WINTEL 2017 es el segundo informe producido por la Worldwide Independent Network (WIN)

La cuota de mercado global de las discográficas independientes ha aumentado desde 2015 en un 0,9% hasta el 38,4%, representando unos ingresos globales de 6.000$ millones en 2016. Esto representa un aumento del 6,9% en los últimos 12 meses.

Aunque la cuota de mercado global de etiquetas independientes aumentó en un 0,9% a un 38,4%, los cambios a nivel de país fueron tan diversos como la imagen de cuota de mercado en sí. EE. UU. vio la mayor oscilación a favor de los independientes, aumentando un 1,7% hasta el 37,3%. Los independientes surcoreanos aumentaron aún más su control sobre el mercado coreano, con fuertes resultados de los principales independientes que resultaron en un crecimiento total de la participación de mercado de 0.6% hasta 89.1%. La participación independiente disminuyó ligeramente en Japón, un 0,3% hasta el 63,3%, y varias empresas locales líderes registraron importantes pérdidas de ingresos en 2016.

Muchos mercados europeos, incluidos los territorios clave como el Reino Unido y Alemania, experimentaron una caída leve en la cuota de mercado independiente, a pesar del crecimiento general de los ingresos. En el caso de España, es el país con menos cuota de mercado independiente con un 15%.

El informe deja en claro que la música digital, y la transmisión en particular, continúa creando oportunidades interesantes para los sellos independientes y que en prácticamente todos los países, los sellos independientes continúan registrando una mayor participación en el mercado del streaming que en formatos físicos.

El streaming creció un 60,4% en 2016, representando el 59% de todos los ingresos digitales, mientras que el total digital ahora representa el 50% del mercado total. Los ingresos de streaming para los independientes crecieron 80.4% en 2016, alcanzando 2.100$ millones, por encima de 1.200$ millones en 2015.

El informe demuestra otro año muy bueno para los independientes en todo el mundo, y también describe la importancia continua del sector para la cultura local y las oportunidades de empleo extendido en el sector independiente que sirve a la comunidad.

Alison Wenham, CEO de WIN, dijo: «El informe WINTEL 2017 muestra otro año fuerte para el sector independiente. Se ha visto un crecimiento sólido en general y un aumento sorprendente en los ingresos por transmisión. Ambas son tendencias que confiamos continuarán. Cuando se da sentido al mercado global de la música independiente, es importante que sigamos utilizando la propiedad en lugar de la distribución como método de cálculo. El reclamo de participación en el mercado a través de la distribución por parte de las principales discográficas distorsiona el verdadero valor del mercado independiente y crea una imagen falsa del increíble crecimiento y vitalidad de nuestro sector«.

Martin Mills, fundador de Beggars Group y vicepresidente de WIN comentó: «Habla mucho de la tenacidad, la pasión y el espíritu empresarial de sellos independientes, y el deseo del público de diversidad musical, que incluso en estos tiempos de dominio global de grandes corporaciones, casi 4 de cada 10 dólares gastados en música van al sector independiente. «

El informe completo se ver y descargar aquí

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La reventa, la realidad virtual y el live streaming, protagonistas de las últimas confirmaciones. Se suma a la programación una mesa redonda sobre un tema tan candente como la reventa de entradas, abordando de la mano de promotores y plataformas de venta la regulación que debería existir en el mercado secundario para proteger, especialmente, al público. Además se añaden dos actividades al programa de Primavera Pro On-Screen, enfocado al cruce entre música y el sector audiovisual: por un lado un panel sobre realidad virtual con potentes empresas del sector (Melody VR, Gentle Manhands y Visyon), y por el otro una conferencia protagonizada por Craig Gledhill de Red Bull TV sobre los “do’s and don’ts” de las retransmisiones de live streaming.

Un espacio para las nuevas voces. Al lado de la experiencia y el legado de los artistas más veteranos, Primavera Pro 2017 también dará voz a la nueva generación. La cita recibirá un plantel versátil de profesionales entre los que se incluyen Caroline SM, londinense de apenas 22 años que se ha ganado un puesto como A&R en el sello XL Recordings gracias su vinculación, implicación y apoyo a la escena grime británica; o Carlota Guerrero, fotógrafa barcelonesa que gracias a las nuevas tecnologías ha ejercido de directora creativa del último disco de Solange, una de las estrellas de Primavera Sound 2017; además de Albert Castellana, que explicará por qué debería importar el blockchain a la industria musical, y Tomás Peña, rompedor realizador audiovisual también de Barcelona. Nuevas voces para nuevos tiempos… y con marcado acento local.

Las startups musicales del futuro, hoy. Un año más, Primavera Pro Startups convoca de la mano de Seed&Click un foro de inversión de startups musicales, con el fin de apoyar las nuevas iniciativas empresariales vinculadas al sector. En esta cuarta edición del certamen, cuya final se celebrará el jueves 1 de junio dentro de Primavera Pro, encontramos dos startups barcelonesas (Eyetok y The Dream VR) entre las cinco finalistas, siendo las otras tres de Londres (Itcher) y Berlín por partida doble (Sonorrari y Uberchord). La presentación de las iniciativas ante el jurado de expertos se complementará con una mesa redonda sobre las vías de financiación de las empresas musicales y dos keynotes: una de la inversora Carman Chan (Click Ventures) sobre las claves del éxito en el mundo del emprendimiento, y otra de Sulinna Ong (Deezer) sobre el poder del pasado para ayudar a predecir el futuro de la industria musical.

Las salas de conciertos y los sellos independientes, a las puertas de sus respectivos terceros Congresos Internacionales. Creados por Primavera Pro junto a las principales asociaciones de cada sector para buscar respuestas pormenorizadas a las problemáticas particulares de salas de conciertos y sellos independientes, de nuevo las asociaciones, empresas y protagonistas se reunirán en Barcelona para analizar su momento: los sellos independientes pondrán –a lo largo de varias actividades el 1 de junio– su foco en los beneficios de militar en una discográfica independiente en 2017 y las nuevas formas para obtener ingresos que presenta la tecnología para artistas y sellos, mientras que las salas de conciertos –dentro de la programación del 2 de junio– ahondarán en los modelos de ciudades musicales, este año con representantes de Londres, Hamburgo, Oslo y Barcelona, así como en la problemática a la hora de contratar músicos y la relación de los recintos con el entorno urbano.

Cara a cara con los protagonistas. Porque Primavera Pro no trata solo de escuchar, las mentoring sesiones ofrecen la posibilidad de sentarse cara a cara con algunos de los protagonistas de esta edición. Este año se multiplica la oferta de mentores al agrupar las sesiones en grupos múltiples, con una nutrida representación de profesionales latinoamericanos además de consultores expertos como Chris Carey (Media Insight Consulting) y profesionales de empresas como PIAS, The Orchard, Virgin EMI, Jägermeister y programas como Europa Creativa.

Una ventana a la industria musical del mañana. Si el blockchain revolucionará la manera en la que distribuiremos y consumiremos música, cómo nos afectará el Brexit a nivel práctico o cuál es el papel que puede jugar la inteligencia artificialen un sector como el musical: son algunas de las respuestas que Primavera Pro aspira a ofrecer. Agentes de contratación de peso como Rob Challice (Coda Agency) y Ruud Berends (Eurosonic Noorderslag) harán una radiografía del remodelado panorama global de las agencias que controlan las giras de los principales artistas internacionales y los mercados latinoamericano, asiático y báltico también serán abordados a conciencia en actividades específicas. El festival luxemburgués Sonic Visions presentará un panel que imaginará cómo será la vida de los artistas en el año 2020, y el escritor Stephen Witt –autor del libro “Cómo dejamos de pagar por la música”, que relata la debacle que supuso la piratería musical– se preguntará cuál será el papel de los fans en un futuro que, según él, empieza con DJs robot y acaba con un chip en nuestro cerebro.

Esta es una muestra destacada de lo que propone la octava edición de la cita. Con 127 actividades, 76 conciertos, más de 125 ponentes y varios miles de profesionales acreditados.

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A finales de 2016, hubo 112 millones de usuarios de suscripciones de streaming de música pagada impulsando el crecimiento interanual de los ingresos en streaming del 60,4%. Los ingresos digitales del año pasado representaron la mitad de los ingresos anuales de la industria musical mundial por primera vez. El crecimiento en el streaming compensó con creces un descenso del 20,5% en las descargas y un descenso del 7,6% en los ingresos físicos.

Además, el streaming ha impulsado el gasto en los mercados emergentes, como es el caso de Latinoamérica, que fue por séptima consecutiva la región con el mayor nivel de crecimiento en ingresos, con un aumento del 12,0%. Los ingresos digitales crecieron un 31,2% y ya suponen el 50% de los ingresos, impulsado por un aumento en los ingresos del streaming que fue del 57%.

Jesús López, CEO de Universal Music América Latina, comentó en el informe: «El crecimiento es impulsado por el streaming y principalmente por Spotify y Apple» mientras que Alfonso Pérez Soto, VP de Desarrollo de Negocios de LATAM en Warner Music comentó: «Necesitamos a los fans para luego convertir a modelos de pago en los servicios de suscripción de música en streaming y eso significa plataformas digitales que ofrezcan una variedad de maneras para las personas de pagar«.

Spotify también destaca de Latinoamérica «Estamos viendo la posibilidad de que Brasil y México potencialmente superen a Reino Unido y Alemania en términos de números de usuario. El desarrollo y la adopción de smartphones a un ritmo mucho más rápido que otros países está impulsando servicios como Spotify«.

Por fin, se puede decir de una vez que el streaming está impulsando el ciclo de reemplazo de formatos que el negocio de la música grabada no tenía desde el apogeo del CD. El streaming está impulsando el crecimiento de los ingresos por tanto el crecimiento de la base de usuarios y, fundamentalmente, el aumento del gasto. Sin duda, un gran año para la música grabada en el que todo apunta a un crecimiento continuo.

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Estos datos se desprenden del estudio desarrollado por Midia Research. Este aumento supone un crecimiento del 7% respecto 2015. La clave de este crecimiento los encontramos, obviamente, en los ingresos del streaming que llegaron a 5.400$ millones, creciendo un 57% respecto 2015. Los suscriptores a los servicios de streaming crecieron en 38 millones respecto 2015, con Spotify representando el 43% de los 106.3 millones de suscriptores en todo el mundo.

Mark Mulligan, de MiDIA, comentó acerca de estos números: «La industria de la música grabada cambió de marcha en 2016 y los ingresos parecen estar en una trayectoria ascendente en los próximos años.» pero en este sentido apunta: «Sin embargo, el streaming tendrá que trabajar más duro para compensar el impacto de las disminuciones del formato como ilustra el descenso del 18% de los ingresos de descarga en 2016. Si el streaming puede superar la caída de descargas y los ingresos de CD, entonces los buenos han llegado«.

Como se publicó en el anterior informe, las tres principales discográficas generaron colectivamente 11.000 millones de dólares de ingresos brutos el año pasado, mientras que el sector independiente ingresó 5.100$ millones.

(NOTA de Midia Research): Los números del sector independiente reflejan la participación según la distribución en lugar de la propiedad de los derechos de autor. Por lo que con el próximo informe de mercado de WIN se obtendrá una imagen más clara de la verdadera contribución global del sector independiente

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El trabajo llevado a cabo por Mark Mulligan, de Midia Research, ha sido el de rastrear los reportes financieros tanto de sellos discográficos como de editores a lo largo del 2016, además de incorporar datos del sector independiente como WIN. Esto, junto con los informes de los órganos de comercio de los países y el de las entidades de gestión ha dado lugar a este interesante informe.

Del informe se desprende que 2016 fue un gran año para el negocio global de música grabada, con sellos discográficos y editores que reportaron un crecimiento casi total. Como era de esperar, el streaming fue el motor del crecimiento, aumentando su participación en los ingresos de las discográficas del 23% en 2015 al 34% en 2016.

Universal Music Group:

Universal Music Group es el grupo musical líder en el mundo y ese status se mantuvo firme en 2016. La cuota global de música de Universal Music alcanzó un 28,9%, muy por delante de su rival Sony Music, que tenía una participación de 22,4%.

A pesar de registrar UMG un crecimiento del 2,4% en facturación, su cuota global cayó ligeramente del 30,2% que tenía en 2015. Al igual que con todas los demás sellos, UMG tuvo un gran año de streaming en 2016, viendo aumento de los ingresos en un 56%

Respecto la cuota de mercado de Universal Music Publishing fue en gran medida plana en 16.7% para 2016.

Warner Music Group:

Warner Music obtuvo el mejor rendimiento en términos de moneda local, aumentando sus ingresos en un 11% y su cuota mundial de música grabada pasó del 16,8% en 2015 al 17,4% en 2016

Respecto al streaming, Warner perdió un poco de terreno, viendo su cuota de mercado caer de 19,3% (en 2015) a 18,4% a pesar de registrar un impresionante 51% de crecimiento anual en los ingresos de streaming.

Warner/Chappell tuvo un buen 2016, creciendo sus ingresos un 9% año con año y aumentando su cuota de mercado de 9,6% en 2015 a 10% en 2016.

Sony Music Group:

Sony Music registró un crecimiento del 13% en dólares en 2016, el más alto de todas las majors, aumentando su cuota de mercado de música grabada de 21,3% en 2015 a 22,4% en 2016.

Los ingresos de streaming subieron un 41,8% en términos en moneda local y un 57% en dólares en 2016, mientras que la cuota de mercado de streaming fue plana.

Los ingresos de Sony Music Publishing (incluyendo Sony / ATV) cayeron un 1%, lo que resultó en que su participación en el mercado global cayera de 24,3% en 2015 a 23% en 2016.

Independientes:

Las etiquetas independientes registraron un incremento del 6% en sus ingresos de música grabada en 2016, pero eso no fue suficiente para evitar que su cuota de mercado caiga ligeramente del 31,6% en 2015 al 31,3% en 2016.

En el lado editorial, los independientes (incluyendo los gustos de Kobalt y BMG) tuvieron un año 2016 fuerte, viendo los ingresos crecer un 6% y la cuota de mercado creció del 49.4% en 2015 al 50.1% en 2016.

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Avanzamos en la segunda parte de la entrevista con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Sobre el tema de los derechos editoriales? Siempre he pensado que es como algo muy desconocido para el público en general.

Sí, estoy de acuerdo. Las editoriales son las grandes desconocidas de la industria musical.

IM: ¿Lo hacéis a propósito? ¿Las compañías no queréis que se sepa de qué va el tema?

No, no, en absoluto. Además, sí hablamos de discográficas, no somos editoriales. Otra cosa es que las compañías formamos parte de grupos multinacionales con una división discográfica y otra dedicada al negocio editorial. Pero generalmente trabajamos en edificios diferentes y tenemos intereses diferentes.

IM: ¿Catálogos diferentes incluso?

Catálogos diferentes también. Nosotros trabajamos con muchos artistas que graban sus discos en Sony Music pero tienen su catálogo de obras en la editorial Warner, BMG, Clippers o Universal, y viceversa. Son dos negocios diferentes y al final un artista puede negociar sus derechos discográficos por un lado y sus derechos editoriales por el otro sin ningún problema. No es desconocimiento, simplemente es un tema un poco confuso para el gran público.

IM: Y sin embargo las editoriales musicales son una pieza fundamental del negocio musical. ¿Cómo podríamos definirlas de forma sencilla?

El editor es la figura antigua del manager de un autor. Los editores representan a los autores, es decir a los compositores de las canciones, y las compañías representan a los artistas. ¿Qué es lo que ocurre? Que en muchos casos esa figura coincide. Pablo Alborán es un artista y además es autor de sus canciones. Pero no siempre es así. Por ejemplo, uno de los artistas de Sony más importante en la actualidad es Malú, que es una gran artista y una gran intérprete, pero no es conocida por ser autora. Ella trabaja con mucho repertorio que otros autores le envían, porque es esencialmente intérprete, como Luz Casal, o Maria Callas. Una editorial se encarga de dar de alta los temas de un autor en SGAE, de hacer los contratos editoriales, de dar un servicio de desarrollo, de sincronizaciones en anuncios, bandas sonoras, recopilatorios, de colocar los temas en proyectos y repertorios… es decir, de que la obra intelectual del autor, sea el artista o no, genere el mayor beneficio posible.

IM: ¿Qué porcentaje se lleva el autor y qué parte se lleva la compañía de los derechos editoriales?

Los autores ceden parte de sus derechos de explotación. El máximo que permite la ley es el 50%. Sería ilegal un contrato que cediera el 51% de los derechos al editor. Dentro de eso, lo normal hoy en día es un 60% para el autor y un 40% para el editor. Es el estándar. Incluso hay autores muy importantes que simplemente tienen cedida una administración a una editorial, de un 70-30, o de un 75-25. En este caso el 75% de los derechos generados sería para el autor y el 25 para una editorial encargada de darle de alta los temas en SGAE, de hacer los contratos, de darle un pequeño servicio de desarrollo, de sincronizaciones, anuncios, publicidad, bandas sonoras, recopilatorios…

IM: Veo que hay diversos circuitos, que no es lo mismo poner un anuncio en publicidad que en una película, o hacer que un artista cante una canción de un autor concreto.

Sí, una obra puede generar derecho y dinero de muchas maneras. Pongamos un ejemplo conocido de un artista que compone una canción. Jorge Ruiz de Maldita Nerea. Es un artista que tiene un contrato discográfico con Sony y un contrato editorial con Warner Chappell, es decir, otro grupo empresarial. Él escribe la canción «Perdona si te llamo amor» para la película «Perdona si te llamo amor«. Esa película tiene que pagar unos derechos por el uso de esa canción y paga dos tipos de derechos: fonográficos y editoriales. Tiene que pagar derechos fonográficos porque utiliza una grabación propiedad de Sony Music. Nosotros hemos pagado esa producción y somos los dueños de ella. Con lo cual nos han de pagar un dinero por su uso para fines comerciales, como lo es que aparezca en la banda sonora de una película. Por otro lado, también les tienen que pagar un porcentaje a Warner Chappell porque son quienes gestionan la propiedad intelectual de esa obra. El autor es Jorge Ruiz y, como te he dicho, el editor es una extensión del autor. El autor personalmente ha decidido ceder un tanto por cierto de sus derechos para que Warner Chappell le represente. Esa es un poco la historia.

IM: ¿Y en publicidad? ¿Qué ocurre cuando se sincroniza una canción en un anuncio de televisión?

Ocurre lo mismo. También es una sincronización y también se pagan unos derechos fonográficos a quien sea dueño de la obra, y los derechos editoriales a quien ostente la propiedad intelectual de la obra. Por eso hay muchos anuncios en los que el anunciante decide sincronizar una versión. Es decir, no utilizar la grabación original de tal artista de tal compañía, sino encargar a algún músico alguna tarde que haga una versión de aquella canción que más o menos se parezca, de manera que solo tenga que pagar los derecho editoriales.

IM: A nivel promocional también es muy importante para vosotros dar a conocer una canción a través de anuncios de televisión, sintonías, películas, series…

Bueno, hoy en día todo vale. Si tú eres capaz de cerrar un acuerdo con una televisión y tienes ese pan debajo del brazo pues es mucho mejor que no tener nada cuando empiezas a grabar con un artista. Si es la canción que va a representar a España en Eurovisión, y además hemos llegado a un acuerdo con Televisión Española para que sea la sintonía de la Vuelta Ciclista, pues mejor todavía. Hacer los negocios teniendo en cuenta todo aquello que va a ayudar a dar a conocer la obra del artista. Todos los artistas quieren acuerdos así. No quieren tener un disco y simplemente jugársela a la baza de ir a la radio y las televisiones la primera semana del lanzamiento a ver si les gusta. Todos queremos buscar todas las ventanas posibles para que la explotación de esas canciones genere beneficios para el artista y para la compañía.

IM: ¿Cómo es la comunicación entre la compañía de música y, por ejemplo, una agencia de publicidad?

Todas las compañías tienen un departamento de sincronizaciones, tanto las editoriales como las discográficas. Nosotros desde el departamento de A&R proponemos canciones para tal campaña, película, o recopilatorio.

IM: ¿Y cómo se convence al creativo publicitario de turno de que esa canción es buena para su anuncio?

Pues poniéndote a la cola. El creativo publicitario, al igual que el A&R, tiene una cola de 20 personas en su puerta esperando para venderle una idea. Todos queremos ser la sintonía de la campaña de cambio de temporada de El Corte Inglés en televisión. Hay 6, 7 u 8 ventanas que son muy jugosas porque se prevé que van a producir unos ingresos para las canciones. Ellos ven las distintas posibilidades y escuchan algunos temas. Parte de nuestro trabajo es luchar para que sean nuestros artistas los que estén ahí.

«Para que el negocio sea sostenible la compañía ha de tener porcentaje de venta de los tickets de sus shows»

IM: ¿Por qué las compañías de música también ganáis dinero actualmente con los conciertos?

Antes la compañía grababa un disco, lo llevaba a la radio y a la televisión, hacía mucho ruido y se dedicada a recoger los frutos de las ventas de los discos. Y el manager del artista descolgaba el teléfono y a raíz de ese disco organizaba una gira, o montaba él mismo una empresa de espectáculos para montar sus conciertos. Hoy en día estamos condenados a llevarnos bien y a ser socios. No nos queda otra. Las compañías tenemos la obligación de hablar con los artistas y explicarles que para que esto sea sostenible tenemos que tener una participación en la venta de tickets de sus shows. Todos los entienden. Todavía puede quedar algún artista de mucha tradición, de muchos años, que tenga un contrato muy cerrado con su manager. Pero lo normal y lo lógico es que hoy en día todos participemos en el negocio de todos.

IM: ¿Qué nivel de atención tiene un artista procedente de una empresa que paga regularmente publicidad en los medios de comunicación?

Esto era más preocupante antes. Esto es verdad que hay una etapa muy negra en la que el libro de marketing decía que cuando tú sacabas un disco tenías que ir a la radiofórmula comercial y el objetivo de marketing era ser ‘disco rojo’ de los 40 Principales, por poner un ejemplo. Así te garantizabas, 5 ó 10 tocadas diarias. Y es verdad que se hacían órdenes de compra en concepto de campañas de publicidad y cuñas. A cambio de eso el artista se garantizaba que iba a sonar más en la radio. Todo eso, quiero pensar que para bien, ha cambiado. Desde que la radio empezó a utilizar los callouts.

IM: ¿Qué son los callouts?

Los callouts son una serie de encuestas que las radiofórmulas hacen a sus oyentes en los que evalúan el nivel de satisfacción que les producen las canciones. Porque la radio al final lo que quieren es mantener audiencias. Ellos cobran más cara la publicidad si tienen más oyentes. Punto. ¿Qué es lo que quieren hacer? Tener más oyentes. ¿Cómo se garantizan tener más oyentes? Sabiendo que la música que programan le gusta a su audiencia. Y eso solo hay una manera de testarlo, que es hacer encuestas. Si mi audiencia está contenta con el último single de Rozalén, lo mantengo en mis listas porque me ayuda a mantener fidelizada esa audiencia. Con lo cual como tengo más audiencia, vendo más cara la publicidad. La radio comercial piensa así.

IM: ¿Y no es más difícil precisamente por eso colocar artistas nuevos y nuevas tendencias?

Es cada vez más difícil. Y para nosotros es un drama, porque una emisora de radio puede optar por decir que su nueva línea editorial es que no quieren gente que cante en castellano, solo en inglés, y además no quieren sonidos de guitarras distorsionadas, prefieren sonidos sintéticos y programaciones, porque es más cool o más moderno. Y todas esas decisiones de las radios al final afectan al nivel de incidencia que tienen los artistas en las radios. También tengo que decir que aunque la radio es importante, ya no es la única salida. Hace unos años sí que lo era, pero ya no. Hoy en día estamos hartos de ver ejemplos de gente que no suenan en la radio pero tienen 300 millones de visitas en Youtube, gente que a la larga vende más entradas en sus giras. Así que por una lado es triste porque cada vez es más difícil sonar en la radio, pero por otro lado el campo es mucho más grande.

IM: Pero al ser tan grande ¿no está más saturado?

Está más saturado y más disperso.

IM: Los líderes de opinión y los referentes del público ¿están difuminados?

Totalmente. Y además cada vez que te levantas por la mañana y vienes a trabajar te encuentras con una referencia diferente. Ahora tenemos que tratar de que nuestras canciones estén en las listas más importantes de Spotify, o de Apple Music. O la importancia que han cobrado las listas de Shazam, por ejemplo. Hace 5 años nadie sabía lo que era. Pero hoy en días tienes que ver cuáles son las canciones que la gente trata de identificar por Shazam, porque eso quiere decir que esa canción está generando interés. Ni la radio, ni la televisión, ni la prensa tienen en cuenta esos parámetros. Nosotros sí tenemos que hacerlo. Si eres el número 10 en el top de Shazam quiere decir que tienes una canción que interesa a la gente. Este tipo de cosas pasan todos los días.

IM: ¿Qué más te gustaría añadir sobre todo lo que estamos hablando?

Lo divertido de todo este asunto es que este trabajo te obliga a no relajarte y aprender constantemente. No te deja otro remedio, y al mismo tiempo mantiene la poética de tenerte pendiente de escuchar cada día algo que te haga emocionarte de nuevo. Trabajamos con la mercancía más delicada que existe: las emociones.

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Hablamos con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Su nombre está vinculado a la industria discográfica desde finales de los 80. Primero como miembro de la formación original del grupo de pop Modestia Aparte, más tarde para dar el salto a las oficinas de la editorial de Ariola, BMG, Warner y Universal Publishing.

Actualmente trabaja en el departamento de A&R de la multinacional Sony Music, desde donde dirige las producciones de Malú, Estopa, Maldita Nerea, Sabina o Dani Martín entre otros.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Cómo llega alguien a convertirte en el A&R de una discográfica?

Es curioso porque no hay un perfil predeterminado para ser A&R. Cuando yo empecé se buscaban perfiles de gente que viniéramos de haber sido artistas con un contrato discográfico, o de haber sido músicos profesionales para otros artistas. Se buscaban personas que habían vivido el otro lado y, claro está, que tuviesen una formación básica. Te pedían que hablaras idiomas, que tuvieras experiencia en el mundo discográfico… Y el negocio de la música, la verdad, es bastante endogámico. Aquellos que trabajan en una compañía o en una editorial tienen mucho más fácil moverse dentro del sector que alguien de fuera.

IM: En una gran casa discográfica tradicionalmente los departamentos han estado muy especializados. ¿Sigue siendo así o al final uno siempre acaba haciendo de todo?

Cada vez más estamos entrelazados. Antes éramos más como reinos de taifas separados en los que los del departamento artístico terminaban un disco y se lo entregaban a los de marketing y ahí empezaban a imaginar cómo lo iban a vender. Todo eso la verdad es que ha ido cambiando y hoy en día y más como está configurado el negocio hoy por hoy, desde el principio estamos todos más implicados. Evidentemente mi departamento que es A&R, artístico, trabajamos de la mano con el artista desde el primer momento de creación de la obra hasta su entrega, pero ya entonces hemos contactado con la gente de marketing, de nuevos negocios, trabajamos codo a codo con las editoriales, con los managers que llevan los directos, con los patrocinadores… Es decir, todo desde el principio ya está bastante apuntado. Antes no, antes era verdad que éramos mucho más autónomos todos los departamentos. Había menos comunicación. Hoy en día no podríamos funcionar de esa manera.

«Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos»

IM: Normalmente se suele vincular al A&R con la figura del cazatalentos puro y duro. ¿Es esto cierto? ¿A qué os dedicáis exactamente?

La búsqueda de nuevo talento es quizá lo más reconocible. Es a lo que todo el mundo piensa que nos dedicamos exclusivamente. Pero hacemos muchas más cosas que ocupan la mayor parte de nuestro tiempo. El 80% de mi trabajo es sacar adelante los discos de artistas que ya pertenecen a la compañía. Dani Martín, Malú, Estopa, Maldita Nerea, Rozalén, Andrés Suárez, Dvicio, Sabina… Luego hay un 20% que le dedicas a la escucha de nuevas propuestas, a investigar en locales de ensayo y en listas de reproducción.

Tú ten en cuenta que nosotros en Sony tenemos 58 o 60 artistas ‘locales’ firmados por la compañía. Y además de eso, otros proyectos que sacamos año tras año, como pueden ser los recopilatorio o las colaboraciones con marcas comerciales. Y eso solo en España. Todas estas propuestas requieren una atención por nuestra parte. Nuestros artistas sacan discos cada año o cada dos años, directos, vídeos, singles…Tienen una carrera continuada.

IM: Cuando te llega algo que te gusta pero que no tiene cabida en el sello, ¿Avisas a otros compañeros de otros sellos por si a ellos les interesa?

Sería muy raro. Somos una compañía privada que tiene sus intereses privados, igual que Warner o Universal tienen los suyos. No es normal, y yo me mosquearía si ocurriera, si me llamara el A&R de Warner y me dijera que tiene algo muy interesante que no puede firmar, pero que me lo pasa para que lo contrate yo. Sería impensable, atentaría directamente contra el principio básico de la competencia. Lo que sí es cierto es que todos los A&R que trabajamos en la industria nos conocemos. Somos poquitos, coincidimos en muchos conciertos y hay muy buena relación.

IM: ¿Qué necesita un artista nuevo para que una discográfica como Sony se fije en él?

Pues la verdad es que es un misterio. Cuanto más trabajo en este puesto, menos sé cuáles son las razones por la que una propuesta nueva llega a llamar la atención. Lo que sí te puedo decir es que rara vez nos guiamos por las carencias de nuestro catálogo. Si una compañía no tiene artistas de rumba, no significa que nos pongamos como locos a buscar un artista de rumba. Puedes identificar alguna carencia, pero es algo que sólo se tiene en cuenta a la hora de fichar en líneas generales. Al final lo que esperas es que llegue alguien que te ponga encima de la mesa un proyecto que te enamore y te vuele la cabeza. Es quizá parte de la poesía que sigue quedando en este negocio. Sigue funcionando así.

IM: ¿Y no llegan las propuestas por recomendación de terceras personas, como pueden ser managers, productores, periodistas?

Claro, por supuesto. Para que te hagas una idea, y siendo muy sinceros, no escuchamos ni la mitad de lo que nos llega. Sería imposible. No habría horas al día. Vivimos en un país en el que además todo el mundo es artista. La cantidad de material que te llega es brutal. Absolutamente brutal. Al final no te queda más remedio que hacer un filtro y tiendes a fiarte un poco más de alguien que viene con un número de visitas en sus redes sociales, un número de reproducciones en Youtube destacado, alguien que ya ha hecho un trabajo previo, que tiene una base de fans un poco más consolidada, alguien que te trae un productor de confianza, algún manager de cierto nombre o prestigio con el que ya hayas trabajado y te hable de un nuevo proyecto en el que está inmerso. A estos es más fácil que le prestes atención. No te metes a bucear en una caja de cedés. De hecho ya casi no llegan estos, han cambiado por enlaces a webs y perfiles de redes sociales que incluyen música. Es pura lógica. No hay horas al día para escuchar todo lo que llega.

«El producto físico y la descarga digital cada vez tienen menos importancia»

IM: Las discográficas os dedicabais a vender discos. Pero la cosa es que ya no se venden discos. ¿Cómo ha cambiado vuestro modelo de negocio?

Ha cambiado totalmente. El simple hecho de llamarlas discográficas es algo ya obsoleto. La propia palabra lo dice disco-grafía. Estamos hablando de soportes físicos. Realmente somos compañías gestoras de derechos asociados a la música, pero como es un nombre tan feo y antipático, seguimos llamándolas discográficas. Ese término tiene una connotación romántica. Pero al final hoy en día cuando estás negociando un contrato con un artista tienes que hablar de todos los derechos que va a generar la explotación de su obra musical. Y eso no es solo el fonograma que se fabrica, se manufactura, se imprime y se vende en una tienda.

Son los derechos digitales asociados, los derechos editoriales, los derechos de comunicación pública, la venta de tickets, los derechos derivados de su imagen, sponsors, patrocinios, merchandising… Es decir, cualquier derecho asociado a la explotación de la obra musical de ese artista es susceptible de ser considerado por la compañía, porque la compañía hace una inversión fuerte. Y esta inversión no se realiza simplemente para grabar un CD y ponerlo en El Corte Inglés. Si fuera así todas las compañías habríamos cerrado hace 15 años. Aunque es cierto que siguen quedando algunos artistas cuyo fuerte es la venta física… Me vienen a la cabeza Joaquín Sabina o Manolo García, artistas para los que las ventas físicas siguen teniendo mucha importancia.

IM: ¿Porqué ocurre este fenómeno? ¿Sus seguidores tienen más fidelidad?

Son seguidores fieles, son seguidores de más edad, son seguidores que han vivido la época de la compra del disco, de abrir el disco en casa, de ponerlo en un reproductor para escucharlo. Sigue existiendo esa demanda en casos puntuales. El truco de todo esto consiste en aprender a trabajar y desarrollar la carrera de cada uno de los artistas de acuerdo a la filosofía concreta del artista. Evidentemente el seguidor que se compra un disco de Joaquín Sabina no es la misma chavala de 12 años que quiere ver el último videoclip de Abraham Mateo. Son públicos totalmente diferentes. Y nuestro trabajo es saber estar en el soporte y en la ventana específica para encontrar a los fans de cada uno de los artistas y obtener de esa experiencia el máximo rendimiento posible. Pero en términos generales el producto físico tiene cada vez menos importancia. Y no sólo ocurre con el producto físico, también ocurre  con la descarga digital. 

La tendencia es el streaming, las reproducciones en tiempo real, las plataformas de acceso, los servicios de subscripción, el uso de la música sin el componente de la propiedad. Esa es la tendencia. Como lo es también la equiparación en importancia del audio y las piezas audiovisuales. El tener mucho material para mostrar en ventanas como Youtube o Vevo. Generar mucho producto audiovisual susceptible de recibir visitas que también se pueden monetizar… Ese es futuro.

IM: Entonces el soporte físico está prácticamente muerto…

Paradójicamente… qué va. Cada vez que me dicen que el soporte físico está muerto, luego veo que de Estopa lanzamos single-vinilo, álbum-vinilo y CD en dos formatos distintos, jewelcase y digipack. [Risas]

IM: ¿Crees que la copia física es más bien coleccionismo?

En muchos aspectos sí. Y de hecho eso explica la vuelta a la moda del vinilo, por ejemplo. Nosotros ahora mismo estamos encargando más fabricación de vinilos que hace 10 años. Hace 10 años todo el mundo lo daba por muerto y nadie lo fabricaba. En los últimos 5 años todo artista importante que tiene un lanzamiento quiere su edición limitada en vinilo. Son ediciones pequeñas: 500 ejemplares, 1000 ejemplares… 1500 ó 2000 si te vuelves loco y se trata de un artista de renombre… Además no dejamos un vinilo en el almacén. Fabricamos pocos pero se venden todos. Precisamente porque existe todavía ese fetichismo.

El fan muy fan quiere tenerlo incluso aunque no tenga un reproductor de vinilo en casa. Y quien dice eso, dice las ediciones de lujo de CD, los packs muy llamativos de 3 ó 4 cuerpos, los libretos de 42 páginas… Es decir, se sigue haciendo. Pero al final si vendes un vinilo dentro tiene que ir un código de descarga en mp3, o tienes que meter el CD de regalo. Porque incluso en un ambiente de coleccionismo la gente sigue pegada a la edición digital.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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IM: Martin, fundaste hace 30 años Cooking Vinyl y has visto evolucionar la industria discográfica del físico al digital (con las descargas) y ahora todo camina hacia al streaming. ¿Cómo ves el futuro de la música grabada para los independientes a corto plazo?

Esa es una pregunta complicada. Es interesante porque existen muchas estadísticas que muestran que los independientes están teniendo éxito en plataformas de streaming, incluso Merlin me ha comunicado que nos va muy bien dentro de nuestra cuota de mercado, sin embargo la naturaleza del streaming implica que el dinero se recupera muy lentamente a través de los años. Cuando se producen artistas que puedan tener hits en la radio, se puede recuperar de una forma más rápida, pero en el resto de los casos, la recuperación de la inversión es lenta, lo cual afecta la financiación de nuevos proyectos que no sean específicamente radio friendly.

Las independientes no dominan la radio de la misma forma que las majors, por lo que existen muchos problemas a la hora de encontrar fondos para financiar proyectos, si tu retorno de inversión es de unos cinco años en lugar de ser seis meses.

IM: Las playlists dominan el consumo del streaming y las playlists de Spotify encabezan este consumo, las majors tienen acceso y control sobre ellas.. así que la pregunta es ¿Cómo Cooking Vinyl trabaja para posicionarse en estas playlists? ¿Puede?

No estoy muy seguro de cuánto dominio tienen las majors sobre las playlists, creo que existen muchas razones para pensar que es así, pero creo que la situación es mucho más complicada. Al momento es un poco como el viejo oeste, las listas más importantes son las de Spotify y Apple Music y las independientes tenemos acceso a ellas, sin embargo todo el tema del acceso a las playlists es un poco desastroso. En el Reino Unido esto está siendo reestructurado, y se han convocado a gente de Radio 1 para hacerlo, pero todo el proceso está bastante en el aire todavía. Tuvimos una reunión con Spotify la semana pasada en la que nos prometieron que tendremos acceso al equipo que maneja las playlists. Actualmente tenemos acceso extraoficialmente a este equipo y colocamos muchas canciones en estas playlists.

Las listas más importantes son las listas en los Estados Unidos, a las cuales tenemos cierto acceso. Lo interesante es que todos quieren tener más acceso, incluyendo a las majors, y la verdad es que no tengo conocimiento de cuánto acceso tienen. Creo que tienen más acceso que las independientes pero a su vez el repertorio de las majors es más adecuado para las listas populares que el de las independientes.

Creo que es muy fácil decir que las majors dominan el acceso a las playlists y las independientes no tienen acceso alguno, cuando no se tiene conocimiento de cómo funciona el proceso. En la reciente reunión que tuvimos con Spotify, les mencionaba esto, y cuando me preguntaron ¿Por qué lo dices? ¡en realidad no supe cómo responder! Es fácil asumir esto cuando no sabes realmente cómo funciona, pero ahora entiendo que no es tan simple.

Ciertamente creo que las majors tienen un mejor acceso, las independientes tenemos cierto acceso, pero es un proceso que está cambiando ahora mismo y no tiene una estructura concreta y… es complicado.

El otro factor importante que afecta el tema de las playlists, es que las majors tienen representante locales que establecen relaciones con Spotify, por ejemplo, tienen representantes que van y visitan la oficina de Spotify España. Lo que las independientes hacen por lo general es llegar a acuerdos globales, bien sea directamente con Spotify o con un distribuidor digital, pero no tienen a nadie que vaya y se conecte de forma personalizada con Spotify España para tratar de entrar en una de esas listas. Por esta razón, las majors también están en una mejor posición para lograr entrar y las independientes no pueden competir con esto.

IM: Han habido noticias de intentos de crear un Digster o un Filtr del sector independiente ¿Crees que podría mejorar la posición de las independientes frente las majors?

Definitivamente. A través de nuestro distribuidor, nosotros tenemos acceso regular a las playlists de Filtr, y es algo que definitivamente hace la diferencia, sin duda alguna. Pero de nuevo, es un asunto complicado. La música tiene que funcionar a nivel artístico, el consumidor tiene que gustarle, de otro modo no tiene sentido alguno. También tiene que funcionar a nivel de género. La demanda más grande es por ese tipo de música que está en el tope de las listas, que por lo general no suele ser independiente, con la excepción de artistas como Adele. Por este motivo es muy difícil desarrollar una playlist potente que no tenga a las grandes estrellas. Una lista de música indie por sí sola, no va a generar tráfico para el género, por lo que hay muchos retos involucrados en esto, y hay que enfocarse en el sector del mercado en el que realmente se obtendrán resultados.

IM: En este sentido, se afirma que MoS aceptó la oferta de Sony precisamente para acceder a estas playlists… ¿Es esta la solución? ¿Acabar dentro de una major?

Pues, me preguntas en un mal momento porque casualmente tengo una reunión con ellos mañana! Creo que hay algo de cierto en esto, pero creo que el principal problema es que la gran parte del modelo de negocio de Ministry of Sound se basa alrededor de las compilaciones musicales, el cual no puede sobrevivir en la era del streaming. Si hubiesen vendido hace dos años, probablemente hubiesen obtenido más dinero por la compañía, pero han tenido que salir de ella porque el modelo ya no era sostenible. El dueño de MoS es un gran amigo mío, son una gran compañía que han logrado cosas increíbles en el ámbito del A&R porque tienen muy buen ojo, lo que han logrado con London Grammar por ejemplo, no lo ha logrado cualquiera. Sin embargo, el 70% de su modelo eran las compilaciones, lo cual ya no funciona con las plataformas de streaming, es decir, el modelo sí que funciona, ahora se llaman playlists, que cualquiera puede crear.

IM: Exacto, el modelo de compilaciones se ha democratizado y masificado a través de las playlists, y cualquier usuario puede crear listas que se pueden volver muy populares.

Y mientras los usuarios se sigan moviendo hacia el streaming y alejando de otros formatos, siendo que el modelo de compilaciones está casado con el formato físico y hasta cierto punto con las descargas, es un modelo que ya no es igual ni lo será dentro de cinco años. Cuando piensas en la cantidad de dinero que MoS ganaba con su modelo cuando vendía CDs y ahora cuánto dinero gana con el mismo modelo pero a través de streaming, se evidencia el problema con su modelo de negocio.

IM: ¿Que posición tienes acerca de las exclusivas con los servicios de streaming?

En general no estoy a favor de las exclusivas, creo que son perjudiciales para los consumidores, lo cual a largo plazo representa un grave error. Creo que son un incentivo para una ganancia a corto plazo en lugar de fomentar resultados a largo plazo, que es lo que el negocio necesita en este momento y también lo que los artistas necesitan. Sin embargo, en el mundo real todos tienen su precio; se rumora que Drake recibió $17 millones por su exclusiva con Apple Music, y pues, no le ha ido nada mal.

En teoría, estoy en contra, pero en la práctica cada artista toma las decisiones que benefician a su negocio. A nivel de industria en el largo plazo es algo negativo, pero cada artista debe tomar sus propias decisiones financieras, de acuerdo a sus propios objetivos.

IM: En este sentido, ¿No beneficia en el largo plazo a la industria, si el artista puede obtener dinero ahora de una exclusiva para poder desarrollar su carrera con más libertad y gracias a esto puede hacer mejor música, y hacerla disponible a un público más amplio?

No creo que una exclusiva vaya a afectar la música de Drake en lo absoluto. Creo que él tiene suficiente dinero para hacer su próximo álbum y hasta diez más. No creo que dinero por exclusivas ayude a crear mejores álbumes, creo que lo que sí sucede es que gran parte de sus fans se decepcionan y los empuja hacia los torrents, hacia YouTube y otros servicios en los que la discográfica no genera dinero; se fomentan modelos de negocio que son perjudiciales para la industria a largo plazo.

Dicho esto, si yo hubiese sido el manager de Drake, hubiese aceptado la exclusiva. Le hicieron una oferta que no pudo rechazar y la tomó, y le ha funcionado muy bien. Para otros artistas no ha funcionado tan bien; si haces una exclusiva con una plataforma de streaming, las demás probablemente no te darán mucha prioridad si pueden hacerlo. Si tienes demasiado éxito, no podrán hacerlo, y esto es lo que se especula que ha sucedido con el más reciente single de Katy Perry.

IM: Hablemos del Value Gap, comentabas en la charla Cooking Vinyl Presents: “The future of” que Youtube es la plataforma de consumo de música más grande del mundo, una de las más grandes para el descubrimiento música, además no sufre las exclusivas… pero el pago de royalties comparado con los servicios de suscripción premium es significativamente menor ¿Cuál es la solución al value gap? Entidades como IMPALA están trabajando duro para reconducir la problemática del value gap, principalmente con plataformas como Youtube, ¿Cuál es la solución al respecto y como el sector independiente puede hacer frente?

Actualmente quienes están al frente de este asunto es Merlin, quienes han hecho un trabajo excepcional con las últimas negociaciones de licencias con YouTube, y están ahora en el ring peleando por la siguiente negociación. Pero al final de día, quienes en realidad tienen el poder en estas negociaciones son las majors, y son ellas quienes decidirán las reglas del juego. A este nivel, lo mejor que podemos hacer es seguir este liderazgo y tratar de obtener el mejor acuerdo posible. Si el acuerdo de las independientes es significativamente diferente al de las majors, entonces el sector tendrá que pelear, algo que ya ha sucedido en el pasado y hemos tenido éxito, gracias a Merlin e IMPALA.

El otro tema que hay que atacar es el del safe harbour, el cual IMPALA se está encargando de hacer frente a nivel Europeo. Creo que estos son los dos temas importantes.

Yo tengo mucho conocimiento acerca de YouTube y estas negociaciones, y algunas de las personas involucradas han dicho que esta es la negociación más difícil que han tenido en sus vidas. Creo que para YouTube será perjudicial tomar una postura muy fuerte, pues ya están creando un resentimiento masivo dentro de la industria. Si no desarrollan un modelo que funcione para ambos lados, no acabará bien para nadie. Al momento el modelo de negocio ciertamente no funciona para la industria, y definitivamente YouTube tiene que desarrollar una alternativa, o la pelea solo se incrementará y al final, ambos lados saldrán perdiendo.

YouTube ofrece una oportunidad fantástica para la industria, siempre y cuando se pueda desarrollar un modelo de negocio que funcione para todos.

IM: Continuando con el tema de las exclusivas, recientemente hemos visto la controversia generada por el lanzamiento de Frank Ocean, supuestamente financiado por Apple Music. ¿Cuál es la relevancia de las discográficas en este panorama en el que existe un jugador tan potente como Apple que puede financiar a artistas?

Es muy interesante porque la mayoría de los artistas no puede llegar a un acuerdo como ese, a Apple solo le interesan los artistas más top. Por cada Frank Ocean, hay miles de artistas que no pueden hacer lo mismo que ha hecho él, y que necesitan una infraestructura de negocio. Es sencillo poner el enfoque en el artista que sí puede lograr un acuerdo así y olvidar al resto, y pensar: este es el futuro. Sí que lo es para Frank Ocean, pero no para la gran mayoría de los artistas en el planeta; es necesaria una infraestructura para desarrollar artistas. De nuevo, si yo fuese el manager de Frank Ocean hubiese aceptado el acuerdo, pero a nivel de negocio es una estrategia que se desentiende de los fans no consumidores de Apple y los impulsa a buscar vías ilegales, de hecho el disco de Frank Ocean ha tenido gran éxito en sitios de descarga de torrents, lo cual para la industria es como dispararse en el pie. Es algo que no beneficia a nadie en el largo plazo, aparte del mismo Frank, pero no puedo criticarle por hacer este acuerdo. Apple está jugando a la guerra de las exclusivas y al parecer le está funcionando; uno de mis artistas me dijo el otro día que se iba a cambiar a Apple Music, porque es el servicio con la mejor nueva música. Aún así la mayoría de la gente se va hacia los torrents o YouTube.

IM: Definitivamente sigue siendo una carrera cuesta arriba lograr que los usuarios paguen por streaming, sobre todo cuando existe un servicio como YouTube.

Creo que existe una diferencia importante según el territorio, por ejemplo en los países más ricos funciona muy bien, pero no creo que el streaming sea un producto de “talla única”. No creo que el streaming Premium sea el modelo adecuado para España, ciertamente no es el modelo adecuado para Rusia o China, pero el modelo tiene todo el sentido en países escandinavos. Creo que el modelo no tiene porqué funcionar bien en todos los países.

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