Según el CEO de Alphabet, Sundar Pichai, afirma que las nuevas divulgaciones de ingresos se han hecho «para dar una mayor visión de nuestro negocio». Y añadió: «Estamos satisfechos con el crecimiento de YouTube en publicidad y suscripciones y también con los primeros resultados de otras opciones de ingresos que ofrecemos a los creadores, incluyendo membresías, integraciones de marcas, mercancías y venta de entradas.»

También informó que la plataforma tiene más de 20 millones de suscriptores de pago en Youtube Music y Youtube Premium, así como más de 2 millones de suscriptores, también de pago, en Youtube TV. Por otro lado, se terminó el año con una tasa de 3 mil millones de dólares en suscripciones y otros ingresos no publicitarios.

Ruth Porat, Directora Financiera de Alphabet y Google, contó a Music Bussiness World Wide que la mayoría de los ingresos apoyados por anuncios de YouTube se pagan a los creadores, «reflejados en nuestros costos de adquisición de contenido». En este contexto, en 2018, YouTube afirmó en el informe de Google Fights Piracy’ de Google que había pagado más de 1.800 millones a los titulares de derechos de música en 12 meses hasta finales de septiembre de ese año sólo en ingresos publicitarios. En ese mismo reporte también se afirmaba que YouTube había pagado más de 6.000 millones a la industria de la música en ese momento (3.000 millones de los cuales procedían del uso monetizado de la música en videos a través de Content ID). 

«En YouTube seguimos creando nuestros servicios de suscripción; estamos haciendo una inversión considerable para construirlo, tomando una visión a largo plazo«, concluye Porat.

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Este año el informe hace hincapié en los resultados generales de asistencia después de que 2017 sufriera unas cifras menos positivas debido al impacto del terrorismo y meteorológico. En cambio, 2018 ha servido para reparar esos números, aunque las conclusiones no terminen de ser optimistas: los continuamente crecientes cachés de los artistas están afectado demasiado al precio de las entradas, y en consecuencia, también a los asistentes a festivales, que ven el número de asistentes jóvenes cada vez más reducido.

Como comentábamos, el terrorismo fue una de las cuestiones que más mella causó en en 2017, y por eso este año la seguridad en los eventos multitudinarios ha sido uno de los grandes temas a tener en cuenta. Nuevas inversiones en medidas de seguridad, tanto sobre el personal como sobre los aspectos técnicos, como la investigación de los empleados que trabajan en festivales como el uso de cámaras y detectores ha comenzado a extenderse en Europa. Dentro del EFR 2018, algunos promotores ya están anunciando la posibilidad de que, en los próximos años, falte personal de seguridad suficientemente entrenado, y en otras conferencias del sector como E3S se debate sobre la necesidad de compartir empleados entre festivales y eventos porque completar la plantilla.

Un tercer asunto también crucial dentro del European Festivals Reports es la sostenibilidad y el medio ambiente. De nuevo, aunque esas cifras de asistencia no hayan sido del todo eficaces, sí es cierto que el crecimiento de los festivales en la última década ha sido extraordinario. Esto afecta directamente a la marca que dejan los festivales en el medio, relativa a la huella de carbono, la contaminación acústica o lumínica y el daño al entorno con la generación y gestión de residuos.

Los datos de festivales para nichos de mercado o la competencia de eventos en mercados casi saturados, como Alemania, son algunos de los contenidos de la nueva edición del European Festivals Report que ya está disponible en la última IQ Magazine.

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Este año los asistentes a festivales han pagado 178€ de media por cada entrada, un 8,3% más que en 2017 y que también supera los niveles de inflacción del continente. De los 105 festivales estudiados, fueron 44 los que congelaron precios, sólo 2 los que bajaron el coste y hasta 59 −suponiendo un 56,2% de la muestra− subieron los importes por ticket.

Entre las causas que se manejan para estos resultados anuales están por supuesto el aumento de los costes de producción y de los fees de los artistas que continúan in crescendo. Eric van Eerdenburg de Mojo Concerts ha declarado para IQ que esta crisis en la parte artística es la responsable de la subida de precios para los consumidores, haciendo que los festivales pierdan el atractivo para la gente más joven: «estamos empujando los precios y empujándonos fuera del mercado si dejamos fuera a la próxima generación de fans, y no hay suficiente gente que se esté dando cuenta de esto».

La subida de precios viene acompañada de un descenso del 2,7% en la asistencia, a diferencia de los años anteriores, y los festivales que han colgado el cartel de sold out han sido también este año un 8% menos. Pese a que puede existir cierta relación entre la subida de los precios por entrada y la reducción de los asistentes, los promotores desvían las causas a otros motivos como la saturación del mercado, la competencia de los pequeños festivales, las complicaciones meteorológicas, la falta de cabezas de cartel, el miedo a los ataques terroristas o, en el caso de los británicos, por la confusión con el Brexit.

Ya puedes consultar el número 81 de IQ donde se encuentra el European Festival Report de 2018.

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El informe WINTEL, ideado por Mark Mulligan de MIDiA Research y elaborado por Music Ally, mapea la cuota de mercado del sector independiente en todo el mundo a través de la titularidad de derechos, que utiliza como criterio para los resultados del estudio. Este de 2018 es el tercero que se publica, está producido por la Worldwide Independent Network (WIN), y lo que le caracteriza es que no se basa en los datos de distribución para obtener ese análisis del impacto económico con el fin de obtener una imagen no distorsionada del valor del mercado, ya que cuando se toma como referencia la distribución, las multinacionales o sus filiales que han distribuido productos independientes se apropian de su cuota que representa el 8,6% del mercado total y el 22,2% de la participación en este mismo de las compañías independientes. Con todo, WINTEL ha conseguido ser la evaluación más completa del sector discográfico independiente con información recopilada de empresas de hasta 33 países. 

La investigación nos trae datos muy positivos para el sector: los independientes han aumentado su participación en el mercado y también lo han hecho sus ingresos globales. En concreto, la música independiente crece en el sector del 39,6% en el que se situaba en 2016 a un 39,9% en 2017. Respecto a los ingresos, también suben hasta los 6.900 millones de dólares en el último año después de cerrar 2016 en 6.200 millones. 

A nivel geográfico el estudio destaca el rápido avance de los mercados emergentes y de China en concreto, que ha tenido un aumento del 36% en sus ingresos. Asia y Australasia han experimentado un crecimiento del 38% y del 5,4% también en los ingresos. América Latina, por su parte, continua escalando con un crecimiento general del 17% y un aumento de casi el 50% de los ingresos por streaming. Sin embargo, España se sitúa como el país con la cuota más baja con un 15,6%, menos de la mitad de la media mundial, dejando muy patente la dominación de las multinacionales. 

Precisamente, la enorme subida del streaming en 2017 –que registraba a finales de ese 176 millones de usuarios frente a los 64 millones de 2016– también ha contribuido a la expansión del mercado independiente en la música, que creció un 46% en 2017 alcanzando los 3.100 millones de dólares. Con la disminución de las ventas físicas y la buena adaptación de los sellos independientes al mundo digital, se espera que en un futuro muy cercano, el streaming suponga para ellos más del 50% de los ingresos. 

El streaming ha influido en los sellos independientes de manera positiva, permitiéndoles un mayor flujo de efectivo para los artistas y una mayor posibilidad de desarrollo a largo plazo de esos artistas gracias al formato digital que supone menos riesgo. Ambas partes están generando un negocio sostenible en el que el 76% de los fichados por sellos independientes decidieron renovar su contrato –respecto a los datos de los encuestados por WINTEL–, siendo el porcentaje del 97% en el caso de España. 

Por otra parte, WINTEL 2018 también pretende generar una reflexión sobre el término independiente, atendiendo a los artistas autoeditados y autogestionados. Los ingresos de este colectivo han aumentado desde los 94 millones de dólares en 2016 a los 101 millones en 2017. A medida que estos artistas crean equipos a su alrededor para cumplir con las funciones de los sellos, esta comunidad crece significativamente. 

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AudienceNet, la empresa británica encargada del estudio, ha tomado una muestra de usuarios de Internet entre 16 y 64 años en los 18 países más importantes para el mercado –estos son Alemania, Argentina, Australia, Brasil, Canadá, China, Corea del Sur, España, Estados Unidos, Francia, India, Italia, Japón, México, Países Bajos, Polonia, Reino Unido, Rusia, Sudáfrica y Suecia–, que representaron el 91,3% de los ingresos en la industria en 2017.

El estudio está orientado a demostrar el componente esencial que supone la música grabada en nuestra vida diaria y su existencia en las nuevas tecnologías, tras y durante el trabajo de adaptación y desarrollo que las discográficas están haciendo para innovar en terreno digital.

Una de las consecuencias de esta revolución tecnológica es el 86% de usuarios de Internet que utilizan plataformas de streaming –de ambos audio y vídeo– para escuchar música, porcentaje que sube hasta el ya mencionado 89% en el caso concreto de España. Dentro del uso de las plataformas, las que se dedican exclusivamente al audio, como Spotify o Apple Music,se llevan el 61% –y en España el 63%– del pastel.

YouTube también está muy asentado entre los internautas, siendo una de las plataformas en las que pasan mayor tiempo. El problema con el portal de vídeos de Google es el llamado value gap, que se refiere a la diferencia económica entre los casi 20$ anuales por usuario en Spotify que recibe la industria frente al menos de 1$ que percibe del usuario en YouTube. A nivel mundial, pasamos el 52% del tiempo en servicios de streaming de vídeo y el 48% en los servicios de audio, por lo que la brecha de valor es una preocupación considerable para la industria.

Dentro de la muestra que nos presentan IFPI y AudienceNet, son los jóvenes entre 16 y 24 los más activos en la escucha diaria. De hecho, el 57% de ellos mantiene una suscripción de pago en alguna plataforma de audio, aunque si bien en España aumentábamos la cifra de usuarios respecto de la media global, a la hora de pagar por el servicio nuestro porcentaje desciende hasta el 49%. Donde si destaca España es en el uso del smartphone para acceder a los contenidos musicales, con un 79% por encima del 75% mundial, superando al 67% de Reino Unido y al 66% de Francia y Alemania.

Dedicamos 17,8 horas semanales –2,5 horas diarias– a escuchar música, y generalmente lo hacemos mientras realizamos otras actividades, como desplazamientos o tareas. Si distinguimos entre los géneros a los que prestamos atención, el pop –eso sí, con los matices culturales de cada país con j-pop y k-pop, la brasileira o el varieté française– y el rock son las categorías reinantes, 64% y 65% respectivamente, seguidos de la electrónica (junto a música de baile) con un 32%, el 30% de las bandas sonoras, el hip-hop y el rap con un 26%, el género de cantautor representado por un 24% y la música clásica por el 24%. En España también debemos incluir el gusto por el reggaetón con un 26%, y el flamenco, la canción española y el pop melódico que consumen el 24% de los encuestados.

Una última reflexión que nos hace el Music Consumer Insight Report de 2018 es el obstáculo que la piratería sigue suponiendo para la industria. El 38% de los usuarios de Internet, en España el 47%, acceden a contenidos no autorizados, y el stream ripping, técnica de descarga ilegal de las canciones que suenan en streaming está ganando adeptos. Incluso hasta el 40% de los usuarios españoles han intentado obtener una suscripción de pago a un servicio de streaming de manera gratuita. 

Puedes leer y descargar el informe completo de forma gratuita aquí

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Atendiendo al desarrollo de esta escena global, el Instituto de Derecho de Autor (Instituto Autor), la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) han promovido el informe realizado por IMES Entertainment Group (propietaria de esta casa), Estudio sobre el estado de la música electrónica en España, con el fin de plasmar por primera vez el estado de la industria de la música electrónica en España.

En el informe se analizan los diferentes agentes que participan en el sector a partir de la recogida de datos sobre clubs, festivales, emisoras de radio, sponsors, autores, editores, sellos discográficos y entidades de gestión en los años 2016 y 2017.

Entre algunos de los datos relevantes:

• Si bien los espacios (Clubs, locales, etc.) cuya programación es exclusivamente de música electrónica acumulan un número de días de apertura inferior a los espacios con programación mixta (de varios géneros musicales), el precio medio de la entrada y el precio medio de las consumiciones es más elevado en el marco de usuarios específicos de repertorio electrónico.
• Respecto a la presencia de la música electrónica en los festivales, ésta tiene un peso muy relevante, no solamente en eventos especializados en este género musical (48% sobre la muestra analizada de festivales en España), sino también en eventos multi-repertorio, en los que la música electrónica está representada en la mayoría de las programaciones.
• En general, salvo excepciones, los festivales de electrónica tienen una media de asistencia menor que los eventos multi-repertorio, destacando sin embargo, que el precio medio de entrada es superior a éstos.
• Respecto a los sponsors, cabría destacar que, mientras que en los festivales de diferentes géneros los patrocinadores relacionados con la industria de la música representan un 2,1%, en los festivales especializados en electrónica sube hasta un 9,3%.
• En cuanto a las radios, la presencia de la música electrónica representa un tercio sobre la programación musical total analizada, pero sólo un 13% de este tercio representa al sector fonográfico independiente.
• España ocupa el puesto número 6 de países con mayor número de sellos de electrónica a nivel mundial (con más de 600 sellos)
• En lo que respecta a la gestión de las obras a través de editores, sólo un 30% de los autores nacionales se apoya en los servicios de un editor, destacando el fenómeno de la autoedición, mientras que este porcentaje aumenta a un 50% a nivel internacional.
• Respecto a los editores especializados en este género, su presencia es un 10% mayor en el mercado internacional que en el mercado español.

El estudio está ya disponible en nuestra sección de Reportes, y fue presentado el pasado mes de mayo en la tercera edición del Mallorca Live Festival, durante los paneles profesionales de MLFPro.

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«Playlisting» es un reporte de más de 40 páginas, elaborado por Lee Parsons cofundador, junto con su hermano Matt, de la plataforma de distribución digital Ditto Music, empresa que ubica un puesto en el Récord Guinnes por ser la primera en ayudar a un artista independiente a entrar en el Top 40 de Reino Unido (2007). Desde entonces y desde la independencia han colado múltiples artistas en el Top 40 y han trabajado con artistas como Stormzy, Dave, Yxng Bane, dodie y distribuido contenidos de figuras como Sam Smith y en sus inicios, hasta el mismo Ed Sheeran.

A lo largo del reporte se evalúa el estado actual de las playlists y cómo hemos llegado hasta aquí, haciendo una breve introducción a lo que ha sido la irrupción de los servicios de streaming. Acto seguido Parsons comparte un estimado de cuánto dinero se puede generar por reproducciones, basado en datos propios de la compañía, desglosando así el valor medio de ingresos por cada 1000 reproducciones en Spotify, Apple Music, Deezer, Google Music Play y Tidal.

El reporte ilustra mejores prácticas para optimizar perfiles, conocer más a fondo la audiencia de cada proyecto, sus estadísticas y data de consumo, esto tanto para Spotify como para Apple Music. Los casos de estudio y mejores prácticas ilustrados nos llevan a entender la importancia de interactuar y dinamizar contenidos tanto en las plataformas de streaming, como fuera de ellas en lugares como las redes sociales. Incluso nos ilustra un caso en donde se evalúa la estrategia de comprar streams y cómo puede esto afectar el desarrollo del artista en las plataformas. Sin más os invitamos a que visiten y descarguen el Reporte donde además tendréis acceso a un descuento de 20% con Industria Musical, para distribuir música a través de Ditto.

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El informe muestra que el total de derechos recaudados ha aumentado por tercer año consecutivo a 8.600 millones de euros, más de un 8,9% respecto a 2014 y superando por primera vez la barra de los 8.000 millones de euros. Las recaudaciones de música representaron el casi 90% de esta cifra (7.500 M€) y aumentaron un 8,5% de un año a otro. Otros repertorios también experimentaron un fuerte crecimiento: los derechos audiovisuales aumentaron un 15,1% y los derechos de las artes visuales registraron un incremento del 27,4%.

Las recaudaciones por los servicios digitales crecieron un 21,4%, representando un 7,2% del total de los derechos recaudados en el mundo. La nueva edición del Informe sobre las Recaudaciones Mundiales de la CISAC ofrece un profundo análisis de las tendencias del mercado con especial atención a las recaudaciones de sociedades y editores de música provenientes de las plataformas digitales musicales en los EEUU, Canadá, Reino Unido, Francia, Alemania y Suecia.

El Presidente de la CISAC y pionero de la música electrónica Jean-Michel Jarre señaló que: «En 2015, las organizaciones miembro de la CISAC recaudaron más de 8.600 millones de euros, todo un récord en la historia de la confederación. Este informe tan positivo es muy importante para los creadores del mundo entero. Como todos, confiamos en la salud de la economía. Sin embargo, a diferencia de otros, dependemos realmente de nuestras sociedades para recaudar nuestros derechos de modo que podamos seguir creando. Necesitamos sistemas efectivos que capturen el valor de nuestras obras y pedimos a quienes se benefician de las mismas que nos retribuyan de manera justa. La buena salud de las industrias creativas y la capacidad de los creadores de vivir de su trabajo es de vital importancia para la cultura y para la economía”.

Principales tendencias:

• Las recaudaciones de derechos globales en 2015 totalizaron más de 8.600 millones de euros, creciendo un 8,9% con respecto a las recaudaciones de 2014.
• Por región, Europa sigue liderando en derechos recaudados a nivel mundial con un 58,4% del total (5.000 millones de euros), experimentando un crecimiento de un año a otro del 3,6%.
• Por repertorio, la música representa el mayor número de recaudaciones (86,8% del total). El repertorio audiovisual (+15,1%) y las artes visuales (+27,4%) mostraron un fuerte crecimiento anual.
• Las recaudaciones de los servicios digitales aumentaron un 21,4% pero representan tan sólo el 7,2% del total de los derechos recaudados en el mundo.

En relación a los resultados del informe, el Director General de la CISAC Gadi Oron declaró: «Las recaudaciones de los miembros de la CISAC en 2015 experimentaron un crecimiento sin precedentes de cerca del 9% en este año y, por primera vez, se superó la barra de los 8.000 millones de euros. Este hecho pone de manifiesto el continuo desarrollo de la red global de gestión colectiva y los crecientes esfuerzos de nuestros miembros para mejorar sus operaciones, ajustando sus soluciones en la concesión de licencias y respondiendo a las demandas del mercado. El fuerte crecimiento experimentado en todas las regiones del mundo donde los miembros de la CISAC son activos, es particularmente alentador. Refleja el trabajo comunitario llevado a cabo por la CISAC y sus miembros en numerosos países para promover leyes favorables, apoyar las operaciones de las sociedades y mejorar aún más sus servicios para los creadores y editores afiliados.”

Música Digital

El nuevo informe de la CISAC presta una especial atención al mercado online y, por primera vez, aporta el análisis de la experta en la industria Susan Butler, sobre el mercado musical digital. El informe provee datos consolidados de las sociedades y los editores de música en seis mercados clave (EEUU, Canadá, Reino Unido, Francia, Alemania y Suecia) sobre las recaudaciones de las plataformas por publicidad digital por vídeo y audio, subscripción a servicios audio digitales y servicios de pago por descargas.

El informe muestra que los servicios de subscripción es el modelo predominante en términos de derechos pagados a los creadores y a los editores de música en EEUU, Reino Unido, Francia y Suecia, mientras que los servicios de descarga dominan el ingreso digital en Alemania y en Canadá. Los servicios financiados por la publicidad generan para los creadores beneficios muy inferiores a los otros modelos económicos de la música online, en todos los principales mercados.

En relación a los ingresos de los creadores procedentes de las plataformas digitales, Gadi Oron dijo: «En 2015 hemos visto un aumento general del 21,4% en las recaudaciones de nuestros miembros provenientes de las plataformas digitales y esto es muy alentador. Sin embargo, la parte de los ingresos digitales del total de los derechos recaudados por nuestros miembros es bastante baja, tan sólo del 7,2%. La principal causa del problema se debe a las lagunas jurídicas y a las leyes obsoletas que impiden a nuestros miembros obtener derechos equitativos de las plataformas digitales en numerosos países. La enorme diferencia entre las recaudaciones de los servicios de suscripción y las plataformas por publicidad no sólo es alarmante, sino también es una señal clara de que se necesitan urgentemente soluciones regulatorias. Algunos de los principales servicios online generan colosales beneficios por el uso del contenido creativo, pero rechazan compartirlos con los creadores de dicho contenido. Estamos asistiendo a una transferencia de valor de aquellos que crean a aquellos que difunden; un situación injusta que requiere una atención urgente de parte de los gobiernos y legisladores.”

Cifras globales en mayor detalle

Recaudaciones por región

• Se produjo un crecimiento global, en todas las regiones del mundo.
• América del Norte mostró el crecimiento más fuerte con un aumento en 2015 del 33% en las recaudaciones. Este incremento es atribuible en parte a las fluctuaciones de los tipos de cambio y a los ingresos de la Agencia Harry Fox (que ahora forma parte del grupo SESAC), añadidos a los datos de la CISAC por primera vez.
• África ha registrado un estimulante aumento del 14,9% en las recaudaciones entre 2014 y 2015.
• Las recaudaciones de la región Asia-Pacífico aumentaron un 5,6%.
• Latino-América y el Caribe tuvieron un incremento del 3,7%.
• Europa tuvo un incremento de un año a otro del 3,6%.

Recaudaciones por repertorio

• Generando la mayor parte de las recaudaciones globales con el 86,8%, las recaudaciones musicales aumentaron un 8,5% en 2015.
• Las recaudaciones audiovisuales aumentaron un 15,1% de 2014 a 2015 alcanzando los 574 millones de euros, con la gran mayoría de estas recaudaciones (el 90%) realizadas en Europa.
• Las artes visuales, el sector más pequeño en términos de recaudaciones de derechos (181 millones de euros) mostraron el crecimiento más fuerte (+27,4%).

Recaudaciones por tipo de derecho

• Las recaudaciones por los derechos de ejecución pública registraron una tasa de crecimiento del 9,1% alcanzando los 6.800 millones de euros y contabilizando un 78,8% del total de las recaudaciones.

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