Según cifras oficiales más de 140 mil asistentes en Santiago de Chile (la primera ciudad fuera de Estados Unidos para Lollapalooza), 160.000 en Sao Paulo Brasil y 170.000 en la capital Argentina, a lo que se suman los 63.000 en Bogotá Colombia que comparten cartel con el festival Stereo Picnic.  

En Chile superó la baja en la asistencia el año anterior 126.000 (2015) pero aún bajo su peak de 160.000 personas del 2014 cuando Pearl Jam lideró el evento. Según analizan y discuten especialistas se debió a la falta de nombres más transversales y populares pero los datos de la productora Lotus señalan un «cambio generacional«. El promedio de edad de los asistentes fue bastante más joven (24 años) lo que marcaría nuevas preferencias musicales. 

Otra importante marca fue el millón de espectadores a través de las distintas plataformas de la compañía VTR en Chile; El streaming fue seguido por 230 mil personas y el 80% sintonizó la transmisión del evento a través de TV pago. Para los que no pudieron comprar el ticket de abono por USD $206 (poco más del doble que en Buenos Aires, USD $96 abono por ambos días) la transmisión fue una alternativa. 

En Argentina superó en 30.000 personas la cifra oficial del año anterior (de 140.000 a 170.000) consolidando la marca en la región que se realizará por primera vez en Bogotá, Colombia en el mes de octubre, tras la edición primaria de Chicago que se realiza del 28 al 31 de julio y que lideran Radiohead, Red Hot Chili Peppers y LCD Soundsystem. 

La productora Lotus ya avanza en al producción de la edición 2017 de Lollapalooza pero también de los festivales Santiago Gets Louder (Rock) y SONAR (electrónico) para el segundo semestre del 2016. 

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Como apoyo existen datos extraídos por el Observatorio de Cultura y Economía donde en el «Tendencias de la Industria musical en Colombia» impulsado por «Bogotá ciudad de la Música» donde queda plasmado el incremento que obtuvieron por venta de servicios de producción y presentación de espectáculos en vivo entre 2005 y 2010, al pasar de $432.000 millones de pesos a $555.000 millones de pesos (€168 millones), incremento del 28% en todo lo que abarca el sector.  

Las fechas reseñadas apuntan también la brecha que se posee en países en desarrollo, donde aún se toman como únicas fuentes datos con cifras de entre 5 y 10 años de antigüedad para un reporte presentado en el presente año. De momento, todo apunta a que la presente brecha entre la música grabada y el directo siga ampliándose en cuanto sean actualizadas las cifras.

Si bien el rubro de servicios de producción y presentación de espectáculos en vivo incluye también presentaciones de artes escénicas, el grupo técnico del Ministerio de Cultura y el DANE precisó que cerca de un 80% de los ingresos de este rubro corresponde a presentaciones musicales, por lo que podríamos hablar de 134.4 millones de euros. 

Por su parte, el sector del directo señala a la infraestructura como la gran barrera para esta industria, ya que los lugares autorizados para ese fin deben ser adaptados a las necesidades técnicas del espectáculo – lo cual supone costos adicionales para el organizador- y por lo tanto no cumplen con las expectativas. Aunque se resalta la calidad técnica que se ha desarrollado en el país, donde las bandas internacionales ya confían en la producción de los espectáculos.

También algunos de los principales representantes del sector, como el director de mercadeo de T310 y Absent Papa, Gabriel García, señalan que «el riesgo económico aún es muy alto». El número de asistentes sigue siendo bajo si se compara con países de América Latina que tienen más tradición en la realización de este tipo de espectáculos. Mientras que un evento como el Estéreo Picnic convoca en sus tres días a 50.000 personas en promedio, mientras que un festival de las mismas características en Brasil, Argentina, Chile o México reúne hasta 180.000 espectadores. 

Sin embargo y más allá de las dificultades que aún existen, en líneas generales estas cifras positivas del mundo del directo contrastan, como a nivel mundial, con las ventas de “discos, cintas y otros materiales grabados”, que se redujeron en un 19% en el mismo período analizado ($100.000 millones a $81.000 millones de pesos), añade el informe sobre “las tendencias de la industria musical en Colombia”. 

Consecuente con la reconfiguración del modelo de negocios de la música y su tendencia a que el principal generador de ingresos sean los espectáculos en vivo, para 2011 el recaudo por espectáculos públicos representó el 33% del total del recaudo por derechos de autor (realizado por SAYCO).

El recaudo por radio y televisión, para este mismo año, fue del 30%, puntualmente el recaudo a emisoras (15.3%) y el de televisión cerrada (televisión por cable), representando el 8.7% del recaudo total. Por su parte, el recaudo de derechos de autor captado a través de los establecimientos públicos (establecimientos comerciales) como discotecas, tabernas, bares, billares, cafés, almacenes, entre otros, representa un foco relevante para los derechos de autor, ya que estos significan el 28% del recaudo total de SAYCO.

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En busca de mercados musicales fértiles, Lollapalooza se ha introducido agresivamente en América Latina, con ediciones ya lanzadas en Chile, Brasil y Argentina. El año pasado, la franquicia estableció una fecha en Berlín, pero hay poco espacio para una mayor expansión en Europa, donde el calendario está lleno de festivales, muchos de ellos anteriores a los grandes eventos de música en los EE.UU. La edición que se tenía planeada en Tel Aviv, Israel, fue cancelada en 2013 después de socio local del festival perdiera su financiación.

«Europa está totalmente saturada. Buscamos, economías robustas, con un rápido crecimiento. Todos los días hay un artículo de prensa sobre lo que está pasando en Colombia «, dice Charlie Walker, co-fundador de C3. «El mercado de festivales en América Latina no está muy populado aún, y ahora la marca Lollapalooza es lo suficientemente grande para que la gente nos conozca antes de llegar allí «.

La audiencia en las ediciones de Chile, Brazil y Argentina han crecido cada una a más de 100.000 entradas por fin de semana. «Los primeros años son de inversión, pero hemos visto un crecimiento muy saludable», añadió Walker.

Para ayudar a generar confianza en los cabezas de cartel más potentes, los tres festivales existentes en Santiago, Sao Paulo y Buenos Aires se han dado cita en fines de semana consecutivos, permitiendo así a grandes como Jack White, Calvin Harris y Skrillex diseñar sus giras alrededor de estas fechas.

Sin embargo en Colombia, Lollapalooza se dará en el otoño, en parte porque el socio local del festival, la promotora T310/Absent Papa ya produce un evento muy grande durante la primavera, que es el Estéreo Picnic.  Al presentarse en el otoño, Lollapalooza Colombia aspira a formar parte del amplio circuito de festivales de la temporada como Austin City Limits y el nuevo Landmark Music Festival en el National Mall de Washington DC, los cuales son ambos producidos por C3.

La historia de Lollapalooza refleja la evolución de la industria de los festivales. Lanzado por primera vez por Perry Farrell de Jane’s Addiction en 1991, justo cuando rock alternativo explotaba en la escena mainstream, Lollapalooza continuó como un tour, llevando a bandas como Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers alrededor del país. Se convirtió en un festival itinerante en 2003, pero se canceló al año siguiente por pocas ventas. Lollapalooza retornó en 2005 con el formato que tiene actualmente, un fin de semana en el Parque Grant de Chicago. Las cabezas de cartel este año con Paul McCartney, Metallica y Florence + The Machine.

Los festivales son un área de creciente importancia para la industria de la música que cada día gira más en torno a ingresos por presentaciones en directo. Sin embargo, también presenta grandes riesgos, en especial relacionados con el clima, la locación y el menú de talento disponible. Por esta razón no son muchos los que llegan a perdurar en el tiempo.

Fuente: WSJ

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Mercado español

Como bienvenida y un año más tarde la primera conferencia estuvo centrada en una mira al mercado español en la que panelistas representantes de Ministerio de Cultura, SGAE, AEDEM y Promusicae plantearon una situación en que todas las partes acercaron posturas sobre las necesidades de un cambio sobre el IVA cultural y en donde Mauro Lozano de Ministerio de Cultura aceptó que con la crisis la cultura ha recibido un maltrato, así como también lo han recibido los ciudadanos.

Ante la pregunta de Mike McCready moderador del panel sobre el futuro de la industria discográfica basada sobre el nuevo modelo de negocio de streaming, Carlos García Doval de Promusicae se sincero con la audiencia con total transparencia aceptando que ve muy difícil volver a los años dorados y no cree que España pueda volver a los ingresos entorno a los 600 millones de euros que se llegaron a tener, quizás en otros mercados donde la caída fue menor. Pero en España es muy difícil llegar a ese punto masivo de monetización, aseguró. El porcentaje de suscriptores es muy pequeño, «es un país en que nos gusta lo gratis».

Sin embargo, sobre esto quiso añadir Lozano que aunque no se considera experto en la materia, desde un punto de vista de economía que el consumo de cultura va directamente ligado al ciclo económico nacional. Por lo que si la tendencia de país va en esa vía, no le cabe duda de que mejorará. Sin embargo, el reto es monetizar los negocios digitales a diferentes escalas, algo que incluso sufren medios de comunicación masivos.

Industria musical alemana

En la idea de expandir la visión e interconectar mercados se presentó un panel enfocado en el mercado alemán y las oportunidades de la tecnología para la industria de la música. Allí los panelistas además de coindicir sobre el estado positivo de las startup en ciudades como Berlin, donde los inversores empiezan a encontrar proyectos con necesidades de inversión de hasta un 42% menores a las de Sillicon Valley, por lo que se están centrando esa comunidad de nuevas empresas.

Así también se acordó la opinión liderada por Stephen Holly  del Fraunhofer Institute en que por los metadatos pasa el éxito y valor de negocio de los servicios de streaming y la monetización digital. En el futuro los servicios de streaming van a dominar el conocimiento y todos los datos de los consumidores añadió Holly. Aunque lamentó que las empresas de contenidos no estén invirtiendo en data y la mayoría de las inversiones vienen por empresas del mismo sector.  Sobre esto Oke Goettlich cofundador de Finetunes ilustró un poco el problema: Si como gestor y dueño de contenidos no se invierte en data eso devaluara el precio de la música a través de estrategias de negociación de cara a servicios de streaming que controlan toda la información.

La música y los videojuegos

En la búsqueda de la integración de la música con otras industria se planteó un panel para ver qué puede la industria de la música aprender de los videojuegos. Allí Michelle Perez Licensing Director de Gameloft expuso que las diferencias entre la música y en los videojuegos son la flexibilidad y el desgaste de la industria de la música en contra de la piratería. Haciendo énfasis en cómo los videojuegos pueden controlar costos de royalties, que en el desarrollo de modelos de música alcanza a consumir hasta el 70% de los costos operativos.

De igual forma Perez dio 4 claves de los modelos freemium: concentrarse en el número de usuarios, en el engage de los usuarios, en crear valor y mantener los costos bajos. La clave está en captar el mayor número de descargas a lo que confesó que  la conversión de Spotify es realmente buena y mucho mejor que en muchos videojuegos, el problema pasa por sus altos costes operativos.

Añadió también que se debe tener en cuenta el ratio entre usuarios diarios y usuarios mensuales y calcular así el stickiness del servicio. Si éste está entre el 20 o 30% hay muchas posibilidades de conversión. Hay juegos con ratios de 1  millón de usuarios diarios. Comparando el ciclo de vida de un sencillo o un videoclip, comentó que para un juego tiene que ser muy malo para que el ciclo de vida sea menor a un año, en cambio un video de música quizás tiene gran impacto en 3 o 4 meses y luego decaerá.

Sobre lo añadido Ste Curran analista y consultor del sector presentó una idea que ayuda mucho a entender el potencial de relación y es que muchas veces la industria de la música no tiene una visión a largo plazo y buscaba exprimir al máximo a la primera empresa de videojuegos que se les acerca a negociar, algo que para él es un grave error si se contempla el impacto y alcance de la industria.

 Internacionalización de festivales 

En un panel centrado en cómo los festivales viven sus facetas de internacionalización, muchos coincidieron en que el mejor activo que estos tienen es la experiencia del festival en sí. Sobre su relación con la tecnología, al menos entre el grupo de panelista detrás de los festivales (Ventura Barba del Sónar, Philippe Siegenthaler del Estereo Picnic, Jason Mayall de Fuji Rock Festival) se notó cierto temor en el acercamiento excesivo de la tecnología por el hecho de perder la experiencia de la música en vivo. Con cierto sentido más pragmático Barba que está detrás de las operaciones del Sónar aseguró «Hay dos cosas en las que me encargo y si las hago bien las cosas irán bien: vender entradas y construir marca.» Sobre esto el carácter único del festival y adaptarse a los mercado en los que va es parte de la clave.

El panel acordó que el live streaming es una buena oportunidad de expandir el impacto del festival y Mayall expuso el caso de cómo Glastonbury ha capitalizado a través de la BBC la exposición del festival que lo ha amplificado a otro nivel. Sin embargo, parece que no hay nada seguro y crear clones del festival madre no garantiza el éxito como expuso Parag Bhandari de UG Strategies al exponer el caso de EDC e Insomniac, el cual tuvo cancelaciones por baja venta de entradas.

Bob Lefsetz

Para cerrar la primera jornada se presentó el crítico y analista Bob Lefsetz famoso por sus bases de correos que envía a miles de las personas más influyentes de la industria. Entre las múltiples ideas comentadas en la conversación con Shain Shapiro de Sound Diplomacy destaca el hecho de que hoy en día o se es una estrella o no se es nadie. Lefsetz dejó claro que no se compite no solo contra los mejores, sino a un click de toda la historia de la música grabada, por lo que ser bueno ya no es suficiente. Para él, el centro del negocio está en la buena música y expuso cómo Adele sin hacer nada espectacular e hiper novedoso a nivel de marketing conquistó los mercados con su música, lo mismo que Daft Punk o Lorde.

También fue crítico en cómo muchos músicos se quejan de que nadie compra su música, cuando en verdad la hicieron en sus ordenadores con software que ellos mismo piratearon, algo que le pareció el colmo. Por lo que la barrera de entradas son muy bajas hoy en día y eso deprecia el producto final y en ese sentido o uno es realmente magnífico o no hay oportunidad de llevarlo al próximo nivel.

Shazam y Reverbnation no se salvaron a sus críticas y a la primera la puso en duda y su estrategia de PR, ya que cree que la forma de descubrir música pasa por las amistades y no por servicios de reconocimiento. Y en el caso de Reverbnation de vender falsas esperanzas a músicos independientes.

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