La transacción está sujeta a la aprobación regulatoria correspondiente, según el comunicado de la compañía chilena recogido por La Tercera. Su fundador, Alfredo Alonso, seguirá al frente de la dirección creativa y estratégica de la empresa, que puso en marcha en 2008. Según Billboard Español, Bizarro se encarga además desde 2018 de la promoción y producción del Festival de Viña del Mar.

Las compañías presentan la operación como una suma de la red internacional de Live Nation y el conocimiento del mercado local de Bizarro, con el objetivo de ampliar la oferta de música en directo en todo el país y apoyar a los artistas latinos. «Chile es uno de los mercados musicales más dinámicos de Latinoamérica y una prioridad para Live Nation», afirmó en un comunicado Michael Rapino, presidente y consejero delegado de Live Nation Entertainment. «Este acuerdo con Bizarro complementa nuestra alianza existente con DG Medios y fortalece nuestro compromiso con Chile y con el crecimiento de la música latina en toda la región», añadió.

Alonso, por su parte, subrayó el origen de la productora. «Bizarro se construyó con el propósito de conectar a los fans chilenos con los mejores espectáculos en vivo del mundo», señaló. «Ser socios de Live Nation es una tremenda oportunidad para potenciar todo lo que hemos construido, abriendo la puerta a más artistas, escenarios más grandes y nuevas experiencias para el público de todo el país».

El reparto de papeles en Chile no cambia para el socio histórico de Live Nation. DG Medios seguirá desempeñando un papel central en el crecimiento de los grandes eventos internacionales, mientras que Bizarro aportará su experiencia en el desarrollo de artistas latinos y contenido local, incluido su trabajo en torno a Viña del Mar, según Billboard. Las primeras actividades conjuntas se anunciarán más adelante.

La operación es la última pieza de una expansión regional acelerada. La cartera latinoamericana de Live Nation incluye OCESA en México, Páramo Presenta en Colombia y Dale Play Live en Argentina, donde la compañía tomó una participación mayoritaria en junio. En enero dio el mismo paso con Bizarro Perú, que opera ya como una organización unificada con el equipo que Live Nation tenía en Lima. Alonso preside además Live Nation Perú, lo que convierte al empresario chileno en una figura clave del grupo en la región andina.

En Chile, la multinacional ya había reforzado su posición en el negocio de los recintos. En diciembre de 2025 se hizo con el control del Movistar Arena de Santiago a través de una alianza con BeLive Entertainment Group, operador histórico de un pabellón con capacidad para unos 15.000 espectadores y más de 170 eventos al año. Con Bizarro, Live Nation suma ahora una promotora con catálogo propio de artistas y un festival de referencia.

El acuerdo deja a Live Nation con presencia en varias capas del directo chileno: recintos, promoción internacional a través de DG Medios y producción local con Bizarro. Esa concentración explica en parte la relevancia del visto bueno regulatorio pendiente. Para los artistas latinos, el argumento de las compañías es el acceso a la red de giras global del grupo; para el sector, la pregunta es cuánto margen quedará a los promotores independientes en un mercado cada vez más integrado en torno a un solo operador.

The post Live Nation adquiere el control de Bizarro, promotora chilena first appeared on IndustriaMusical.com.

El proyecto lo impulsan el banco Davivienda, que da nombre al recinto mediante un acuerdo de naming, y BeatHub Entertainment, el grupo colombiano que reúne la boletera Tuboleta, la promotora Breakfast Live, la productora técnica Thunder Production, la empresa de restauración Venues Snacks y la operación del Movistar Arena de Bogotá. Según IQ Magazine, el recinto abrirá con la vista puesta en las grandes giras internacionales. «DAVIarena llega para cubrir una necesidad concreta del mercado: ofrecer en Antioquia un recinto cubierto, multiusos y flexible, diseñado específicamente para acoger espectáculos de gran formato con estándares internacionales», explicó a la revista su gerente comercial, Tomás Uribe.

Sobre el aforo hay cifras distintas. La web del DAVIarena habla de 17.950 personas, y El Colombiano recoge «cerca de 17.900» en su versión completa, aunque en otro apartado del mismo artículo da 17.795. El Tiempo publicó en mayo 17.200, e IQ Magazine habla de más de 17.000 personas por noche. La pista admite unas 6.000 personas de pie o 3.500 sentadas, y el recinto contará con más de 13.000 asientos numerados, 23 suites y 24 palcos, según la web oficial. El diseño es del estudio HOK, autor del O2 Arena de Londres y del Roig Arena de Valencia, según El Tiempo.

La apuesta técnica está pensada para las producciones de pop y música urbana: una parrilla capaz de soportar 140 toneladas, sistemas de sonido L-Acoustics, cinco muelles de carga y un patio de maniobras para entre 10 y 15 camiones, según IQ. Tuboleta gestionará la venta de entradas con un sistema digital de control de accesos para frenar el fraude y la reventa no autorizada. Para la movilidad, la estación de metro de Itagüí está a unos 350 metros, y los gestores negocian con el Metro de Medellín la ampliación de horarios en algunos conciertos.

Tras Juanes, el calendario recogido por El Colombiano incluye a Chayanne, Rubén Blades en su gira de despedida, Anuel AA, Beéle y Martin Garrix antes de final de año, y a Laura Pausini y Carlos Vives ya confirmados para 2027. La previsión es superar los 75 eventos anuales, con unos 650.000 asistentes en 2027, y una programación que no dependerá de un solo género. «La rentabilidad no dependerá solo del número de eventos. También estará ligada a la ocupación, la eficiencia en los cambios de configuración, la restauración, la hospitalidad, los patrocinios y las experiencias desarrolladas con marcas aliadas», señaló Uribe a IQ.

El recinto llega a un mercado en expansión. Según el Ministerio de las Culturas, Colombia recaudó en 2025 más de 104.000 millones de pesos a través de la contribución parafiscal de los espectáculos públicos, que grava con un 10% las entradas de al menos 149.397 pesos: la mayor cifra desde que se aprobó la ley en 2011. La música concentró el 98,54% de ese recaudo, y Medellín fue el segundo municipio del país, con el 19%, solo por detrás de Bogotá (53%). «DAVIarena es una señal de confianza para los promotores, los artistas y todos los actores del sector», afirmó Eduardo Olea, consejero delegado de BeatHub, en la presentación recogida por El Tiempo.

La apertura se suma a una carrera regional por las infraestructuras del directo, en la que Live Nation tomó el control del Movistar Arena de Santiago de Chile a finales de 2025 y en la que los recintos de habla hispana han creado la AHAE, una red de arenas para conectar las giras entre Europa y Latinoamérica. Según su gerente general, Sergio Zapata, el DAVIarena es el primer activo del plan parcial Ciudadela Cristal, un desarrollo de 14 hectáreas en Sabaneta, y estima un impacto económico de unos 350.000 millones de pesos en su entorno.

El DAVIarena marca, en definitiva, un punto de inflexión para Antioquia, una región que exporta artistas como Karol G, Maluma, J Balvin o Ryan Castro, pero que hasta ahora carecía de un gran recinto cubierto para recibir las giras. La incógnita es si un mercado concentrado en Bogotá podrá sostener más de 75 fechas al año en Sabaneta y si la competencia entre recintos y promotoras acabará atrayendo más giras internacionales al país o solo repartirá las que ya llegan.

The post DAVIarena, la nueva arena de Antioquia, abre con Juanes first appeared on IndustriaMusical.com.

Dentro de BIME Pro, la programación profesional del evento, destaca la presencia de Ana Mena, una de las artistas de pop latino con mayor proyección internacional, y de Justin Quiles, cantante y compositor puertorriqueño de referencia en el reggaetón y el trap, con créditos de escritura en éxitos de J Balvin, Maluma y Karol G. Se suma también Sat Bisla, figura con cuatro décadas de trayectoria en el desarrollo artístico y responsable del descubrimiento de nombres como Adele, Coldplay, Katy Perry, Muse, Lorde o Sia.

El cartel profesional incorpora además a Leon Farrel, analista sénior de MIDiA Research, y a Maria Arnal, una de las creadoras más innovadoras de la escena española actual, nominada a un Goya y ganadora del Premio Gaudí a la Mejor Música Original por Polvo Serán.

Las conversaciones de BIME Pro este año pondrán el foco en algunos de los debates que atraviesan la industria: la compatibilidad entre el derecho al descanso de las ciudades y una vida cultural activa, el papel de los festivales rurales y las salas independientes en el futuro de la música en directo, y las tensiones de un negocio que encadena cifras récord mientras busca nuevas vías de crecimiento. El programa mirará también hacia mercados como América Latina y África, y explorará cómo el intercambio entre culturas está generando nuevos sonidos e identidades, con la participación de la compositora y productora Clara Aguilar, el project manager de Gallery Sessions y Gallery Studios Genís Pena, la directora artística del festival francés Art Rock Alice Bonet, y el DJ y activista Robe Van Boggaert, de Human Power.

En paralelo, BIME Live suma nuevas confirmaciones a su programación de música en directo: Axolotes Mexicanos, banda asturiana de espíritu punk; Cervatana, el proyecto impulsado por integrantes de Derby Motoreta’s Burrito Kachimba que explora el cruce entre kraut rock, techno, ambient y big beat; y Erik Urano, una de las voces más singulares del rap experimental español, que presenta su quinto álbum, STALKER. Desde Latinoamérica llegan Estamos Perdidos, banda quiteña de garage rock, post-punk y shoegaze, y Marttein, cantante, compositor y productor surgido de la escena underground rave de Buenos Aires. Desde Euskadi se incorpora además Sara Zozaya, cantante, compositora y multiinstrumentalista.

BIME Live cuenta con el respaldo del Ayuntamiento de Bilbao y de entidades como Sounds From Spain, BASQUE. MUSIC., Navarra Music Commission, AIE, Catalan Arts, Dutch Music Export o Swiss Music Export, entre otras organizaciones dedicadas a impulsar la internacionalización del talento musical.

El anuncio llega acompañado de la apertura de tres convocatorias para que artistas, proyectos y empresas presenten sus propuestas ante la industria: Soundcheck, que seleccionará cuatro proyectos con potencial para colaborar con marcas; El Pitch Perfecto, que conectará doce canciones con supervisores musicales y profesionales del cine, la televisión y la publicidad; y, por primera vez, el Pitch Global, un espacio para presentar ideas, proyectos y modelos de negocio ante la industria durante los días del evento.

La programación se completa con otras citas paralelas: el 28 de octubre, la III Jornada de Impacto situará la cultura y la inversión de impacto en el centro del debate, con el apoyo de la Fundación Daniel y Nina Carasso, y ese mismo día se celebrará la segunda edición del Congreso Internacional de Investigación en Industrias Creativas, organizado junto a la Universitat Internacional de Catalunya. El 29 de octubre, a las 12:30 horas, Euskalduna Bilbao acogerá la tercera edición de los Reconocimientos AUPA!, que distinguen a personas, empresas y proyectos que impulsan la industria musical desde la creatividad y la innovación.

Con este nuevo bloque de programación, BIME reafirma su vocación de convertir Bilbao en un punto de encuentro entre artistas, profesionales, empresas e instituciones de distintos territorios, con el respaldo del Departamento de Promoción Económica de la Diputación Foral de Bizkaia, el Ayuntamiento de Bilbao, el Ministerio de Cultura, el Gobierno Vasco y Heineken. La cita, que este año celebra su decimocuarta edición, confirma además su expansión internacional con una nueva parada en Bogotá, prevista del 4 al 6 de mayo de 2027.

The post BIME Bilbao 2026 suma a Ana Mena y Justin Quiles first appeared on IndustriaMusical.com.

En música grabada, los datos de Promusicae sitúan las exportaciones de 2025 en 43,9 millones de euros, una cifra que apunta a una estabilización tras los fuertes crecimientos desde 2021 (44,6 millones en 2024). Dos tercios de ese valor llegan a través de entidades de gestión extranjeras vinculadas al consumo digital, casi un tercio por licencias y apenas una parte residual por el formato físico. Por destinos, Latinoamérica concentra el 37,8% y Estados Unidos el 30,6% —es el primer país—, seguidos de México (19,7%) y Alemania (7,3%). El dato encaja con los 156 millones de euros en royalties que Spotify pagó a artistas españoles en 2025, casi la mitad generados por oyentes de fuera de España.

La medición del directo es la gran aportación metodológica del informe. A partir de una muestra de 222 artistas y de su actividad en plataformas como Songkick y Bandsintown, el estudio identificó 663 conciertos comerciales fuera de España en 2025, protagonizados por 103 artistas. Extrapolado a un universo estimado de entre 3.500 y 4.500 artistas profesionalizados, el valor de esos conciertos se sitúa entre 90 y 130 millones de euros, con un escenario central de 110 millones. A ello se suma una segunda capa de 406 actuaciones en 319 festivales, ferias, showcases y programaciones institucionales, en las que participaron 195 artistas; 128 de ellos no figuraban en la muestra inicial, señal de una base exportadora más amplia de lo que parece.

El mapa del directo confirma el peso del espacio iberoamericano. Latinoamérica reúne el 37,3% de los conciertos comerciales, la Unión Europea el 29,1% y Estados Unidos el 20,4%, con México (20,5%) y Estados Unidos (19,9%) como principales destinos. Por géneros, la electrónica es la que más actúa fuera (24,7% de los conciertos), pero el pop concentra casi la mitad del valor económico (49,6%) por el tamaño de sus recintos y el precio de sus entradas. El urbano se consolida como uno de los grandes motores recientes, mientras que folk, flamenco o electrónica encuentran mejor acomodo en Europa, donde el idioma pesa menos.

La otra cara es la concentración. El 10% de los artistas con actividad internacional genera el 81,4% del impacto económico estimado, y el 20% supera el 92%. El top 10 del directo en 2025 lo encabezan Alejandro Sanz, Miguel Bosé y Hombres G, seguidos de Rels B, Enrique Iglesias, Bunbury, Quevedo, Melendi, Arde Bogotá y Mónica Naranjo, una mezcla de trayectorias consolidadas y nuevas generaciones que muestra que la exportación no depende de un único momento generacional.

El análisis cualitativo, basado en entrevistas a mánagers y a una discográfica multinacional, dibuja un sector atomizado, falto de datos compartidos y con instrumentos institucionales que se perciben insuficientes. «Quedan muchas cosas por hacer para poder decir que somos una industria», resume uno de los profesionales consultados. Otro describe la dificultad de abrir mercados con escaso apoyo: «Nosotros fuimos allí sin conocer prácticamente a nadie». Estados Unidos sigue siendo la gran asignatura pendiente, con competencia feroz y la barrera del idioma, mientras Latinoamérica se ha profesionalizado de forma notable en México, Argentina y Colombia.

Entre sus conclusiones, el estudio reclama entender la música grabada y el directo como una sola estrategia, adaptar la hoja de ruta a cada género, generar datos abiertos sobre mercados y audiencias y coordinar mejor a artistas, mánagers, promotores, discográficas, entidades de gestión e instituciones. Es un diagnóstico en sintonía con iniciativas recientes como la guía de movilidad internacional del propio Instituto de la Música o el nacimiento de FORMA, la nueva asociación de mánagers. El reto, concluye el informe, no es solo que los consolidados giren más, sino que el ecosistema sea capaz de generar continuamente nuevos proyectos con potencial para cruzar fronteras.

The post La música española genera 154 M€ en el exterior first appeared on IndustriaMusical.com.

El código se articula en torno a cuatro principios: proteger la libertad artística dentro de la ley; crear espacios seguros y acogedores; garantizar que la programación y las alianzas reflejen los valores de Superstruct; y promover la inclusividad y la equidad. La compañía lo define como «una demostración de su apoyo histórico a la libertad artística y a la independencia creativa de sus festivales».

«La libertad artística está en el corazón de nuestros festivales. Son lugares para que los artistas se expresen, desafíen ideas y aporten distintos puntos de vista a las audiencias. Creemos firmemente en respaldar esa libertad», señaló Rebecca Kane Burton, directora de operaciones (COO) de Superstruct. «El Código Artístico deja clara nuestra posición y da a los artistas y a nuestros equipos unos principios comunes, con la independencia creativa en el centro».

El anuncio no llega en el vacío. Superstruct —propietaria de festivales como el húngaro Sziget o el barcelonés Sónar, entre muchos otros— ha vivido en los últimos años una fuerte tensión en torno a la expresión política en sus recintos. La entrada del fondo estadounidense KKR en su accionariado, tras la compra de la compañía en 2024, desató boicots y renuncias de artistas en varias de sus citas, que denunciaban las inversiones del fondo. A ese clima se han sumado los debates sobre pronunciamientos políticos desde los escenarios, que han situado a los grandes promotores ante el dilema de dónde acaba la libertad de expresión del artista y dónde empiezan las responsabilidades del organizador.

En ese contexto, formalizar por escrito un marco de actuación tiene una lectura evidente: dar a los equipos de cada festival una referencia común para afrontar decisiones delicadas —desde la programación hasta las declaraciones sobre el escenario— sin improvisar caso por caso. La propia Superstruct enmarca el código como una herramienta para «decidir con confianza», un reconocimiento implícito de lo resbaladizo que se ha vuelto el terreno para la industria del directo.

El movimiento se produce, además, en plena consolidación del negocio festivalero. Superstruct, respaldada por capital riesgo, ha protagonizado en los últimos años una acelerada compra de propiedades hasta reunir su enorme cartera, en una tendencia de concentración que ha reavivado el debate sobre la independencia de los festivales frente a los grandes grupos. Que el segundo operador mundial haga bandera de la «independencia creativa» de sus marcas es, en sí mismo, una respuesta a quienes advierten de que la concentración amenaza la diversidad y la identidad de cada cita.

Para el sector, la iniciativa puede marcar tendencia. Los festivales europeos afrontan un momento complejo, entre la presión de costes, los retos climáticos y una creciente politización del espacio cultural. Un marco explícito de libertad artística —siempre «dentro de la ley», matiza Superstruct— busca equilibrar dos exigencias no siempre compatibles: preservar el festival como espacio de expresión y disidencia, y a la vez garantizar entornos seguros e inclusivos para públicos y trabajadores.

La eficacia real del código dependerá, como siempre, de su aplicación práctica cuando surja el conflicto: un artista que lance un mensaje polémico, un patrocinador incómodo o una comunidad que se sienta excluida. Pero el gesto sitúa la libertad creativa en el centro del discurso corporativo de uno de los mayores actores del directo mundial, en un año en el que la cultura de festivales —también en España, con su apuesta por la proyección internacional y el apoyo público— busca reafirmar su papel como espacio de encuentro y de expresión. Queda por ver si el resto de grandes promotores sigue el ejemplo y adopta códigos similares.

The post Superstruct crea un código de libertad artística first appeared on IndustriaMusical.com.

Según el propio Ministerio, el texto responde a las «necesidades específicas del sector» y adapta la normativa a una actividad marcada por la intermitencia y la brevedad de muchos contratos, una realidad que hasta ahora chocaba con una legislación laboral pensada para relaciones de trabajo más estables y continuas.

Uno de los ejes centrales de la reforma es el refuerzo de la protección frente a la violencia y el acoso. El Real Decreto obliga a adaptar los protocolos de prevención a la realidad del sector artístico, incorporando principios de celeridad y efectividad en los procedimientos de protección de las víctimas, algo especialmente relevante en un ámbito donde los contratos breves dificultaban históricamente una respuesta institucional rápida. Además, será obligatorio que las empresas cuenten con una persona coordinadora de intimidad en producciones que incluyan escenas o actuaciones de carácter íntimo o sexual, cuya función será garantizar el consentimiento de los participantes y prevenir situaciones de abuso. Cuando intervengan menores de edad, esta figura deberá extremar las medidas de protección.

La norma introduce también, por primera vez en España, una regulación detallada del trabajo artístico de menores de 16 años, con un procedimiento de autorización único para todo el territorio nacional. A partir de ahora, la única modalidad permitida será la relación laboral por cuenta ajena, quedando excluida la actividad en el ámbito privado o familiar, una medida con la que el Gobierno busca evitar abusos y competencia desleal entre comunidades autónomas. El decreto fija además límites de jornada adaptados a las distintas franjas de edad —incluidas las personas de 16 y 17 años en relación con el trabajo nocturno— y un catálogo de derechos orientado a garantizar su desarrollo personal, educativo, social y profesional. La autorización tendrá validez en toda España cuando la actividad se desarrolle en varias comunidades autónomas, e incorpora nuevas figuras como la autorización de prórrogas o los permisos diferenciados para titular y suplente de una misma actividad.

En materia de propiedad intelectual y derechos digitales, el nuevo Estatuto obliga a reflejar de forma expresa y diferenciada en la nómina las cantidades correspondientes a la cesión de derechos de propiedad intelectual cuando estos no sean objeto de gestión colectiva, reforzando la transparencia retributiva que reclamaba el sector desde hace años. La negociación colectiva podrá, además, establecer garantías adicionales para proteger los datos personales y los derechos digitales de los trabajadores.

El texto redefine también qué actividades deben considerarse tiempo efectivo de trabajo —incluyendo preproducción, postproducción o acciones promocionales cuando estén sujetas a la dirección de la empresa— y aproxima el régimen de descansos al de la legislación laboral común. En los contratos de corta duración, las vacaciones no disfrutadas podrán prorratearse económicamente, y las empresas deberán informar por escrito y con antelación suficiente sobre planes de trabajo, ensayos y otras actividades.

Esta reforma no llega de la nada: el primer paquete de medidas del Estatuto del Artista se aprobó en marzo de 2022, tras años de reivindicación desde la Unión de Actores y Actrices y otras entidades del sector cultural, que desde 2015 exigían una regulación específica. Aquel primer decreto creó el contrato laboral artístico, pero el propio sector —a través de federaciones como Es_música— advirtió entonces de que era una norma aprobada con «carácter de urgencia» que dejaba varios elementos pendientes de mejora. El decreto aprobado ahora se apoya en esa base y avanza en los puntos que habían quedado abiertos, aunque no sin polémica: distintos sindicatos han lamentado que la versión final excluyera la protección específica frente a la inteligencia artificial generativa que figuraba en el borrador inicial.

El Gobierno ha anunciado también la creación de varias comisiones técnicas que seguirán trabajando en medidas de formación, recualificación profesional y representatividad de los trabajadores del sector artístico. Para la industria musical, el nuevo Estatuto llega en un momento de plena expansión de giras y festivales en España, y su aplicación práctica —especialmente en lo relativo a menores, transparencia retributiva y protocolos de acoso— será uno de los asuntos que promotoras, sellos y asociaciones profesionales deberán seguir de cerca en los próximos meses.

The post Gobierno aprueba el nuevo Estatuto del Artista first appeared on IndustriaMusical.com.

El anuncio se realizó en un acto en el que participaron la arquitecta jefa del Ayuntamiento de Barcelona, Maria Buhigas; la primera teniente de alcaldía y presidenta de BSM, Laia Bonet; el cofundador de Bruther, Alexandre Thériot; el arquitecto Jorge Vidal; el alcalde de Barcelona, Jaume Collboni, y la directora general de BSM, Marta Labata. Todos coincidieron en señalar que el proyecto refuerza la apuesta de la ciudad por consolidarse como referente cultural europeo.

El nuevo equipamiento, con una superficie de unos 17.000 metros cuadrados, ocupará un volumen de planta rectangular de aproximadamente 25 metros de altura, con dos niveles subterráneos que se integran en la topografía de Montjuïc sin restar protagonismo al vecino Palau Sant Jordi, obra del arquitecto japonés Arata Isozaki. El diseño contempla un aforo flexible de entre 3.500 y 9.000 espectadores, con público sentado o de pie, gradas fijas y retráctiles y sillas móviles, lo que permitirá adaptar el espacio a formatos muy distintos, desde conciertos íntimos hasta grandes producciones.

Uno de los aspectos más destacados del proyecto es la calidad acústica. Bruther y Jorge Vidal Studio han planteado un sistema de «caja dentro de caja» que garantizará el aislamiento sonoro y hará compatible la actividad del Sant Jordi Club con los eventos que se celebren simultáneamente en el Palau Sant Jordi, además de materiales absorbentes y butacas con tratamiento acústico específico. Una gran plaza de acceso en la fachada oeste, conectada con la explanada de la Anella Olímpica, funcionará como entrada principal y dará paso a un vestíbulo exterior con zonas de restauración y venta de merchandising.

La inversión prevista asciende a 70 millones de euros, financiados íntegramente con los beneficios comerciales de BSM, la sociedad que gestiona el recinto. Según había avanzado el propio Ayuntamiento cuando se convocó el concurso en julio de 2025, las obras se iniciarán a mediados de 2027 y la apertura está prevista para 2029, un periodo durante el cual no se celebrarán conciertos en el actual Sant Jordi Club.

El proyecto no es un capricho arquitectónico aislado, sino la respuesta a una demanda de espacio real. La Anella Olímpica acogió más de dos millones de asistentes en 170 eventos durante 2024, de los cuales más del 80% eran de público catalán y un 40% residía en Barcelona y su área metropolitana. La teniente de alcaldía Laia Bonet había definido la remodelación como una apuesta para «fortalecer la Anella Olímpica como referente de música en vivo» y ofrecer a la ciudad «un auditorio único y privilegiado», en un contexto de aforos medios que hasta ahora no tenían una infraestructura equivalente en la ciudad.

Con esta selección arquitectónica, la remodelación se enmarca dentro del proyecto «Nou Montjuïc», que en la próxima década aspira a convertir la montaña en el gran parque metropolitano de Barcelona al servicio de la cultura, el deporte y la ciudadanía. El nuevo Sant Jordi Club completará así el ecosistema formado por el Estadi Olímpic Lluís Companys (55.000 asientos) y el propio Palau Sant Jordi (18.000 personas), consolidando Montjuïc como uno de los grandes polos de música en vivo de Europa.

Para el sector de la música en directo en España, el proyecto representa una oportunidad largamente esperada: una sala de aforo medio, con estándares técnicos y acústicos de primer nivel, capaz de albergar giras internacionales y producciones nacionales que hasta ahora carecían de una infraestructura a su medida en Barcelona. Su desarrollo en los próximos tres años será uno de los procesos a seguir de cerca por promotores, artistas y profesionales del negocio musical en el país.

The post Barcelona elige diseño del nuevo Sant Jordi Club first appeared on IndustriaMusical.com.

La compra amplía el porfolio de propiedad intelectual experiencial de Bresh —articulado en torno a comunidad, eventos en vivo, medios, talento y alianzas con marcas— e incorpora a un actor con enorme tirón entre la Generación Z y los millennials más jóvenes. Fundada en Argentina, Polenta ha expandido su presencia por América Latina, Europa y Estados Unidos, y solo en 2024 produjo alrededor de 120 eventos, entre noches de club, festivales y activaciones respaldadas por patrocinadores.

«Bresh nació de la convicción de que la felicidad vive dentro de cada persona, y de que la música, la emoción y la comunidad pueden ayudar a despertarla», señaló Jaime James, fundador de Bresh, en un comunicado. «Polenta ha construido un universo con esa misma energía: un sonido propio, un espíritu único y una comunidad que se reúne para sentirse viva. Nos emociona unir nuestras comunidades y ayudar a que Polenta llegue a más personas».

Los cofundadores de Polenta, Marina Frohmann e Ignacio Elizalde, defendieron la filosofía que ha guiado el proyecto: «Siempre quisimos que la pista de baile fuera un espacio de libertad y expresión, un lugar con una historia que contar, donde la música te reconecte con tus recuerdos mientras te presenta algo nuevo». Y añadieron una declaración de intenciones: «Creemos que la vida nocturna está lista para una revolución».

La marca argentina seguirá operando bajo su propia identidad creativa y con su equipo al frente: Frohmann continuará como consejera delegada y ambos fundadores mantendrán la dirección estratégica, comercial y operativa. Es el mismo modelo de autonomía con el que otras plataformas del sector integran las compañías que adquieren, preservando la comunidad y el sello que las hicieron crecer.

Eduardo García Fernández, fundador y managing partner de Carabela —la sociedad matriz de Bresh Global—, subrayó el encaje estratégico: «Polenta es una incorporación natural a la plataforma de Bresh Global. Aporta una audiencia complementaria, suma nuevos formatos de experiencias y encaja con nuestra manera de construir negocios: propiedad intelectual ligera en activos, capaz de expandirse por distintos mercados».

Las cifras ilustran la dimensión del comprador. Bresh Global llega hoy a audiencias en más de 30 países y 200 ciudades, produce más de 500 eventos al año para más de un millón de asistentes y genera miles de millones de impresiones en redes sociales cada ejercicio. Su ecosistema incluye Casa Bresh, la residencia anual de la compañía en Ibiza para artistas y creadores, además de otras iniciativas de medios y espectáculos en vivo.

La operación se enmarca en un momento de efervescencia para la música en directo latinoamericana, donde los grandes operadores globales han acelerado su desembarco. En los últimos meses, Live Nation ha reforzado su presencia en Argentina y en la región (ver Live Nation consolida su expansión en Argentina con Rosario) y ha entrado en el capital de operadores locales como Dale Play Live (ver Live Nation adquiere una participación mayoritaria en Dale Play Live). En ese tablero, la jugada de Bresh confirma que la consolidación ya no es exclusiva de las multinacionales del entretenimiento, sino que también la protagonizan marcas nativas surgidas de la cultura de club.

El movimiento sugiere, además, que el fenómeno de la fiesta latina —convertido en producto cultural exportable y en imán para las marcas— ha alcanzado la madurez suficiente para articular grupos empresariales con vocación global. Con Polenta bajo su paraguas, Bresh gana escala, formatos y audiencias, y refuerza su ambición de liderar un sector, el de las experiencias musicales comunitarias, que crece al calor del auge de la música latina en todo el mundo. La pista de baile, parece, también se ha convertido en un negocio estratégico.

The post Bresh compra la mayoría de la argentina Polenta first appeared on IndustriaMusical.com.