¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Avanzamos en la segunda parte de la entrevista con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Sobre el tema de los derechos editoriales? Siempre he pensado que es como algo muy desconocido para el público en general.

Sí, estoy de acuerdo. Las editoriales son las grandes desconocidas de la industria musical.

IM: ¿Lo hacéis a propósito? ¿Las compañías no queréis que se sepa de qué va el tema?

No, no, en absoluto. Además, sí hablamos de discográficas, no somos editoriales. Otra cosa es que las compañías formamos parte de grupos multinacionales con una división discográfica y otra dedicada al negocio editorial. Pero generalmente trabajamos en edificios diferentes y tenemos intereses diferentes.

IM: ¿Catálogos diferentes incluso?

Catálogos diferentes también. Nosotros trabajamos con muchos artistas que graban sus discos en Sony Music pero tienen su catálogo de obras en la editorial Warner, BMG, Clippers o Universal, y viceversa. Son dos negocios diferentes y al final un artista puede negociar sus derechos discográficos por un lado y sus derechos editoriales por el otro sin ningún problema. No es desconocimiento, simplemente es un tema un poco confuso para el gran público.

IM: Y sin embargo las editoriales musicales son una pieza fundamental del negocio musical. ¿Cómo podríamos definirlas de forma sencilla?

El editor es la figura antigua del manager de un autor. Los editores representan a los autores, es decir a los compositores de las canciones, y las compañías representan a los artistas. ¿Qué es lo que ocurre? Que en muchos casos esa figura coincide. Pablo Alborán es un artista y además es autor de sus canciones. Pero no siempre es así. Por ejemplo, uno de los artistas de Sony más importante en la actualidad es Malú, que es una gran artista y una gran intérprete, pero no es conocida por ser autora. Ella trabaja con mucho repertorio que otros autores le envían, porque es esencialmente intérprete, como Luz Casal, o Maria Callas. Una editorial se encarga de dar de alta los temas de un autor en SGAE, de hacer los contratos editoriales, de dar un servicio de desarrollo, de sincronizaciones en anuncios, bandas sonoras, recopilatorios, de colocar los temas en proyectos y repertorios… es decir, de que la obra intelectual del autor, sea el artista o no, genere el mayor beneficio posible.

IM: ¿Qué porcentaje se lleva el autor y qué parte se lleva la compañía de los derechos editoriales?

Los autores ceden parte de sus derechos de explotación. El máximo que permite la ley es el 50%. Sería ilegal un contrato que cediera el 51% de los derechos al editor. Dentro de eso, lo normal hoy en día es un 60% para el autor y un 40% para el editor. Es el estándar. Incluso hay autores muy importantes que simplemente tienen cedida una administración a una editorial, de un 70-30, o de un 75-25. En este caso el 75% de los derechos generados sería para el autor y el 25 para una editorial encargada de darle de alta los temas en SGAE, de hacer los contratos, de darle un pequeño servicio de desarrollo, de sincronizaciones, anuncios, publicidad, bandas sonoras, recopilatorios…

IM: Veo que hay diversos circuitos, que no es lo mismo poner un anuncio en publicidad que en una película, o hacer que un artista cante una canción de un autor concreto.

Sí, una obra puede generar derecho y dinero de muchas maneras. Pongamos un ejemplo conocido de un artista que compone una canción. Jorge Ruiz de Maldita Nerea. Es un artista que tiene un contrato discográfico con Sony y un contrato editorial con Warner Chappell, es decir, otro grupo empresarial. Él escribe la canción «Perdona si te llamo amor» para la película «Perdona si te llamo amor«. Esa película tiene que pagar unos derechos por el uso de esa canción y paga dos tipos de derechos: fonográficos y editoriales. Tiene que pagar derechos fonográficos porque utiliza una grabación propiedad de Sony Music. Nosotros hemos pagado esa producción y somos los dueños de ella. Con lo cual nos han de pagar un dinero por su uso para fines comerciales, como lo es que aparezca en la banda sonora de una película. Por otro lado, también les tienen que pagar un porcentaje a Warner Chappell porque son quienes gestionan la propiedad intelectual de esa obra. El autor es Jorge Ruiz y, como te he dicho, el editor es una extensión del autor. El autor personalmente ha decidido ceder un tanto por cierto de sus derechos para que Warner Chappell le represente. Esa es un poco la historia.

IM: ¿Y en publicidad? ¿Qué ocurre cuando se sincroniza una canción en un anuncio de televisión?

Ocurre lo mismo. También es una sincronización y también se pagan unos derechos fonográficos a quien sea dueño de la obra, y los derechos editoriales a quien ostente la propiedad intelectual de la obra. Por eso hay muchos anuncios en los que el anunciante decide sincronizar una versión. Es decir, no utilizar la grabación original de tal artista de tal compañía, sino encargar a algún músico alguna tarde que haga una versión de aquella canción que más o menos se parezca, de manera que solo tenga que pagar los derecho editoriales.

IM: A nivel promocional también es muy importante para vosotros dar a conocer una canción a través de anuncios de televisión, sintonías, películas, series…

Bueno, hoy en día todo vale. Si tú eres capaz de cerrar un acuerdo con una televisión y tienes ese pan debajo del brazo pues es mucho mejor que no tener nada cuando empiezas a grabar con un artista. Si es la canción que va a representar a España en Eurovisión, y además hemos llegado a un acuerdo con Televisión Española para que sea la sintonía de la Vuelta Ciclista, pues mejor todavía. Hacer los negocios teniendo en cuenta todo aquello que va a ayudar a dar a conocer la obra del artista. Todos los artistas quieren acuerdos así. No quieren tener un disco y simplemente jugársela a la baza de ir a la radio y las televisiones la primera semana del lanzamiento a ver si les gusta. Todos queremos buscar todas las ventanas posibles para que la explotación de esas canciones genere beneficios para el artista y para la compañía.

IM: ¿Cómo es la comunicación entre la compañía de música y, por ejemplo, una agencia de publicidad?

Todas las compañías tienen un departamento de sincronizaciones, tanto las editoriales como las discográficas. Nosotros desde el departamento de A&R proponemos canciones para tal campaña, película, o recopilatorio.

IM: ¿Y cómo se convence al creativo publicitario de turno de que esa canción es buena para su anuncio?

Pues poniéndote a la cola. El creativo publicitario, al igual que el A&R, tiene una cola de 20 personas en su puerta esperando para venderle una idea. Todos queremos ser la sintonía de la campaña de cambio de temporada de El Corte Inglés en televisión. Hay 6, 7 u 8 ventanas que son muy jugosas porque se prevé que van a producir unos ingresos para las canciones. Ellos ven las distintas posibilidades y escuchan algunos temas. Parte de nuestro trabajo es luchar para que sean nuestros artistas los que estén ahí.

«Para que el negocio sea sostenible la compañía ha de tener porcentaje de venta de los tickets de sus shows»

IM: ¿Por qué las compañías de música también ganáis dinero actualmente con los conciertos?

Antes la compañía grababa un disco, lo llevaba a la radio y a la televisión, hacía mucho ruido y se dedicada a recoger los frutos de las ventas de los discos. Y el manager del artista descolgaba el teléfono y a raíz de ese disco organizaba una gira, o montaba él mismo una empresa de espectáculos para montar sus conciertos. Hoy en día estamos condenados a llevarnos bien y a ser socios. No nos queda otra. Las compañías tenemos la obligación de hablar con los artistas y explicarles que para que esto sea sostenible tenemos que tener una participación en la venta de tickets de sus shows. Todos los entienden. Todavía puede quedar algún artista de mucha tradición, de muchos años, que tenga un contrato muy cerrado con su manager. Pero lo normal y lo lógico es que hoy en día todos participemos en el negocio de todos.

IM: ¿Qué nivel de atención tiene un artista procedente de una empresa que paga regularmente publicidad en los medios de comunicación?

Esto era más preocupante antes. Esto es verdad que hay una etapa muy negra en la que el libro de marketing decía que cuando tú sacabas un disco tenías que ir a la radiofórmula comercial y el objetivo de marketing era ser ‘disco rojo’ de los 40 Principales, por poner un ejemplo. Así te garantizabas, 5 ó 10 tocadas diarias. Y es verdad que se hacían órdenes de compra en concepto de campañas de publicidad y cuñas. A cambio de eso el artista se garantizaba que iba a sonar más en la radio. Todo eso, quiero pensar que para bien, ha cambiado. Desde que la radio empezó a utilizar los callouts.

IM: ¿Qué son los callouts?

Los callouts son una serie de encuestas que las radiofórmulas hacen a sus oyentes en los que evalúan el nivel de satisfacción que les producen las canciones. Porque la radio al final lo que quieren es mantener audiencias. Ellos cobran más cara la publicidad si tienen más oyentes. Punto. ¿Qué es lo que quieren hacer? Tener más oyentes. ¿Cómo se garantizan tener más oyentes? Sabiendo que la música que programan le gusta a su audiencia. Y eso solo hay una manera de testarlo, que es hacer encuestas. Si mi audiencia está contenta con el último single de Rozalén, lo mantengo en mis listas porque me ayuda a mantener fidelizada esa audiencia. Con lo cual como tengo más audiencia, vendo más cara la publicidad. La radio comercial piensa así.

IM: ¿Y no es más difícil precisamente por eso colocar artistas nuevos y nuevas tendencias?

Es cada vez más difícil. Y para nosotros es un drama, porque una emisora de radio puede optar por decir que su nueva línea editorial es que no quieren gente que cante en castellano, solo en inglés, y además no quieren sonidos de guitarras distorsionadas, prefieren sonidos sintéticos y programaciones, porque es más cool o más moderno. Y todas esas decisiones de las radios al final afectan al nivel de incidencia que tienen los artistas en las radios. También tengo que decir que aunque la radio es importante, ya no es la única salida. Hace unos años sí que lo era, pero ya no. Hoy en día estamos hartos de ver ejemplos de gente que no suenan en la radio pero tienen 300 millones de visitas en Youtube, gente que a la larga vende más entradas en sus giras. Así que por una lado es triste porque cada vez es más difícil sonar en la radio, pero por otro lado el campo es mucho más grande.

IM: Pero al ser tan grande ¿no está más saturado?

Está más saturado y más disperso.

IM: Los líderes de opinión y los referentes del público ¿están difuminados?

Totalmente. Y además cada vez que te levantas por la mañana y vienes a trabajar te encuentras con una referencia diferente. Ahora tenemos que tratar de que nuestras canciones estén en las listas más importantes de Spotify, o de Apple Music. O la importancia que han cobrado las listas de Shazam, por ejemplo. Hace 5 años nadie sabía lo que era. Pero hoy en días tienes que ver cuáles son las canciones que la gente trata de identificar por Shazam, porque eso quiere decir que esa canción está generando interés. Ni la radio, ni la televisión, ni la prensa tienen en cuenta esos parámetros. Nosotros sí tenemos que hacerlo. Si eres el número 10 en el top de Shazam quiere decir que tienes una canción que interesa a la gente. Este tipo de cosas pasan todos los días.

IM: ¿Qué más te gustaría añadir sobre todo lo que estamos hablando?

Lo divertido de todo este asunto es que este trabajo te obliga a no relajarte y aprender constantemente. No te deja otro remedio, y al mismo tiempo mantiene la poética de tenerte pendiente de escuchar cada día algo que te haga emocionarte de nuevo. Trabajamos con la mercancía más delicada que existe: las emociones.

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Hablamos con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Su nombre está vinculado a la industria discográfica desde finales de los 80. Primero como miembro de la formación original del grupo de pop Modestia Aparte, más tarde para dar el salto a las oficinas de la editorial de Ariola, BMG, Warner y Universal Publishing.

Actualmente trabaja en el departamento de A&R de la multinacional Sony Music, desde donde dirige las producciones de Malú, Estopa, Maldita Nerea, Sabina o Dani Martín entre otros.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Cómo llega alguien a convertirte en el A&R de una discográfica?

Es curioso porque no hay un perfil predeterminado para ser A&R. Cuando yo empecé se buscaban perfiles de gente que viniéramos de haber sido artistas con un contrato discográfico, o de haber sido músicos profesionales para otros artistas. Se buscaban personas que habían vivido el otro lado y, claro está, que tuviesen una formación básica. Te pedían que hablaras idiomas, que tuvieras experiencia en el mundo discográfico… Y el negocio de la música, la verdad, es bastante endogámico. Aquellos que trabajan en una compañía o en una editorial tienen mucho más fácil moverse dentro del sector que alguien de fuera.

IM: En una gran casa discográfica tradicionalmente los departamentos han estado muy especializados. ¿Sigue siendo así o al final uno siempre acaba haciendo de todo?

Cada vez más estamos entrelazados. Antes éramos más como reinos de taifas separados en los que los del departamento artístico terminaban un disco y se lo entregaban a los de marketing y ahí empezaban a imaginar cómo lo iban a vender. Todo eso la verdad es que ha ido cambiando y hoy en día y más como está configurado el negocio hoy por hoy, desde el principio estamos todos más implicados. Evidentemente mi departamento que es A&R, artístico, trabajamos de la mano con el artista desde el primer momento de creación de la obra hasta su entrega, pero ya entonces hemos contactado con la gente de marketing, de nuevos negocios, trabajamos codo a codo con las editoriales, con los managers que llevan los directos, con los patrocinadores… Es decir, todo desde el principio ya está bastante apuntado. Antes no, antes era verdad que éramos mucho más autónomos todos los departamentos. Había menos comunicación. Hoy en día no podríamos funcionar de esa manera.

«Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos»

IM: Normalmente se suele vincular al A&R con la figura del cazatalentos puro y duro. ¿Es esto cierto? ¿A qué os dedicáis exactamente?

La búsqueda de nuevo talento es quizá lo más reconocible. Es a lo que todo el mundo piensa que nos dedicamos exclusivamente. Pero hacemos muchas más cosas que ocupan la mayor parte de nuestro tiempo. El 80% de mi trabajo es sacar adelante los discos de artistas que ya pertenecen a la compañía. Dani Martín, Malú, Estopa, Maldita Nerea, Rozalén, Andrés Suárez, Dvicio, Sabina… Luego hay un 20% que le dedicas a la escucha de nuevas propuestas, a investigar en locales de ensayo y en listas de reproducción.

Tú ten en cuenta que nosotros en Sony tenemos 58 o 60 artistas ‘locales’ firmados por la compañía. Y además de eso, otros proyectos que sacamos año tras año, como pueden ser los recopilatorio o las colaboraciones con marcas comerciales. Y eso solo en España. Todas estas propuestas requieren una atención por nuestra parte. Nuestros artistas sacan discos cada año o cada dos años, directos, vídeos, singles…Tienen una carrera continuada.

IM: Cuando te llega algo que te gusta pero que no tiene cabida en el sello, ¿Avisas a otros compañeros de otros sellos por si a ellos les interesa?

Sería muy raro. Somos una compañía privada que tiene sus intereses privados, igual que Warner o Universal tienen los suyos. No es normal, y yo me mosquearía si ocurriera, si me llamara el A&R de Warner y me dijera que tiene algo muy interesante que no puede firmar, pero que me lo pasa para que lo contrate yo. Sería impensable, atentaría directamente contra el principio básico de la competencia. Lo que sí es cierto es que todos los A&R que trabajamos en la industria nos conocemos. Somos poquitos, coincidimos en muchos conciertos y hay muy buena relación.

IM: ¿Qué necesita un artista nuevo para que una discográfica como Sony se fije en él?

Pues la verdad es que es un misterio. Cuanto más trabajo en este puesto, menos sé cuáles son las razones por la que una propuesta nueva llega a llamar la atención. Lo que sí te puedo decir es que rara vez nos guiamos por las carencias de nuestro catálogo. Si una compañía no tiene artistas de rumba, no significa que nos pongamos como locos a buscar un artista de rumba. Puedes identificar alguna carencia, pero es algo que sólo se tiene en cuenta a la hora de fichar en líneas generales. Al final lo que esperas es que llegue alguien que te ponga encima de la mesa un proyecto que te enamore y te vuele la cabeza. Es quizá parte de la poesía que sigue quedando en este negocio. Sigue funcionando así.

IM: ¿Y no llegan las propuestas por recomendación de terceras personas, como pueden ser managers, productores, periodistas?

Claro, por supuesto. Para que te hagas una idea, y siendo muy sinceros, no escuchamos ni la mitad de lo que nos llega. Sería imposible. No habría horas al día. Vivimos en un país en el que además todo el mundo es artista. La cantidad de material que te llega es brutal. Absolutamente brutal. Al final no te queda más remedio que hacer un filtro y tiendes a fiarte un poco más de alguien que viene con un número de visitas en sus redes sociales, un número de reproducciones en Youtube destacado, alguien que ya ha hecho un trabajo previo, que tiene una base de fans un poco más consolidada, alguien que te trae un productor de confianza, algún manager de cierto nombre o prestigio con el que ya hayas trabajado y te hable de un nuevo proyecto en el que está inmerso. A estos es más fácil que le prestes atención. No te metes a bucear en una caja de cedés. De hecho ya casi no llegan estos, han cambiado por enlaces a webs y perfiles de redes sociales que incluyen música. Es pura lógica. No hay horas al día para escuchar todo lo que llega.

«El producto físico y la descarga digital cada vez tienen menos importancia»

IM: Las discográficas os dedicabais a vender discos. Pero la cosa es que ya no se venden discos. ¿Cómo ha cambiado vuestro modelo de negocio?

Ha cambiado totalmente. El simple hecho de llamarlas discográficas es algo ya obsoleto. La propia palabra lo dice disco-grafía. Estamos hablando de soportes físicos. Realmente somos compañías gestoras de derechos asociados a la música, pero como es un nombre tan feo y antipático, seguimos llamándolas discográficas. Ese término tiene una connotación romántica. Pero al final hoy en día cuando estás negociando un contrato con un artista tienes que hablar de todos los derechos que va a generar la explotación de su obra musical. Y eso no es solo el fonograma que se fabrica, se manufactura, se imprime y se vende en una tienda.

Son los derechos digitales asociados, los derechos editoriales, los derechos de comunicación pública, la venta de tickets, los derechos derivados de su imagen, sponsors, patrocinios, merchandising… Es decir, cualquier derecho asociado a la explotación de la obra musical de ese artista es susceptible de ser considerado por la compañía, porque la compañía hace una inversión fuerte. Y esta inversión no se realiza simplemente para grabar un CD y ponerlo en El Corte Inglés. Si fuera así todas las compañías habríamos cerrado hace 15 años. Aunque es cierto que siguen quedando algunos artistas cuyo fuerte es la venta física… Me vienen a la cabeza Joaquín Sabina o Manolo García, artistas para los que las ventas físicas siguen teniendo mucha importancia.

IM: ¿Porqué ocurre este fenómeno? ¿Sus seguidores tienen más fidelidad?

Son seguidores fieles, son seguidores de más edad, son seguidores que han vivido la época de la compra del disco, de abrir el disco en casa, de ponerlo en un reproductor para escucharlo. Sigue existiendo esa demanda en casos puntuales. El truco de todo esto consiste en aprender a trabajar y desarrollar la carrera de cada uno de los artistas de acuerdo a la filosofía concreta del artista. Evidentemente el seguidor que se compra un disco de Joaquín Sabina no es la misma chavala de 12 años que quiere ver el último videoclip de Abraham Mateo. Son públicos totalmente diferentes. Y nuestro trabajo es saber estar en el soporte y en la ventana específica para encontrar a los fans de cada uno de los artistas y obtener de esa experiencia el máximo rendimiento posible. Pero en términos generales el producto físico tiene cada vez menos importancia. Y no sólo ocurre con el producto físico, también ocurre  con la descarga digital. 

La tendencia es el streaming, las reproducciones en tiempo real, las plataformas de acceso, los servicios de subscripción, el uso de la música sin el componente de la propiedad. Esa es la tendencia. Como lo es también la equiparación en importancia del audio y las piezas audiovisuales. El tener mucho material para mostrar en ventanas como Youtube o Vevo. Generar mucho producto audiovisual susceptible de recibir visitas que también se pueden monetizar… Ese es futuro.

IM: Entonces el soporte físico está prácticamente muerto…

Paradójicamente… qué va. Cada vez que me dicen que el soporte físico está muerto, luego veo que de Estopa lanzamos single-vinilo, álbum-vinilo y CD en dos formatos distintos, jewelcase y digipack. [Risas]

IM: ¿Crees que la copia física es más bien coleccionismo?

En muchos aspectos sí. Y de hecho eso explica la vuelta a la moda del vinilo, por ejemplo. Nosotros ahora mismo estamos encargando más fabricación de vinilos que hace 10 años. Hace 10 años todo el mundo lo daba por muerto y nadie lo fabricaba. En los últimos 5 años todo artista importante que tiene un lanzamiento quiere su edición limitada en vinilo. Son ediciones pequeñas: 500 ejemplares, 1000 ejemplares… 1500 ó 2000 si te vuelves loco y se trata de un artista de renombre… Además no dejamos un vinilo en el almacén. Fabricamos pocos pero se venden todos. Precisamente porque existe todavía ese fetichismo.

El fan muy fan quiere tenerlo incluso aunque no tenga un reproductor de vinilo en casa. Y quien dice eso, dice las ediciones de lujo de CD, los packs muy llamativos de 3 ó 4 cuerpos, los libretos de 42 páginas… Es decir, se sigue haciendo. Pero al final si vendes un vinilo dentro tiene que ir un código de descarga en mp3, o tienes que meter el CD de regalo. Porque incluso en un ambiente de coleccionismo la gente sigue pegada a la edición digital.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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Por la compañía han pasado artistas como Miguel Bosé, Alejandro Sanz, Abraham Mateo, Mecano, Raphael, Ana Torroja Barei, David DeMaría, Malú , Rozalén, entre otros.

Con más de 30 años de experiencia, hemos querido hablar con la CEO y fundadora de la RLM, Rosa Lagarrigue, para que nos cuente cómo ve el sector management actualmente, cómo está viendo la industria de la música en la actualidad y cuáles son los planes de futuro de la compañía.

IM: ¿Está evolucionando el sector del management?

Toda la industria de la música ha evolucionado mucho y en consecuencia el management también. En general se ha atomizado todo y cada vez tenemos que hacer más funciones y ser más polivalentes. No obstante, las necesidades del artista siguen siendo las mismas que antes: tener alguien con un equipo que le ayude a desarrollar su carrera con un trabajo personalizado y que le genere ingresos.

IM: Recientemente se han publicado datos que apuntan que estamos rumbo al tercer año consecutivo con números verdes en el balance anual de música grabada en España y nivel global. Es bien sabido que la causa principal de este crecimiento ha sido el streaming. Ahora bien, siendo manager de algunas de las estrellas más grandes de la música latina, queríamos saber si dicho impacto y crecimiento, es algo que crees que en efecto está repercutiendo directamente en tus artistas.

Se siente un cierto optimismo en la industria lo cual es bueno porque tenemos toda la impresión de que se empieza a salir del túnel. Esto se refleja indirectamente en los artistas, pero la realidad es que, en general, es el último eslabón de la cadena. Las cantidades que perciben son todavía insignificantes y llegan al cabo de demasiado tiempo. Hay muchos acuerdos que se han quedado obsoletos pendientes de ser renegociados por parte de todos.

IM: ¿Para un artista, qué papel juegan las multinacionales hoy en día? ¿Ha cambiado el rol de major y el artista?

Cada multinacional tiene su forma de trabajar. Son básicamente solo 3 y cada una con su filosofía por lo cual no me gustaría generalizar.

No obstante, el objetivo es el mismo. Promocionar y vender música grabada. Es un hecho que se involucran más con los directos del artista, no aportando un tour support como antaño, pero recibiendo un % de los ingresos de conciertos u otros, lo que en teoría les permite tener un músculo mayor para invertir y tener más sensibilidad con las giras. Todas las discográficas han creado un departamento de nuevos negocios e intentan, al igual que el manager, aportar marcas, publicidad y patrocinios. Al final se trata de un trabajo en equipo a favor del desarrollo del artista. Cada parte es necesaria y no deberían pisarse.

Algunas compañías exigen contratos 360 y es como todo, a veces funciona perfectamente y a veces no. Esto es un negocio de personas. Nosotros en RLM tenemos nuestro sello Sin Anestesia y firmamos acuerdos 360. En todo caso se encuentran formulas diversas para que el artista esté bien asesorado, cuente con el equipo adecuado y la economía sea viable

El co-management necesita madurar

IM: ¿Cómo se trabaja el co-management?

Creo que todavía estamos todos aprendiendo. Si fuese solo un reparto de % sería más fácil. Tampoco es preocupante a mi modo de ver quien ostenta los derechos. Lo que considero importante es quien realmente hace el trabajo de management, la estrategia y seguimiento de carrera, el asesoramiento, el concepto de giras etc. 365 días al año mano a mano con el artista.

El co-management necesita madurar. Nos encontramos a menudo con situaciones absurdas de un sinfín de personas que se sienten “managers” y dan su opinión al artista con espontaneidad, pero sin visión de futuro, lo cual es negativo. Es una cuestión de orden, organización, equipo y profesionalidad

IM: ¿Se concibe hoy en día una agencia de management de éxito sin contratos estilo 360º?

Creo que no está relacionado con el éxito de una agencia. Depende de quién descubre o aporta el artista, si es la discográfica o bien el manager, a veces es un productor con una licencia.

Hoy en día todas las fórmulas son válidas, incluso que el artista o mánager tenga su propio sello. Lo importante es que el reparto de ingresos sea justo para todas las partes en relación a la inversión, al trabajo y a los resultados.

La era actual pasa por estar viviendo en España los peores años por la falta de apoyo institucional a la industria de la música

IM: Rosa en más de 30 años de carrera has visto muchos cambios en la industria, cómo definirías la era actual de la música en España.

Sin querer parecer negativa creo que la era actual pasa por estar viviendo en España los peores años por la falta de apoyo institucional a la industria de la música. No se respeta, no se lucha contra la piratería como se debiera, no se educa desde la infancia para valorar la música y a los creadores. ¡El mensaje que se da a los jóvenes es que es un lujo (véase el IVA) y que mejor todo gratis, para qué pagar! Los últimos gobiernos solo han empeorado la situación con esa carga de IVA desmesurada al no considerar la industria musical como un bien importante para nuestra cultura.

Dejando esto de lado, España sigue siendo un país altamente creativo, están saliendo poco a poco nuevos artistas que merecen su oportunidad.

IM: ¿Y cómo está la propia industria? ¿Evoluciona?

La industria de la música en España está evolucionando como en todo el mundo. Pensamos más en canciones que en álbumes, el streaming manda. Me gusta que está entrando mucha gente joven, no solo artistas sino también managers, promotores etc.  Por ejemplo, en RLM el 70% de la plantilla tiene menos de 30 años.

Hay más festivales que nunca, la música electrónica está creciendo y el público disfruta como nunca de los directos. Las infraestructuras también han ido mejorando

El 70% de la plantilla de RLM tiene menos de 30 años

IM: Muchos de tus artistas giran en Latinoamérica, un gran territorio que está en un gran momento de eclosión ¿Cómo ves esa eclosión?

Es una eclosión muy sólida porque está creciendo por la parte creativa y por la parte de industria. Es importante no pensar que Latinoamérica es un solo territorio ya que cada mercado tiene su idiosincrasia y necesita un trabajo personalizado.

En efecto en RLM, como es previsible, Raphael gira y arrasa en prácticamente cada país del continente americano, pero también Abraham Mateo desde sus inicios ha pisado suelo americano cada año, Porta triunfa en Argentina, Chile, Perú y México, Malú ofrece conciertos en México, Argentina y Chile y Rozalen toca 2 o 3 veces al año en México, Argentina y Chile. Ana Torroja vive en México y gira por todo el continente.

Me encanta ver también como artistas relativamente nuevos como Paty Cantú, J, Balvin, Maluma, entre otros hacen crossover desde sus países a otros territorios.

IM: ¿Crees que la música de habla hispana es más fácil de internacionalizar en mercados no hispanos ahora que hace unos años?

Creo que es todavía más difícil que años atrás por la poca capacidad de inversión de la industria en general. Cuando se generaban más recursos,  la industria se permitía invertir grandes cantidades  y se podía arriesgar para intentar  entrar en territorios muy difíciles. La inversión que hizo en su dia Hispavox en intentar trabajar artistas como Bertín Osborne o Alaska y Dinarama, por ejemplo, en Europa. Asimismo, Ariola apostó con éxito por Mecano en Europa

Ahora, en plena era digital debería ser más fácil, pero carecemos del apoyo en marketing necesario. Los consumidores tienen una oferta inmensa, pero es muy difícil romper sin una mínima inversión y, en general, no hay presupuesto.

Si el artista es efímero, para mí no es artista

IM: Hay cierta sensación en la industria de la música que cada vez más hay menos artistas que perduren en el tiempo, menos “Superstars” parece que todo es más efímero, como lo es el propio consumo de música ¿Tienes esa misma sensación? ¿Crees que los desarrollos artísticos ahora deben ser más rápidos?

Si el artista es efímero, para mí no es artista. Un artista debe tener la necesidad de ser artista para toda su vida, no puede ser artista de un año… yo lo veo así, y creo que un artista debe entender su carrera a medio y largo plazo.  No voy a negar que tenemos la sensación de que todo es efímero, pero al mismo tiempo cuando una canción es un éxito dura más que nunca.

El desarrollo artístico debe ser orgánico. Lo puedes y debes apoyar, pero debe tener su recorrido. Para cada artista es diferente

IM: Y no influye en el desarrollo artístico?

Sí claro, pero el artista no puede pensar que todo es efímero, si no fracasa.  El primero que debe apostar por él mismo es el artista.

¡El público quiere buenas canciones y eso es positivo! Una por una buenas y no una buena y nueve mediocres.

IM: Hablemos de RLM, ¿Cuáles son los planes de futuro más inmediatos de la compañía?

Seguir haciendo lo que nos gusta porque este es un trabajo de pasión. Así que seguiremos firmando artistas nuevos porque están saliendo grupos y solistas muy interesantes. Seguiremos trabajando nuestro roster y priorizamos el desarrollo internacional más que nunca. ¿Hacia Latinoamérica? Sí, Latinoamérica, pero también nuestros artistas, como Rozalén, Barei y Porta, están saliendo hacia Europa y es increíble cómo es la acogida.

También vamos a reforzar toda la parte de booking, promotoría, organización de eventos y vamos a apoyar artistas de Latinoamérica en España.

IM: Comentabas que las majors están adquiriendo agencias de management como RLM, crees que en estos planes que tenéis como compañía, cobraría más sentido si RLM estuviera en una major?

Sería posible, no lo vería con malos ojos. Lo importante es mantener la independencia. Con Prisa Radio se hizo muy bien. Tienen la mayoría del accionariado, pero mantenemos la independencia al 100% y por supuesto trabajamos como siempre hemos hecho con todos los medios.

Podría pasar lo mismo con una major, siempre y cuando nos mantengamos independientes. Hay ejemplos en México y en España de empresas de management adquiridas por majors y que funcionan muy bien.

Por último, ya han pasado algunos meses de la noticia de la ruptura con Alejandro Sanz, ¿Afecta a los planes de futuro RLM lo sucedido?

Que un artista del tamaño de Alejandro Sanz rompa un contrato de esta forma en mitad de una gira afecta, si te dijera que no, mentiría. ¡Ahora todo tiene su curso y nosotros como compañía seguimos y lo hacemos con mucha energía!

Es obvio que vamos a tener que hacer alguna pequeña reestructuración, pero, como te decía, nosotros vamos a seguir con más energía que nunca.

IM: Recientemente se ha fundado la asociación de las mujeres de la industria de la música ¿Crees que la industria de la música sigue siendo machista? ¿Ha mejorado respecto a cómo fueron tus inicios?

Se ha normalizado un poquito, a la par que lo ha hecho la propia sociedad, pero sigue siendo un sector muy machista, como el resto.  Solo hay que ver los consejos de administración del IBEX.

En la música, cuando empezamos éramos 2, la manager de Radio Futura y yo, ahora por suerte hay más mujeres, pero siempre parece que debamos ser más duras, más fuertes que los hombres. Queda camino por recorrer.

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¿Cómo funciona una editorial musical? Son las grandes desconocidas del negocio musical. Prácticamente todo aquel que se ha interesado alguna vez en saber cómo funciona la industria de la música, sabe a grandes rasgos qué es una discográfica y a qué se dedica. O al menos, aparentemente. Sin embargo las editoriales musicales permanecen en la sombra a pesar de ser una parte fundamental del engranaje.

Si utilizamos la jerga de la industria musical, artistas y autores cumplen un papel bien diferente, unos interpretan mientras otros componen. Son muchos los terrenos a abarcar: búsqueda de nuevos talentos, composición de canciones para artistas reconocidos, sincronizaciones, bandas sonoras, sintonías, música para anuncios, vasos comunicantes con el negocio discográfico… Hablamos de todo ello con Santiago Ricart, A&R de la editorial musical Sony ATV.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Qué diferencias hay entre un A&R discográfico y un A&R editorial?

La diferencia es básica. Nosotros trabajos con autores y la compañía discográfica trabaja con artistas. Aunque está claro que nuestros autores también pueden ser artistas, con lo cual también puede haber una carrera discográfica ligada a su trabajo. Pero fundamentalmente intentamos potenciar la faceta autoral. Lo que ocurre es que muchas veces la frontera entre uno y otro se rompen, o simplemente no existen. Si consigues la faceta de artista de uno de tus autores tenga una explotación discográfica, eso ayudará a que la faceta editorial genere beneficios, y viceversa. Pero claro, aquí estamos hablando de autores que también son artistas. Nosotros también trabajamos con autores puros. Es decir, autores sin carrera discográfica que simplemente escriben canciones para los demás, para otros proyectos. En estos casos las diferencias son mayores. Como editorial desarrollamos su capacidad para colocar canciones en diferentes proyectos.

¿Hasta qué nivel llega el apoyo que una editorial brinda a un autor? ¿Asesoráis a nivel musical? ¿Habláis de puentes y estribillos?

Bueno, esto es relativo. Depende del nivel de conocimiento que tenga el autor. Cuando fichamos autores es porque creemos que tienen un potencial para escribir canciones que sean potentes. Y cuando firmamos con un autor-artista con una carrera más o menos encarrilada, la cosa es bien diferente. Pero hablando de autores puros, si partimos desde cero, ayudamos a que sus canciones autor sean lo mejor posible, que encajen con los proyectos que están buscando material.

Muchas veces nos metemos en las estructuras de los temas, les ponemos a coescribir con otros autores para complementar sus posibles carencias, ayudamos a buscar sitios donde maquetar su trabajo… Trabajamos en todos los niveles. Lo que queremos al final es que estos autores tengan unas canciones redonditas para que puedan ser utilizadas por otros artistas.

¿Cómo ayudáis a los autores puros a mover su material?

Como editorial musical estamos en contacto con todas las compañías discográficas y  productores. Sabemos qué canciones les hacen falta para los diferentes repertorios que están trabajando. Imagínate que David Bisbal busca canciones nuevas para su siguiente disco. Hemos de tener la mayor información posible de qué tipo de canciones quiere. Es entonces cuando vemos qué autores pueden ir en la línea de lo que está buscando y les informamos de todo lo necesario. Decidimos con ellos si vale la pena maquetar bien el tema y arreglarlo, o si es suficiente grabarlos a guitarra y voz.

Es más barato trabajar con un autor desconocido desde el principio y apostar por él que fichar a uno grande

¿Hay predilección por géneros concretos? Entiendo que en géneros como el rock o el pop rock no se suelen trabajar con autores puros, sino que los propios artistas componen sus canciones.

En España sí, pero no ocurre lo mismo en el extranjero. Fuera los artistas de pop rock, rock, rap y  de muchos otros géneros admiten canciones de terceros. En España está un poco mal visto en ciertos circuitos. Aquí solo ocurre con los artistas más estándar, tipo Sergio Dalma, Paulina Rubio, Bisbal, Bustamante, Malú… Estos son los que buscan canciones. Cuando tenemos proyectos más rockeros intentamos que el artista en cuestión se siente a componer junto a autores nuestros.

En este tipo de cosas se muestran un poco más abiertos. Esto ocurre por ejemplo con Dani Martín, que sí que se va a Miami y compone ahí con gente. Y también con otros muchos. El propio Sabina tiene alguna canción de Leiva.

Intentamos siempre juntarles de alguna manera con gente que creemos que pueden ayudarles a que la cosa salga adelante. A nosotros nos beneficia porque conseguimos una participación en esos temas.

¿Dedicáis cierto tiempo a buscar nuevos talentos?

Por supuesto, estamos todo el rato buscando nuevos talentos. Podríamos decir que resulta más barato fichar a alguien nuevo desde el principio, establecer una relación con él y ponerse a trabajar, que fichar por uno grande. Esto es como las canteras en el fútbol. Te sale más caro fichar a Ronaldo que tener a Messi en la Masía desde que es joven. Luego los contratos se igualan en el futuro, claro, pero los comienzos son más baratos. Es una inversión. También es más trabajoso.

¿Y qué tipo de perfil buscáis?

En general de cualquier cosa. Aunque ahora estamos buscando autores nuevos con un marcado perfil internacional. O sea, músicos con un concepto más internacional, que tengan una cultura musical absolutamente anglosajona, que sean anglófilos, que sepan inglés perfectamente, que puedan escribirlo, que les podamos sentar a escribir con cualquier otro autor sueco, alemán o inglés sin que haya ningún problema.

¿Existen vasos comunicantes entre el negocio discográfico y el negocio editorial?

Sí, totalmente. Y no solo a nivel de autores, también pasa con los productores musicales. Por ejemplo, fue recomendación nuestra que David Santisteban y Riki Rivera hicieran el primer disco de India Martínez. Y son los que se han quedado haciendo sus discos. Ellos son coautores y  productores del proyecto a nivel artístico. Hay una comunicación constante. No solo con nuestros primos hermanos de Sony Music, sino con otras compañías.

Es decir, que estos vasos comunicantes no tienen por qué ser más profundos con la división discográfica de Sony Music… también trabajáis con otras compañías.

Exacto. Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner. Aunque es en Sony Music donde quizá más discos están produciendo nuestros productores, que son autores también. Fernando Montesinos, David Santisteban y todos ellos.

También trabajamos con las discográficas independientes. Hay un flujo constante. Y a nivel sincronizaciones mucho más. Ten en cuenta que cuando un autor es también artista, para hacer una sincronización de uno de sus temas hacen falta los derechos discográficos y los derechos editoriales de la canción. Editoriales y discográficas han de trabajar conjuntamente.

Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner

Cuando buscáis nuevos talentos, ¿cómo hacéis el filtro?

Hay de todo. La típica maqueta enviada por correo tradicional es muy residual. Ahora lo que hacen es enviarte canciones y enlaces al email. Pero si yo me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso. Entonces la cosa no ha cambiado tanto.

Cuando algo te llega por algún filtro, y aquí hablamos de productores, otros autores, managers, o simplemente gente de cuyo criterio te fías, pues mejor que mejor. Aunque de vez en cuando suena la flauta, escuchas una maqueta que te ha llegado y no está mal… y empiezas a tirar del hilo. Las salas de conciertos también nos avisan cuando programan algo que les parece bueno.

Si me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso

¿Dirías que la industria musical en España es muy endogámica?

La industria musical en España es muy endogámica porque somos muy pocos.

¿Está todo concentrado en Madrid?

No, tampoco es eso. Hay una escena en Andalucía, hay una escena en Cataluña… Son muy autosuficientes cada una. Las compañías de cada lugar se dedican fundamentalmente a sus propios circuitos catalanes o andaluces. No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre. Y desde luego las editoriales. El 80% están en Madrid.

Aunque esto no tiene por qué repercutir a nivel autoral. Por ejemplo, en Sony ATV hemos montado un campamento de autores donde juntamos a varios autores para que escriban entre ellos. Hay autores de Barcelona, Madrid, Pamplona, San Sebastián, Lisboa… Cada uno vive donde mejor le venga.

No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre

¿Hay mucho desconocimiento acerca de a qué se dedica realmente una editorial musical?

Totalmente. A veces ni los propios autores lo saben. Es bastante típico que sean los propios músicos los que no diferencien lo que es un autor y lo que es un artista. Y en el público general esto es más acentuado. O sea, si mi madre ve a David Bisbal en la televisión piensa que la canción que está cantando la ha compuesto él.

La gente no se plantea que pueda haber alguien detrás escribiendo canciones para terceros. Hay un gran desconocimiento de todo de lo que hace una editorial. Pero es que en general hay un gran desconocimiento de todo lo que hace un autor. Por no hablar de los derechos de autor.

¿Entonces este desconocimiento es un problema para vosotros? ¿No se incentiva a propósito por parte de la industria por razones de marketing?

Es un problema, un problema de educación. En otros países cuando sale un artista en televisión cantando una canción, indican quiénes son los autores. Aquí ni se plantean poner quién ha escrito la canción. En otros países los autores son estrellas, aquí no.

¿El reparto de beneficios entre editorial y autor es idéntico en todos los países? En España el máximo legal al que puede aspirar una editorial es el 50%.

No, en cada país es diferente. En la Unión Europea hay un tope establecido del 50-50. Hay algunos matices en algunos sitios pero fundamentalmente ese es el mínimo.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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Malú

“Caos es sobre todo un disco dinámico, realmente optimista, con sonidos que transpiran pura fuerza; es como soy yo”, resume Malú. El álbum contó con la colaboración con Armando Ávila (Productor), responsable del sonido de sus discos de estudio desde la publicación de Guerra fría (2010).

De esta forma Malú se ubica como uno de los mejores lanzamientos del año, aunque no logra superar el triple Disco de Platino otorgado Alejandro Sanz por sus 120.000 copias distribuidas de su álbum Sirope en su primera semana.

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Spotify lanza su ya conocido ‘Year in Music’ que desvela los artistas y las canciones que han sido más populares entre los fans en 2015 en todo el mundo.

Este año los usuarios de Spotify han escuchado más música que nunca, 75 millones de usuarios han disfrutado de más de 20.000 millones de horas de música, en un total de cerca de 2.000 millones de playlist. Además la playlist personalizada “Descubrimiento Semanal”, ha alcanzado 1.700 millones de reproducciones en tan sólo 5 meses.

España

A diferencia del año pasado, en el que Enrique Iglesias coronó los tres rankings principales (artista más escuchado, canción más escuchada y álbum más escuchado), este año hay tres ganadores diferentes en España.

Melendi ha sido el rey y se ha coronado como el artista más escuchado del año, por delante de los sonidos latinos de Enrique Iglesias y Juan Magán. En el ámbito femenino, Malú ha sido la artista más escuchada.

En cuanto a las canciones más populares, el súper éxito veraniego «El Perdón« de Nicky Jam y Enrique Iglesias ha sido la que más ha sonado en los reproductores de los españoles, seguida por Cheerleader – Felix Jaehn Remix Radio Edit de OMI y el exitazo Lean On (ft. MØ and DJ Snake) de Major Lazer.

‘Baila Reggaeton’, ‘Lista éxitos España’ y ‘Verano 2015‘ han sido las playlist más populares en España en 2015.

Los artistas más escuchados en España

1.    Melendi

2.    Enrique Iglesias

3.    Juan Magán

4.    Pitbull

5.    Nicky Jam 

Las canciones más escuchadas en España

1.      El Perdón – Nicky Jam,Enrique Iglesias

2.      Cheerleader – Felix Jaehn Remix Radio Edit – OMI

3.      Lean On (feat. MØ & DJ Snake) – Major Lazer

4.      Uptown Funk – Mark Ronson

5.      La Gozadera – Gente de Zona

Los álbumes más escuchados en España

1.      The Last Don II – Don Omar

2.      Tour Terral – Pablo Alborán

3.      Stories – Avicii

4.      Peace is the Mission – Major Lazer

5.      Me 4 U – OMI

Las canciones más virales en España

1.      Ain’t Nobody (loves me Better) – Felix Jaehn

2.      Goodbye (feat. Lyse) – Radio Edit – Feder

3.      Reality – Radio Edit – Lost Frequencies

4.      Te busco – Casculluela y Nicky Jam

5.      New Americana – Halsey

Global

Alrededor de 46 millones de usuarios han escuchado al rapero canadiense Drake, que ha sido el artista más escuchado en 2015 con cerca de 1.800 millones de reproducciones, desbancando a Ed Sheeran, el artista más escuchado en 2014.

Rihanna, con cerca de mil millones de reproducciones y 57 millones de oyentes, se ha convertido en la artista femenina del año a nivel mundial. Así recupera su corona, arrebatada por Katy Perry en 2014.

Otro artista canadiense, en esta ocasión Justin Bieber, tiene el honor de haber marcado el récord de todos los tiempos en Spotify con el mayor número de reproducciones de una canción en un mismo día, con más de 36 millones de reproducciones el 13 de noviembre.

El hitazo del año Lean On (ft. MØ and DJ Snake) de Major Lazer ha marcado un hito y se posiciona como la canción más escuchada de 2015 y la canción más popular de todo los tiempos en Spotify, con alrededor de 540 millones de reproducciones en 2015.

Top 5 Artistas Globales

1.      Drake

2.      Ed Sheeran

3.      The Weeknd

4.      Maroon 5

5.      Kanye West

Top 5 Artistas Masculinos a nivel Global

1.      Drake

2.      Ed Sheeran

3.      The Weeknd

4.      Maroon 5

5.      Kanye West 

Top 5 Aristas Femeninas a nivel Global

1.     Rihanna

2.     Ariana Grande

3.     Nicki Minaj

4.     Beyoncé

5.      Ellie Goulding

Top 5 Grupos Globales

1.     One Direction

2.     Coldplay

3.     Imagine Dragons

4.     Fall Out Boy

5.      Mumford & Sons 

Top 5 Canciones Globales

1.     Lean On (feat. MØ & DJ Snake) – Major Lazer

2.     Cheerleader – Felix Jaehn Remix Radio Edit – OMI

3.     Uptown Funk – Mark Ronson

4.     See You Again (feat. Charlie Puth) – Wiz Khalifa

5.      Love Me Like You Do – From «Fifty Shades Of Grey» – Ellie Goulding

Top 5 Álbumes Globales

1.     Beauty Behind The Madness – The Weeknd

2.     If You’re Reading This It’s Too Late – Drake

3.     Peace Is The Mission – Major Lazer

4.     Stories – Avicii

5.     Title – Meghan Trainor

Top 5 Canciones Virales a nivel Global

1.     Sugar (feat. Francesco Yates) – Robin Schulz

2.     Hotline Bling – Drake

3.     Ain’t Nobody (loves me Better) – Felix Jaehn

4.     Can’t Feel My Face – The Weeknd

5.     Here – Alessia Cara

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Live Nation

IM: ¿Cómo cambia la figura de un promotor independiente al entrar bajo el paraguas de Live Nation? ¿Qué cambió en tu forma de trabajo?

RG: Yo realmente no he cambiado mi manera de trabajar, yo me considero un intermediario entre los artistas y el público, entonces intento hacer mi trabajo teniendo en cuenta esas dos máximas. A los artistas les cuido no solo a nivel de marketing, sino que además se lo pasen bien y tengan feedback real de lo que pasa. Aunque con muchos artistas no puedes pasar la frontera porque son artistas top.  Y luego al público darles el mejor servicio, atenderles.

Antes de Live Nation yo ya llevaba tiempo bajo Gamerco con una estructura más o menos grande, donde estaba mi compañía Iguapop, Gay Mercader y Pino Saglioco y bajo ese paraguas éramos tres empresas que funcionábamos cada una con su label y así compartíamos una estructura financiera y administrativa. Luego llegó Live Nation y nos hizo una oferta a cada una y al final entre todos entramos en la estructura de Live Nation.

Yo como digo hay 3 líneas de trabajo: básicamente hay unos artistas de giras mundiales de Live Nation tipo U2, o Madonna que las hace el departamento de Global Touring que son giras mucho más estandarizadas, donde el departamento de Global Touring asume el riesgo. Entonces actuamos como meros ejecutores con poco margen a la creatividad. En este sentido se firman acuerdos internacionales y nos consultan nuestra opinión sobre una foto de lo que es el mercado local para luego ejecutarlo, pero tiene todo más o menos marcado.

Luego hay otro tipo de giras, que desde el departamento Internacional que está en Londres y nosotros intentamos intercambiar mucha información y siempre que podemos, hacer ofertas conjuntas, ya que no es lo mismo hacer ofertas individuales que packs de veinte o treinta shows. Así siempre tenemos más fuerza y músculo para competir con promotoras «independientes». Pero luego hay otra vía de negocio que es la que yo digo como giras independientes.  Nosotros seguimos trabajando con bandas como Arcade Fire o Franz Ferdinand, Jamie Cullum, Foo Fighters, pero luego mucho más pequeñas como Yo La Tengo, Cat Empire, James Arthur, Black Label Motorcycle, Eels entre algunas recientes y ese trabajo de promotor independiente, lo seguimos haciendo y para mi sigue siendo muy importante cuidar al artista, a su equipo y que luego no haya un desfase entre lo que quiere el artista y sus fans.

Dicho esto, muchas veces tenemos la reputación de ser «caros» a la hora de hacer los números, pero a veces son los mismos artistas que te obligan a marcar esos precios de entrada. También muchas veces es causa de la especulación, a veces te dejas llevar y a veces hay que decir hasta aquí llego.

Live Nation es una empresa que tiene mucho volumen, que busca crecer en otras vías de negocio que no sea puramente la venta de entradas. En Estados Unidos se vende mucha publicidad, es la tercera web de música con más visitantes, luego está también el e-commerce, pero para eso tienes que tener volumen, pero hay que ver a qué precio te cuesta ese volumen. Si tienes que hacer una gira de Beyoncé y pierdes 500.000 dólares pues no te compensa.

IM: ¿Podríamos decir que Live Nation es la promotora más importante de España? Y si es así, qué hay de artistas como Rolling Stones, Bon Jovi o Bruce Springsteen que trabajan con otras promotoras. 

RG: Yo creo que aunque las empresas tenga mucho peso, la relación personal también pesa mucho, por ejemplo AC/DC es una banda que siempre que ha venido a España, ha venido con Gay Mercader, le tienen un aprecio muy grande, entonces van a trabajar con él independientemente de en qué empresa esté. Por ejemplo Bruce Springsteen está trabajado con la competencia, aunque ya lo hizo Gay hace mucho tiempo y luego se separaron y empezaron a trabajar con Doctor Music y desde entonces mantienen la relación.

Hay artistas que son fieles, no todos, sobre todo la vieja escuela. Yo por ejemplo tengo una relación excelente con Foo Fighters y tengo la tranquilidad que no van a buscar otras ofertas, a menos que yo los insulte y les diga ‘tienes que tocar y tal cual… que me dirán oye qué está pasando’. Pero es muy difícil que te intenten dar la vuelta si hay una relación de lealtad y confianza.

Siempre me quejo que hay mucha competitividad, pero también dejo claro que hay también lealtad por algunos agentes, managers y artistas.  El caso de los Rolling Stones pues ha sido un caso, un poco más de política. La gira quien la ha estado comercializando es AEG, y aunque ellos no están negados a hacer shows con promotores de Live Nation, porque de hecho han hecho shows con promotores de Live Nation, ya sea porque era el único player en el país o porque tenían festivales como el caso de Rock Werchter o Roskilde, pues han dicho, esos festivales aunque están producidos por Live Nation vamos a por ello.  En el caso de aquí, creo que también Doctor Music ha hecho un trabajo mucho más agresivo y si sumas eso al peso de tener a AEG detrás, prefirieron no darle cancha a la competencia y por eso tienen a Doctor Music aliado, yo creo que esos han sido un poco las pautas.

IM: Quizás se entiende a Doctor Music como competencia, sin embargo ya en el pasado durante la gira U2 360º trabajaron juntos ¿A qué se debió eso y cuál fue tu valoración al respecto?

RG: Eso se dio porque U2 es una artista de Live Nation Touring y Doctor Music había sigo el promotor histórico y entonces el manager y el artista no quisieron dejar de lado a Doctor Music, entonces es cierto que a veces hay muchos recelos. Pero allí lo manejé yo y creo que nos manejamos bien, fue un win win para todos. Creo que hay muchos problemas de ego, pero allí nos pusimos de acuerdo. A mí no me gusta precisamente cortar, y decir no esto es Live Nation y tal, y si de repente por ejemplo Coldplay con los llevo trabajando desde el día uno, se van a la competencia, a mi me gustaría que me respetasen, entonces intento hacer lo mismo con mi competencia.

Festivales

IM: Hoy en día el mundo del directo parece estar más competitivo que nunca, por lo que SFX ha adquirido el 50% de Rock in Rio un festival que ustedes venían trabajando y que este año se ha visto interrumpido. Queríamos saber si este acuerdo tuvo algo que ver con dicha decisión.

No tuvo nada que ver con eso. Las condiciones del país no eran las adecuadas, ya que no se cumplieron las expectativas y esperamos a ver si puede volver en próximos años.

IM: Y conversando de festivales y de Madrid, ¿Por qué no hablamos del Dcode? El año pasado durante la preparación del festival  dejaste el siguiente comentario: “Madrid siempre ha tenido un problema de recintos. Lo que se ha hecho ha sido casi siempre fuera de la ciudad”…“El Ayuntamiento y la Comunidad nos ayudan con la promoción, cediendo soportes, pero aún estamos muy lejos de los apoyos de otras regiones, como Murcia, Cataluña y el País Vasco”. Y ahora bien, un año después cómo evalúas la situación.

RG: Las cosas están cambiando, creo que Madrid se merece un festival de primera categoría y con continuidad, ese es el objetivo de Dcode. De hecho en reuniones con el Ayuntamiento ya hay una estrategia para recuperar la actividad cultural que repercuta en actividad turística e ingresos en la capital de España. Desgraciadamente el lamentable suceso del Madrid Arena ha levantado algunos miedos a poder hacer nuevas cosas y también algunas trabas más a nivel administrativo. Nosotros hemos ido de más (días) a menos, de hacer un festival de 2 días de 30 o 40 mil personas en ediciones pasadas, que pueda tener un impacto económico en la ciudad y propiciar más actividades, a un festival de 1 día en las 2 últimas ediciones, aunque nos vemos como festival de 2 días en un futuro si la situación mejora a todos los niveles.

Aunque no nos identificamos excesivamente con el Primavera Sound o el Sónar, en Barcelona son puntos de referencia de la ciudad muy importantes,  son festivales que se integran en la ciudad y la posicionan, sí que pensamos que Madrid necesita algo parecido y adaptado a su idiosincrasi. Es una ciudad ideal para otro tipo de turismo, tanto nacional como extranjero, muchos saben qué existe Madrid, pero no la conocen. Nuestra apuesta es seria,  por la situación económica hemos decidido hacerlo 1 día este año, pero nuestra idea es relanzarlo el año que viene con dos días y hacer acampada. Insisto las instituciones no nos aportan todavía nada económicamente, pero la actitud ha mejorado, lo están haciendo más suyo y ven nuestro esfuerzo y apuesta por poner Madrid en el calendario europeo de grandes festivales; con profesionalidad y dedicación desaparece el miedo a hacer cosas.

España, Latinoamérica, la radio y el puente entre industrias

IM: Y en base a todo lo que nos comentas ¿Qué puede aprender Latinoamérica de España?

RG: Se puede aprender a nivel profesional, pero a nivel de industria hay países en Latinoamérica más sanos y comprometidos con la música en directo, en parte porque el público está mucho más hambriento y con muchas más ganas. Uno de los defectos en el ámbito español es la falta de apoyo de las radios y televisiones (con pocas excepciones) a todo lo que se salga de su ya repetido “discurso”, además de que la música a veces se le trata aquí como la “hermanita fea” de las artes, además de la falta de salas de rock.

Por ejemplo, un país que conozco mucho por experiencia como promotor independiente fuera de Live Nation es México. En México tienes 3, 4 o 5 radios de rock. Allí hay artistas como Interpol que en España meten 2500 personas y allá venden 20 mil entradas. Hay un mayor potencial y apoyan mucho más no solo la industria local, con grupos como Zoé que llena un estadio, sino también el rock americano o británico.

A veces pienso que España es más “latina” que Latinoamérica y en realidad somos un gran país donde el mercado anglosajón (o europeo) y el latinoamericano pueden convivir perfectamente y crear un mercado de música en directo potentísimo, somos puente y pertenecemos a ambos mundos…algo que por ejemplo Hungría no tiene.

Aquí nos hemos quedado atrás, hay mucha gente que dice «no la gente joven no escucha radio…»  pero piensa en Love of Lesbian, Vetusta Morla, Los Planetas, ninguno ha pasado de nivel, pocas de estas bandas se atreven hacer un Palacio de los Deportes, sin embargo, hay grupos que sí han pasado de nivel, a salas de grandes capacidades como Malú, Dani Martin, los que sí suenan en las radios.

En los 80 triunfaron grupos como Golpes Bajos, Gabinete Caligari, Alaska y Dinarama porque había en la radio un señor que ponía esas canciones. ¿Entonces es importante la radio? Pues sí que es importante la radio,  con la radio hay un punto de ruptura muy importante. Y también los medios musicales, que son muy especializados, pensemos en la prensa británica que ponen arriba a sus artistas Arctic Monkeys, Kasabian y luego se lo venden a todo el mundo, hay que crear-creer en esta industria que genera miles de puestos de trabajo y que es una de las industrias más importantes en países como Reino Unido, Francia, Suecia…estos dos últimos con importante apoyo público. Somos cultura, pero somos industria, ambas cosas deben ir de la mano y poner a España donde se merece.

Aquí ni los artistas se lo creen, ni los managers se lo creen,  me frustra mucho porque creo que es un país con un potencial increíble y se ha demostrado en el pasado. Pero estamos un poco atontados y sin estrategias comunes, ni a nivel privado y ni a nivel público.  Me pregunto cómo hacerlo, cómo cambiar esta tendencia, creo que portales como el vuestro están sacando estos temas a la superficie y eso es beneficioso para todos.

IM: José María Barbat presidente de Sony Music comentó que muchas veces se le dio la espalda a Latinoamérica y ahora España necesita de ella para poder ampliar y hacer crecer a su industria.

RG: El problema es quién hace el toma y dame, y si el puente toca hacerlo aquí a nivel de industria, imagínate con Latinoamérica, porque yo noto que aquí vamos mal. Pero es que hay una demanda, y aparte de Radio 3 que es un poco nicho no hay ninguna radio donde puedas escuchar Franz Ferdinand, Jamiroquai, AC/DC, Arcade Fire o todo el plantel nacional que es de alta calidad. Aunque sé que en Kiss FM, Ramon Tapias tiene intenciones de empezar hacer cambios. Una radio independiente con un carácter comercial funciona bien seguro. Si vemos por ejemplo entre estas bandas locales que te digo, fíjate en Lori Meyers una gran esperanza, pero ninguna pasa, se quedan capados. Y en los 80 no solo había radio, sino también muchos programas televisión, yo cuando tocaba con mi banda hacia muchos programas y eso que era un grupillo pequeñito. Se dice que está el Internet, pero está muy disgregado, la radio hace ese trabajo más de masa social que hace muchísima falta.

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