al Parque es diferente. Para repetir una banda internacional tiene que pasar mucho tiempo y no es tan fácil que repita un año tras otro. El escenario más pequeño del festival es de ocho mil a doce mil personas, en el siguiente caben entre treinta y cuarenta mil, el principal roza las ochenta o noventa mil personas que es donde se programa el tercer día que es la jornada de cierre, en donde a las seis o siete de la tarde debe tenerse a una banda latinoamericana ya robusta, con mucha tarima o experiencia. Uno como programador tiene que darse cuenta que no necesariamente porque una banda toque entre más gente genera algo más positivo en cuanto a creación de audiencia para esa banda. Esa es la aspiración que tenemos pero no siempre se da.

A veces tiene más impacto poner a una banda nueva en un escenario pequeño en el marco de una programación muy bien planeada, muy bien ingeniada, bien articulada y que emocionalmente afecte mucho más a la gente. Ahí la gente se puede ir hablando mejor de esa banda, el voz a voz puede ser mayor y la banda puede sumar más fans, que tirándola al ruedo en un escenario enorme y lleno de gente que posiblemente no conecte con la agrupación por el tamaño del escenario mismo.

IM: ¿Qué pasó con aquella alianza que había entre el Vive Latino y Rock al Parque?

Chucky: Rock al Parque tiene actualmente una alianza con el Sello Intolerancia de México, que a su vez tiene un escenario en el Vive Latino llamado Carpa Intolerante. Ese convenio sigue en pie, y eso hace posible que una banda de la convocatoria distrital ganadora toque en ese escenario durante el Vive Latino, y nosotros invitamos a una agrupación mexicana de las que viene trabajando con ese sello.

IM: ¿Qué opinas de la avalancha de franquicias de festivales que han llegado a Latinoamérica (Sónar, Lollapalooza, entre otros), y que muchas veces los carteles sean bastante similares en un 80% de un país a otro?

Chucky: Eso era algo que tarde o temprano iba a suceder tanto como el hecho de tener un papa Latinoamericano. Siento lo mismo en la música, que tarde o temprano las franquicias internacionales de los grandes festivales iban a llegar, mirando los repuntes económicos de países como Chile. La gente además tiene más posibilidad de gastar dinero en entradas para festivales y conciertos. Me parece que eso está bien, que todo un continente esté hablando de festivales porque lo que logra es que gente quiera hacerse partícipe de eso. En lo que uno debe ser más inteligente es en decir, «si yo no hago un festival de franquicia, ¿cómo puedo encontrar un factor diferencial?«. Yo creo que uno lo que debería hacer es pensar cómo hacer para que mi festival sea mucho más local o más especial, o tenga esta otra mirada, o esto otro que conecte a la gente. Antes de oponerme, prefiero invertir el tiempo en pensar cómo generar un diferencial para el mío.

IM: En este panorama, ¿Qué tan factible es que sigan naciendo festivales o escenarios con personalidad y con una propuesta propia?

Chucky: Yo creo que llega una moda y la gente corre hacia ella, pero al final del día cuando ya esa moda pasa, la gente con lo que termina conectada es con lo que le toca la fibra, con lo que emocionalmente lo hace sentirse parte de. Yo creo que ahí existe una gran posibilidad de generar festivales con personalidad, y es ver cómo conectar con la gente no a corto sino a largo plazo, y siempre hacerse la pregunta de qué va a pasar en unos años.

IM: ¿Hasta cuándo piensas permanecer en Rock al Parque? ¿Qué crees que pueda venir para ti después de esto?

Chucky: Yo voy a estar hasta que IDARTES, quien me contrata, lo considere. He pasado un plan de trabajo de 5 años, quisiera poder cumplirlo y terminarlo, pero pienso mucho en lo que le sirve también a la ciudad. Pienso que debe entrar también alguien nuevo a empujar este barco, que le meta nueva sangre, que ponga sus lágrimas y sus anhelos y lo más importante, que entienda que esto no es de una persona, ni de un gobierno, ni de una entidad: que esto es un festival de la ciudad, de la gente.

Rock al Parque es de los pocos eventos que conserva un espíritu único y libre. A día de hoy sigue pensando más en la gente que en las experiencias de marca, y apuesta más a tener una programación redonda donde los 65 o 70 que tocan son importantes. Conserva el espíritu de esta ciudad en la que llueve y luego hace sol, y su cielo tiene un naranja único que no se lo he visto a ninguna otra. Además es caótica y es ruidosa y en la que a la vez suena todo, mil cosas al tiempo. Este festival es un reflejo de eso.

Quien llegue mañana debe mirar eso, que Rock al Parque es parte de la ciudad. Yo vivo en un apartamento que tiene terraza, y todas las mañanas trato de contemplar la ciudad en toda su extensión hasta donde me permiten los ojos, y todo eso que alcanzo a mirar tiene que caber en el Festival. Yo creo que si una sociedad no cabe dentro de un festival, no va a caber dentro de un país nunca.

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De igual forma, Fabrizio se ubica también en el consejo directivo de Discos Panoram, sello discográfico del grupo Zoé, desde donde se encuentran desarrollando nuevos talentos con bandas como Reyno, Costera, AJ Davila, Juan Moreno entre otros. Por todo esto y más Onetto es una figura para hablar con propiedad sobre la internacionalización de talentos hispanos.

IM: ¿Cuál es el mayor reto que se tiene a la hora de promover música desarrollada en países hispanos para el resto del mundo?

Mopri: Desde el punto de vista de Seitrack en como trabajamos y lo que buscamos, el reto principal es que nuestros artistas consigan éxito en México. Una vez que logramos algún tipo de historia que se pueda exportar nos ponemos a trabajar en ello. En todos los casos después de México, el país más importante es “California”, si fuese un país, y después EEUU. La cercanía para nosotros es la prioridad natural con California, luego Chicago y Texas. Si hablas de un género urbano puede que Florida tenga un peso más considerable, pero para rock y música regional es California la prioridad después de México. California, siempre lo hemos visto como después de México el país más importante.

Luego de EEUU vemos qué otros territorios. A veces Centro América es un mercado natural, y después la prioridad siempre es Colombia, después Chile, a veces Argentina y posteriormente uno ya pensaría en España y muy posteriormente en países de no habla hispana. Esto sería un plan realista. Obviamente uno busca penetrar otros mercados, pero en el mayor de los casos es muy raro.

IM: ¿Existe una fórmula de internacionalización extrapolable a diferentes proyectos?

Mopri: No diría que hay una fórmula, pero hay un checklist de cosas que hay que buscar cubrir. Hay muchas cosas que se pueden hacer desde la trinchera en donde uno vive: se pueden hacer entrevistas, phoner, analíticas de las redes, analizar dónde invertir. Por ello, hoy en día un artista se puede hacer conocer a la distancia algo que anteriormente era imposible.

Cuando la data nos arroja que está ocurriendo algo nos da respuestas y también surgen oportunidades en otros países, pero no diría que hay una fórmula.

También siempre van a haber artista con una inclinación a internacionalizarse más que otros. En el caso de México, tenemos un mercado tan grande con más 100 millones de personas, que tenemos artistas que pueden desarrollar una carrera perfectamente exitosa y duradera, sin necesidad de salir del país. Eso es algo que a veces va en contra de la internacionalización y vuelve a los artistas cómodos.

Hay géneros que son más limitados y hay formas de cultura que no se traduce lo que hacemos aquí a países como Argentina o a España, pero hay casos en los que sí, algo muy mexicano puede ser atractivo a otros países.

IM: ¿Cómo determinar el momento adecuado o la etapa en la carrera artística en la que conviene dar el paso de internacionalización? ¿Cuándo dices que los has logrado en México, cuando llenas espacios con miles y miles de personas (un Foro Sol?) o mucho antes?

Mopri: No, mucho antes, mucho antes. Cuando arranco Zoé por ejemplo, cada disco y cada etapa siempre se consideró a California y Estados Unidos dentro del plan. Con el segundo disco Rocanlover se hizo la primera gira formal, estilo guerrillero con su camioneta como hace todo el mundo a sus inicios. Y se debieron hacer unas 10 giras desde el primer disco a la fecha, y te puedo decir que la última gira fue donde vieron dinero. Es lo mismo que ocurre en España, donde también se ha invertido y te puedo decir que en la salida de su siguiente álbum hay fechas ya anunciadas en España y en Latinoamérica.

El sistema de booking de Zoé está muy desarrollado con cada lanzamiento, su agente principal, Javier Montemayor tiene ya más diez años haciendo giras de Zoé y es un proceso donde ya tiene referencias de todo lo que ya hiciste para trabajar mejor y 10 años de aliados y cada vez haces mejores giras. Llegar a eso es bien complicado y lo necesitas tener claro desde el principio.

Con Costera una banda nueva, a penas estamos resolviendo el circuito en México luego ver cómo se extiende a Estados Unidos.

El problema que tiene Estados Unidos es que a partir de Trump es más difícil girar por las políticas migratorias, es más exigente el tema de las visas, sigue siendo caro y por ello algunas bandas están considerando desarrollar otros territorios. Allí es cuando el entorno afecta tus decisiones y tus planes. Pones en la balanza el costo de las visas, lo procesos etc y el beneficio que puedas obtener de una gira.

IM: Danos una pista, pues sabemos que llenar el Foro Sol es algo exagerado, pues Zoé salió mucho antes, pero de nuevo cuándo puedes decir hay un indicativo que lo hemos logrado en México.

Mopri: Sí hay indicativos. Cuando estas arrancado es si estas llenando lugares de 200 o 300 personas en diferentes en diferentes ciudades. Ese sería el primer indicativo que te invita a pensar en extender esas ciudades que puedes hilar en una gira. El otro elemento son las analíticas y cuando ves que la mayoría de tus streams o seguidores están en otro país es un indicativo que hay algo allí afuera y hay feedback, existe algo.

IM: ¿El business plan de un proyecto de internacionalización de la música, teniendo en cuento los tiempos que nos cuentas de Zoé, a cuántos años debería ser?

Mopri: A mi me gusta trabajar a 1 año, 3 años y ya muy lejano a 5 años. Hoy en día creo que si trabajas a 1, 2 y 3 años con objetivos claros en esos rangos de tiempo es más razonable, por más que tengas de visión de carrera de 10 o 15 años. Pero el plan inmediato con el que debes trabajar en el día a día es a dos o tres años, porqué por que el mundo cambia muy rápido, hay situaciones nuevas, entornos diferentes, los fans cambian. Hay que tomar en cuenta ese entorno cambiante por lo que yo no recomiendo planes más allá de tres años.

Con respecto al retorno depende de quién sea en la cadena, el editor, el manager, la discográfica, el artista…Una editora apuesta a 10 años, una disquera apuesta a 3 discos, el manager apuesta entre 3 y 5 años primero. El artista debe apostar con un compromiso total de una vida si quiere hacerlo en serio, de carrera y saber que es una carrera bien ingrata y complicada. Es más, verlo con el retorno de cada proyecto dentro de una carrera, proyectos o ciclos, para llegar a puntos de equilibrio.

Esta es una industria en donde la carrera de resistencia es lo que dicta las cosas y somos más maratonístas que corredores de 100 metros planos es así como hay que pensar más en el largo plazo.

Parte de nuestra labor como manager y consultores es ayudar y educar a los artistas para que tengan una visión más global. Una parte de buen ejemplo es la parte editorial que es algo más a largo plazo, el catálogo. Hay cosas que tienes que hacer para impulsar el desarrollo a corto plazo y otras a más a largo plazo para tener un proyecto más robusto. Y cuando el artista entiende mejor que juego está jugando más fácil y más posibilidades tiene de ganar el juego.

IM: ¿Consideras que el Estado juega algún papel importante en el desarrollo de proyectos artísticos a nivel internacional?

Mopri: El Estado juega un papel importantísimo y el Estado mexicano hace lo que puede, desgraciadamente tenemos otros problemas que atender y la cultura pasa a un segundo plano. México tiene una cultura muy fuerte que es reconocida en todo el planeta y eso el gobierno lo sabe, entonces sus mecanismos y organismos de cultura, obviamente se van por lo más fácil, por lo íconos ya reconocidos, lo folclórico o autóctona es lo que se busca impulsar con ayuda de gobierno. No quiere decir que está mal, pero creo que se podría apostar por proyectos que tienen una visión más global del mundo y no solo algo netamente mexicano. Por ejemplo, en el cine o los fotógrafos mexicanos en los últimos años han ganado todos los premios habidos, es decir, si se ha hecho, en la música se puede hacer, pero el apoyo que se puede obtener es más difícil cuando quieres hacer un proyecto pop o un proyecto rock.

Me da envidia de la buena el apoyo que tienen países como España, como Canadá, a sus proyectos de música alternativa, Inglaterra ni se diga. Es más, hasta Colombia siento que tiene sistemas de apoyo mejor organizados que nosotros (México). Aunque si siento en los últimos años ha habido pasos a mejorar en ese aspecto.

Hay países en donde por ejemplo los ingleses lo ven como industria y como algo más global, no tanto netamente cultural.

IM ¿Nos puedes nombrar 5 herramientas o elementos claves o imprescindibles para internacionalización?

Mopri: Una herramienta básica que a veces se ignora, el mailing list, un lugar donde la gente te pueda dejar tu correo y si ves que empiezas a crecer en una determinada región. Y es una base de la cual tú tienes el control, no es tu base de Facebook.

Cualquier herramienta donde haya tracción, hay proyectos que funcionan mejor en Facebook, otros en Instagram.

Bandsintown es una muy buena herramienta para saber dónde está la gente que va a los shows. Pero también esta data varía mucho dependiendo del artista, a veces funciona muy bien en YouTube y en Spotify está muerto.

Básico es tener un website, que a veces no se tiene, hay artistas que creen que con Facebook ya resolvieron todo, pero es importante tener un hub, donde puedas tener un mailing list y todas las plataformas digitales, que el que te busque te encuentre y de la web además salen las analíticas.

IM: ¿Crees que se puede exportar música en inglés de un proyecto hispano? Particularmente aquí en España hay muchos grupos indies que adoptan el inglés como lengua de interpretación y queríamos saber si piensas que esto estrategia acertada o crees que es algo que te puede jugar en contra.

Mopri: No es que esté en contra, cada uno es libre de expresarse como quiera, en lo que respecta a la composición, pero en lo que respecta a la interpretación, en el 99% de las veces, las bandas o los artistas que interpretan en inglés, el acento es muy notorio para una persona anglo o para un escucha mundial que está acostumbrada a escuchar música en inglés cantada por angloparlantes.

El acento es un gran traidor. Por ejemplo, hay artistas argentinos o uruguayos, sin irnos al inglés, que su acento no traduce aquí en México y viceversa, y lo mismo pasa con España. En el inglés es peor el problema, porque estás acentuando un lenguaje en donde ese acento no aplica y algo que no se puede evitar. Por lo que no sé, a menos que sea algo encantador como los discos de los años 70 de Caetano Veloso (sino no tiene sentido).

Caetano es un gran ejemplo, es una figura icónica en Brasil con una carrera de más de 50 años y canta con una dicción muy muy buena en italiano, en francés, inglés, español, el tipo de maneja cinco idiomas, pero te vende su interpretación de manera que te das cuenta de que es Caetano que es un brasilero cantando en otro idioma, pero no sé de qué manera lo hace, pero es tan convincente que se la compras.

IM: Perdona que te interrumpa, pero creo que la razón por la que se la compras es porque no trata de imitar, él trae consigo su esencia. Hay muchas bandas que tratan de sonar como una banda anglo y esa esencia hispano o latina se deja a un lado.

Mopri:  Sí yo creo que va por ahí, yo entiendo que la lógica dice, ok si me quiero dedicar a la música, la música más popular del mundo es en inglés y para tener más oportunidades de desarrollo está en inglés, pues lo lógico es que cante en inglés.

Pero no necesariamente, uno está echando de menos su propio lenguaje y su propio idioma y la fuerza que puede tener. Se pueden conquistar muchos mercados en español, lo ha hecho mucha gente y creo que es suficientemente grande el mercado hispano de más de 400 millones de personas, como para querer abarcar los quizás más 1000 millones de hablan inglés, no lo sé, pero genera sentimientos encontrados.

Especialmente las bandas de España, me gusta mucho la música de bandas como Arizona Baby, me gusta mucho la música que hacen, pero no se la compro por el acento, es notable el acento.

IM: ¿Cuál es tu visión sobre la internacionalización en ambos lados del Atlántico? ¿Crees que los proyectos que se desarrollan en España tienen la misma receptividad en Latinoamérica y viceversa? ¿Pongamos el caso de Vetusta Morla y Zoé donde ambas bandas han sido aliadas de internacionalización, pero donde que a Vetusta Morla lo han querido más en México que a Zoé en España, es esto así, crees que esto es algo en la idiosincrasia de cada país?

Mopri: En ese caso específico, el público de Vetusta en España, a mi manera de verlo es un poco más cerrado a otras bandas fuera de Vetusta, independientemente si son españolas o no. Está tan casado a esa banda que en un concierto le cuesta abrirse a darle una oportunidad a una banda más, sea quien sea, no importa que sea de México o no. Esa es mi percepción, hay artistas que son tan especiales que llegas hasta el grado de obsesionarte. Vetusta es una banda tan especial que tiene fans obsesionados con ellos y les cuesta trabajo abrirse a otras cosas.

Y con Zoé, el público de Zoé en México es más receptivo a otras bandas, porque los mismo Zoé han hecho énfasis en invitar banda y actos muy pequeños a abrir sus shows y han educado a su público a darle una oportunidad a las bandas que ellos les dan una oportunidad.

En el caso de los países y las culturas, yo las pocas veces que ido a España a ver shows me han tocado festivales con publico anglo y muy variado también. Pero mi percepción es que aquí en México, el público es muy generoso y abierto, especialmente en Ciudad de México, no tanto así en todo el país. Le gusta mucho los artistas de España, de Argentina, últimamente de Colombia, de Chille. Es un público más receptivo y abierto que en otras partes del mundo, no sé porqué sea, pero es así.

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