«Hay más letras que riman y también más estribillos», dice la autora principal del estudio, Eva Zangerle, científica informática de la Universidad de Innsbruck en Austria, quien ha desarrollado algoritmos de recomendación musical. «Básicamente encontramos que las letras [se han vuelto] más fáciles de comprender». Esta tendencia, observada en cinco de los géneros musicales en inglés más populares (pop, rock, rap, R&B y country) desde 1970, sugiere cómo los cambios en los hábitos de escucha musical, las plataformas y la producción pueden estar moldeando la cultura pop.

Zangerle y sus coautores recopilaron letras de 353,320 canciones conocidas lanzadas entre 1970 y 2020. Utilizaron aprendizaje automático para identificar las características lingüísticas clave de estas canciones, como la proporción de palabras repetidas, los tipos de señales emocionales, una puntuación de legibilidad y la riqueza del vocabulario. Luego desarrollaron y entrenaron modelos adicionales para clasificar y analizar esas características a lo largo de los años en un subconjunto representativo de 12,000 canciones.

Los investigadores descubrieron que la proporción de letras repetidas a no repetidas ha aumentado en todos los géneros a lo largo de los años, casi duplicándose en las canciones pop y aumentando aún más rápidamente en la música rap. También aumentó la proporción de estribillos respecto a otras secciones de la canción. El estudio también encontró que las letras de la música contemporánea transmiten más emociones negativas y menos positivas que en el pasado, y que las canciones se han vuelto más personales, con una mayor frecuencia de pronombres como «yo» y «me», lo que refleja hallazgos previos sobre cambios en el contenido lírico.

«Pensé que este estudio era realmente genial», dice Michael Varnum, psicólogo cultural de la Universidad Estatal de Arizona, quien no participó en la nueva investigación. Varnum ha estudiado previamente la música popular y detectado declives similares en la complejidad lírica con el tiempo. Este nuevo trabajo replica esos hallazgos con una muestra más inclusiva, dice, al encuestar un orden de magnitud más de canciones, comparar entre géneros y mirar más allá de los mayores éxitos para evaluar el panorama general de lo que la gente escucha.

Sin embargo, incluso el conjunto de datos más amplio de este estudio no es completamente exhaustivo. Su enfoque en canciones en inglés, recopiladas de la plataforma en línea Genius, significa que está inherentemente sesgado hacia el canon cultural occidental, señala Zangerle.

La intención emocional y el significado también son difíciles de discernir solo a partir de las letras, dice Robin James, un estudioso independiente de música popular y filosofía. James señala que términos coloquiales como «slay» podrían parecer enojados o violentos en una evaluación automatizada, pero en realidad transmiten un significado emocional positivo. Incluso la complejidad es difícil de cuantificar, agrega. Letras que parecen un simple sinsentido al principio pueden ser en realidad juegos de palabras ingeniosos, señala James, mencionando las líneas invertidas de Missy Elliot en el éxito de 2002 «Work It».

Y las letras son solo una pequeña parte de lo que conforma una canción, dice Kaleb Goldschmitt, un etnomusicólogo del Wellesley College y coeditor de la revista Journal of Popular Music Studies. Incluso si las letras se están volviendo más simples, factores musicales como la textura y el ritmo parecen volverse más complejos, dice Goldschmitt.

Aún así, los cambios en la estructura lírica, particularmente un auge en los estribillos, son lo suficientemente evidentes como para que los estudiosos de la música ya hayan estado notando la tendencia desde hace algunos años, dice James. No está claro por qué estas secciones repetidas están ocupando más tiempo en las canciones. Pero basado en su investigación anterior, Varnum hipotetiza que la cantidad masiva de nueva música que se produce podría explicar parcialmente el fenómeno. «Cuando las personas tienen muchas opciones, tienden a preferir cosas que sean más fáciles de procesar y más directas», dice.

Varnum también agrega que la forma en que las personas interactúan con las canciones ha cambiado, con cada vez más oyentes sintonizando música mientras hacen varias tareas. «Tendría sentido que si está en segundo plano, no necesariamente quieras cosas que sean desafiantes o que capten la atención», dice.

La prevalencia actual del streaming, sugiere Zangerle, también puede desempeñar un papel al cambiar las formas en que los artistas componen para su mercado. En lugar de invertir en todo un álbum basado en una sola canción conocida, los oyentes ahora pueden previsualizar fácil y gratuitamente todas las canciones que hace un artista. Esto podría aumentar la presión sobre los artistas para asegurarse de que todas sus canciones sean lo más pegajosas posible.

Pero la pegajosidad no es inherentemente negativa, y los aficionados a la música no deberían reflexionar demasiado sobre lo que les gusta escuchar. «Si [la tendencia es] buena o mala, eso es algo en lo que trato de no meterme al pensar en la ciencia», dice Varnum. «La música compleja no necesariamente es mejor música», señala Goldschmitt. «Si fuera el caso, todos estaríamos escuchando rock progresivo».

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Desarrollado por la organización sin fines de lucro We Are Moving the Needle y la base de datos de créditos musicales Jaxsta, en colaboración con la Universidad de Howard y la Universidad Estatal de Middle Tennessee, los hallazgos forman parte de lo que los investigadores llaman «el primer estudio importante de la representación de género en todo el personal acreditado de producción e ingeniería según su papel».

En total, se analizaron 1.128 canciones de 2022, incluyendo las 757 canciones más reproducidas, 30 álbumes ganadores del Grammy, las 50 mejores canciones de la lista de reproducción del club de miles de millones de Spotify, que lista todas las canciones con más de 1.000 millones de reproducciones, y las 50 mejores canciones de la lista de discos certificados por diamante de la RIAA.

El estudio examinó los roles clave de primera línea, incluidos productores, ingenieros de sonido, ingenieros de mezcla e ingenieros de masterización, así como roles adicionales de producción y grabación, como programadores, productores vocales, editores y asistentes.

Una encuesta de las 10 canciones más reproducidas de 2022 en cinco de los principales servicios de streaming (Spotify, Apple Music, Amazon Music, YouTube y TikTok) reveló una «brecha de género significativa». De las 36 canciones únicas en estas plataformas, había 256 productores e ingenieros de sonido acreditados, de los cuales solo 16 eran mujeres y personas no binarias. «Cuff It» de Beyoncé reclamó cinco de esos créditos.

El informe también encontró que las mujeres y las personas no binarias están más concentradas en roles de asistentes que en roles técnicos clave, lo que sugiere que existe un «techo de cristal» que puede estar «impidiendo que esta población tenga una trayectoria ascendente».

La coautora y fundadora de We Are Moving the Needle, Emily Lazar, ingeniera de masterización y la primera mujer en ganar el premio Grammy a la mejor ingeniería de álbum por Colors de Beck en 2019, dijo: «Este estudio confirma lo que he sabido después de pasar décadas detrás del tablero en el estudio de grabación: las mujeres no están recibiendo las mismas oportunidades que los hombres en los roles de producción e ingeniería».

Añadió: «Esperamos que este informe proporcione a los que toman las decisiones la motivación y las herramientas que necesitan para hacer un cambio real en sus prácticas de contratación para que podamos lograr la paridad de género en los roles de producción, ingeniería y masterización».

Mientras tanto, la categoría de música electrónica ostentó la mayor representación de mujeres y personas no binarias en roles de productor, representando el 17.6% de todos los créditos de productor en las 50 mejores canciones de 2022; la canción con más mujeres y personas no binarias acreditadas en roles técnicos en esta categoría es Silence de Giolì & Assia Folk. La música folk y americana le siguió de cerca con el 16.4% de sus créditos de productor atribuidos a estos grupos de género.

El informe también analizó los premios Grammy de este año. De todos los álbumes ganadores en las 28 categorías «mejor en género», 17 álbumes no acreditaron a mujeres o personas no binarias como productores o ingenieros. Solo 19 de 249 créditos en estos ganadores fueron para mujeres y personas no binarias.

Los resultados están en desacuerdo con el aumento de mujeres y profesionales no binarios trabajando en producción en los últimos años. Como resultado, el estudio concluyó que las mujeres y personas no binarias no están siendo contratadas después de obtener títulos de producción de audio o completar las calificaciones necesarias para roles acreditados. Se afirma que «deben hacerse tremendos avances para lograr una representación de género significativamente mayor en la industria de la grabación».

Para reducir la brecha de género y empoderar a las mujeres y personas no binarias que trabajan en música, el informe sugiere acreditar con precisión a todos los contribuyentes técnicos, diversificar las prácticas de contratación, educar a la industria y exigir transparencia en los datos.

También insta a las personas a apoyar a los grupos de defensa que trabajan hacia una representación igualitaria en la industria de la música a través de la asignación de recursos, la educación y la creación de redes.

«Esto no es simplemente una opción, sino un imperativo», dice el informe. «Debemos tomar medidas audaces y decisivas para garantizar que aquellos que históricamente han sido marginados o subrepresentados tengan igualdad de oportunidades de empleo y un campo de juego nivelado. Apoyar y expandir estas iniciativas ayudará a la industria de la música a lograr el progreso que dice perseguir».

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El estudio de este año es presentado en alianza con Luminate, la sobresaliente compañía de inteligencia y datos en la industria del  entretenimiento que dirigió los esfuerzos de investigación para el estudio anunciado en el otoño pasado.

El emblemático estudio, que se lanzó en 2021, continúa revelando los problemas alrededor de la discriminación de género, los prejuicios y la inequidad dentro de la industria musical y en todos los niveles, desde artistas y productores hasta las personas que se encuentran en puestos de dirección y a nivel ejecutivo. La edición de este año, con más de 1,500 de personas encuestadas, es el más amplio hasta ahora, obteniendo retroalimentación de más de 109 países.

Con base en las tendencias y descubrimientos identificados en los últimos 2 años, el Estudio sobre Igualdad de género BE THE CHANGE presenta y cuantifica un sinfín de problemas que enfrentan las personas profesionales y artistas en la industria de la música alrededor del mundo, cubriendo la discriminación con base en el género y el acoso sexual en el lugar de trabajo, la necesidad de hacer cambios en las prácticas de contratación en todas las áreas de la música, la educación continua sobre cómo enfrentar tales problemas y la demanda de una diversificación de los artistas en eventos en vivo.

Además, el estudio ofrece soluciones a través de acciones para generar el cambio y el progreso en la industria, ofreciendo una visión desde la perspectiva de las + 1.5k personas encuestadas sobre sus experiencias y percepciones. Los descubrimientos clave del estudio de este año se presentan a continuación, y el estudio completo está disponible para descarga AQUÍ

Los descubrimientos del estudio de este año incluyen:

• 34% de las mujeres que trabajan en la industria musical que participaron en el estudio de este año reportaron haber sido acosadas o abusadas sexualmente en el lugar de trabajo
  • Ese número aumenta a 42% y 43% para personas trans y no-binarias respectivamente
• 53% de profesionales y creadores en la industria están de acuerdo en que los hombres reciben mayor remuneración
• 66% de profesionales y creadores en la industria que respondieron (con base en el total de personas que respondieron relacionadas con el negocio de la música) quieren ver a más mujeres e individuos con identidad de género expansiva en posiciones de poder
• Profesionales y creadores en África (38%), Asia-Pacífico (42%), y Latinoamérica y el Caribe (44%) son menos propensos a considerar la discriminación por género como un problema en la industria; en Europa (59%) y Norteamérica (68%) son más propensos a ver este tipo de discriminación como un problema de la industria
• Artistas en grupos minoritarios que respondieron son cerca de 70% más propensos a reportar haber experimentado acoso en línea o discurso de odio en redes sociales
• Mientras que la mayoría de los profesionales y artistas en la industria que respondieron indican una lucha por su salud mental desde que se unieron a la industria (62%), las mujeres (76%), los individuos no binarios (89%) y trans (82%) son impactados desproporcionadamente

Hablando del impacto y el crecimiento continuo del estudio, la CEO de TuneCore, Andreea Gleeson dijo en su declaración: “La buena noticia es que BE THE CHANGE está ahora en su tercer año y hemos visto el impacto del estudio. Ha sido citado en las Naciones Unidas y ampliamente discutido en los círculos ejecutivos a lo largo de la industria. Pero aquí están las malas noticias: necesitamos más cambios. Debemos, como personas y como industria, atender a los llamados a la acción y hacer justamente eso, tomar acciones. Los pequeños cambios suman y si cada quien hace algo distinto cada día, cada semana, cada mes y cada año, veremos un cambio en la industria así que ¡Empecemos!”

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Todos los 1047 participantes fueron sometidos a un cribado previo al concierto, y solo aquellos que tuvieron un resultado negativo en el test de antígeno tenían oportunidad de entrar. Se aleatorizaron 1:1 a entrar en el concierto (grupo experimental) o no entrar (grupo control). Todos los participantes repitieron un segundo análisis virológico a los 8 días, en este caso una rt-PCR en frotis nasofaríngeo, para poder identificar las posibles infecciones por SARS-CoV. El número máximo de asistentes al concierto permitido por las autoridades sanitarias del PROCICAT fue de 500 personas. Del total que fueron aleatorizados y vinieron al control del día 8, hubo 463 participantes en la rama experimental y 496 en el grupo control (que no entraron al concierto).

En el análisis final por intención de tratamiento (ITT-expuestos), ninguno de los 463 asistentes del grupo experimental se infectó por SARS-CoV-2 (incidencia 0%; intervalos de credibilidad 95%: 0% -0.7%) mientras que en la rama control (sin acceso al concierto) se infectaron 2 de 496 participantes (incidencia 0.4%; intervalos de credibilidad 95%: 0.1% -0.8%).

Por lo tanto, la asistencia a un concierto de música en vivo realizado bajo una serie de medidas de seguridad que incluían un test de antígeno negativo para SARS-CoV-2 realizado el mismo día, no se asoció a un incremento de las infecciones por COVID-19.

En un cuestionario auto-administrado, quienes asistieron al concierto manifestaron haber disfrutado de las actuaciones, que se habían comportado con normalidad y que no se sintieron controlados o limitados por las medidas de control.

Además de agradecer el compromiso que mostraron todos los participantes en este estudio y estar orgullosos del esfuerzo de todo el personal que trabajó para llevarlo a cabo, el Primavera Sound también da las gracias a todos los colaboradores de la iniciativa Back On Track, sin los cual este estudio no habría estado posible: Last Tour, Live Nation, Apolo, Brunch-In, Universal Music Group, GTS, Sony Music, Cruïlla, Razzmatazz, BBF, Jägermeister, SGAE, Madness Live, Palau Sant Jordi (BSM), Vampire Studio, Sala Zero, Palm Fest, Ticketmaster, ReCup, The Wild Seeds, Taller de Músics, Fundació Banc Sabadell y el apoyo del Ajuntament de Barcelona y la Generalitat de Catalunya a través del ICUB y el ICEC.

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Atendiendo al desarrollo de esta escena global, el Instituto de Derecho de Autor (Instituto Autor), la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) han promovido el informe realizado por IMES Entertainment Group (propietaria de esta casa), Estudio sobre el estado de la música electrónica en España, con el fin de plasmar por primera vez el estado de la industria de la música electrónica en España.

En el informe se analizan los diferentes agentes que participan en el sector a partir de la recogida de datos sobre clubs, festivales, emisoras de radio, sponsors, autores, editores, sellos discográficos y entidades de gestión en los años 2016 y 2017.

Entre algunos de los datos relevantes:

• Si bien los espacios (Clubs, locales, etc.) cuya programación es exclusivamente de música electrónica acumulan un número de días de apertura inferior a los espacios con programación mixta (de varios géneros musicales), el precio medio de la entrada y el precio medio de las consumiciones es más elevado en el marco de usuarios específicos de repertorio electrónico.
• Respecto a la presencia de la música electrónica en los festivales, ésta tiene un peso muy relevante, no solamente en eventos especializados en este género musical (48% sobre la muestra analizada de festivales en España), sino también en eventos multi-repertorio, en los que la música electrónica está representada en la mayoría de las programaciones.
• En general, salvo excepciones, los festivales de electrónica tienen una media de asistencia menor que los eventos multi-repertorio, destacando sin embargo, que el precio medio de entrada es superior a éstos.
• Respecto a los sponsors, cabría destacar que, mientras que en los festivales de diferentes géneros los patrocinadores relacionados con la industria de la música representan un 2,1%, en los festivales especializados en electrónica sube hasta un 9,3%.
• En cuanto a las radios, la presencia de la música electrónica representa un tercio sobre la programación musical total analizada, pero sólo un 13% de este tercio representa al sector fonográfico independiente.
• España ocupa el puesto número 6 de países con mayor número de sellos de electrónica a nivel mundial (con más de 600 sellos)
• En lo que respecta a la gestión de las obras a través de editores, sólo un 30% de los autores nacionales se apoya en los servicios de un editor, destacando el fenómeno de la autoedición, mientras que este porcentaje aumenta a un 50% a nivel internacional.
• Respecto a los editores especializados en este género, su presencia es un 10% mayor en el mercado internacional que en el mercado español.

El estudio está ya disponible en nuestra sección de Reportes, y fue presentado el pasado mes de mayo en la tercera edición del Mallorca Live Festival, durante los paneles profesionales de MLFPro.

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El objetivo de Industria Musical siempre ha sido analizar el negocio de la música global, contarlo en español y ser así altavoz de la industria hispana. Siguiendo esta línea y para continuar aportando valor, no sólo como agente pasivo sino también como un activo en el sector, se presenta ahora el primero de los reportes ‘Observatorio’, en los que se analizarán las diferentes áreas de la industria de la música.

La serie de informes debuta con la colaboración de BIME, uno de los eventos profesionales del sector más destacados a nivel internacional en el que se reúnen expertos de la industria para trabajar en nuevas vías de negocio y construir el futuro del sector. En sus ya cinco años cumplidos, también como IndustriaMusical.es, BIME ha creado un espacio óptimo de reunión para 2.000 profesionales y más de 1.200 empresas provenientes de casi 30 países.

Es por eso que el primer ‘Observatorio’ viene englobado dentro de BIME 2017, con lo más tendencia de los paneles de la última edición, una Guía completa de festivales españoles, el Estudio de Impacto social y económico de los festivales en España y una sección de Entrevistas a directores de festivales y promotores.

El informe ya está disponible para su descarga en la sección de Reportes de IndustriaMusical.es, e incluye la venta y un descuento exclusivo del 10% sobre las primeras 100 compras del Bono Pro y el Bono Pro-Live de BIME 2018.

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Descargar Observatorio #1

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A este informe al que ha tenido acceso Billboard, todas las categorías de productos y servicios con licencia alcanzaron globalmente casi los 263.000 millones de dólares, lo que representa un aumento del 4,4% con respecto al año anterior, la categoría de mercancía musical creció a más del doble.

El vicepresidente senior de LIMA, Marty Brochstein, comentó: «La música es parte de la cultura, y la gente que compra mercancías relacionadas con la música no se limita a los fans de la música en sí»

En general, la licencia de entretenimiento sigue siendo la categoría más grande, que representa 118.300 millones de dólares, mientras que las de marcas corporativas generan 54.600 millones de dólares; moda, 31.100$ millones y los deportes en 25.300$ millones.

«Este informe de 2017 refuerza el impulso positivo de los productos licenciados en todo el mundo y en todas las categorías, especialmente en el sector del entretenimiento y los grandes personajes«, dijo el presidente de LIMA, Charles Riotto, en un comunicado. «Los resultados de este año también hablan del impresionante alcance y fuerza de las iniciativas de concesión de licencias en los mercados en crecimiento de todo el mundo, contribuyendo a la vitalidad continua de la industria«.

Estos datos nos recuerdan  lo importante que es el merchandise como fuente de ingresos para los artistas en la industria actual. 

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El estudio, que analiza más de 2.000 encuestas entre 15 y 64 años en España, se convierte en el primero que compara Spotify directamente con otras radios comerciales. En este nuevo estudio, en la metodología se han incluído encuestas offline y una comparativa con radios generalistas, no sólo radio fórmulas, como en la edición anterior. 

Es indudable, la forma en la que la gente escucha música está cambiando. Cada vez más personas escuchan música por streaming. Los puntos claves del estudio revelan que:

• La notoriedad de Spotify ha crecido hasta el 96% (+2% con respecto a 2015) entre los usuarios de entre 15-24 años.
• La cobertura semanal de Spotify ha crecido en más de 2 puntos (29,4%) desde el pasado año (27,7%).
• Spotify se ha consolidado en 2016 como la tercera mayor radio en términos de cobertura semanal en el target 15-34 años.
• Spotify provee una notable cobertura extra para complementar las planificaciones de radio: 15% de cobertura extra sobre Los 40 Principales, 21% sobre Europa FM y hasta un 31% sobre Cadena Dial.
• Audiencia de calidad: La audiencia Spotify está compuesta, sobre todo, por usuarios comprendidos entre 15-34 años, con educación superior. Tienden a ser más propensos a la compra de productos nuevos e innovadores, mientras que los oyentes de radio son más cautelosos y menos impulsivos a la hora de comprar.
• El consumo de Spotify se prolonga en diferente medida a lo largo de todo el día, mientras que el de la radio decae a medida que transcurre el día.

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