Utilizando el aprendizaje automático para transcribir notas musicales, Basic Pitch cuenta con la capacidad de convertir una grabación de casi cualquier instrumento, incluida la voz, a una versión MIDI.

Durante los últimos 40 años, los músicos que utilizan computadoras para componer, producir e interpretar su música han utilizado predominantemente un estándar digital llamado MIDI, que actúa como partitura para computadoras, describiendo qué notas se tocan y cuándo, en un formato fácil de editar.

A pesar de ser tan ampliamente utilizado, crear una composición desde cero con MIDI puede ser un desafío. Los músicos suelen producir notas MIDI usando una interfaz como un teclado diseñado para ese propósito o escribiendo manualmente las notas en su software.

Las presentaciones en vivo que usan instrumentos reales a menudo son difíciles de interpretar para una computadora, lo cual es un problema para los músicos que principalmente cantan o que no están familiarizados con teclados de piano o software complejo. Para los músicos familiarizados con la composición MIDI, aún puede ser un proceso tedioso.

La empresa dijo en un comunicado: “Los investigadores del Audio Intelligence Lab de Spotify se asociaron con nuestros amigos de Soundtrap para crear Basic Pitch, un modelo de aprendizaje automático que convierte una variedad de interpretaciones instrumentales en MIDI”.

Basic Pitch ofrece ventajas sobre otros sistemas de detección de notas, incluida la detección de inflexión de tono y el seguimiento de varias notas a la vez en más de un instrumento.

Basic Pitch también tiene pocos recursos, lo que le permite ejecutarse más rápido en la mayoría de las computadoras modernas que otros sistemas de este tipo.

“Al combinar estas propiedades, Basic Pitch te permite tomar entradas de una variedad de instrumentos y convertirlas fácilmente en salidas MIDI, con un alto grado de matiz y precisión. Luego, la salida MIDI se puede importar a una estación de trabajo de audio digital para realizar más ajustes”.

Basic Pitch tiene como objetivo dar a los músicos y productores acceso a la «potencia y flexibilidad» de MIDI sin necesidad de equipo especializado, lo que les permite grabar cuando les llegue la inspiración y editar sus composiciones más tarde.

The post Spotify presenta el convertidor a MIDI de código abierto ‘Basic Pitch’ first appeared on IndustriaMusical.com.

EL propósito del estudio fue centrarse en conocer en profundidad la situación profesional de los hombres y mujeres que se dedican a la actividad artística per se, en cómo ejercen su profesión y se lleva a cabo su contratación en la práctica cotidiana y en cuáles son sus condiciones laborales y económicas

Menos de 200 Euros por actuación

Entre los resultados destacados del estudio encontramos que el 67% de los encuestados indicó haber tenido 40 actuaciones o menos durante 2021, y que el promedio de retribución por actuación fue inferior a €200 para el 64% de ellos.

Esto significa que para 69% de los encuestados, sus ingresos totales en 2021 no alcanzaron la mitad del sueldo mínimo interprofesional, que se ubica en €14.000 anuales. En el caso de las mujeres participantes del estudio, este porcentaje asciende a 74%

El 79% de los encuestados desarrollan su actividad profesional/laboral principal, artística o no, en la música, aunque se aprecia diferencia entre ambos sexos.

Para el 47% de los hombres se trata de una actividad artística en la música mientras que para el 41% de las mujeres es una actividad no artística, aunque también en el sector musical.

Para el 51% de los encuestados los ingresos derivados de la actividad artística supuso
únicamente un 25% o menos de sus ingresos totales. Solo para un 28% de ellos la
actividad artística significó más del 76% de sus ingresos totales y de estos, un porcentaje
mayoritario, el 73%, tuvo unos ingresos brutos anuales iguales o inferiores al SMI anual.

El 62% de los participantes tiene dos o más empleos, incluido el de la música, siendo
mucho mayor el porcentaje en el caso de las mujeres (72%) que en el de los hombres (58%). El 42 % tiene otras fuentes de ingresos ajenas a la música.

Precariedad económica y laboral

El 45% de los músicos encuestados que realizan una actividad de composición o arreglos
musicales y el 35% de los que ejercen una actividad de interpretación o ejecución afirman
que la llevan a cabo sin contrato laboral ni de prestación de servicios.

El 56% de los encuestados lleva a cabo su actividad artística como trabajador autónomo.
De aquellos que facilitaron sus datos económicos, el 58% obtiene unos rendimientos
netos mensuales por ella iguales o inferiores a 700 Euros, siendo este porcentaje algo
mayor en el caso de las mujeres (61%) frente al de los hombres (57%).

El 61% de los que ejercen como trabajadores autónomos estaba dado de alta a efectos
fiscales en el momento de la encuesta y de ellos un 82 % estaba de alta en Seguridad
Social.

De aquellos que estaban de alta simultáneamente a efectos fiscales y en Seguridad
Social el 53 % llevaba más de cinco años en esa situación.

El 83 % de estos últimos cotiza a la Seguridad Social 294 euros o una cantidad inferior a
la Seguridad Social.

El estudio se realizó con una muestra de 510 personas que respondieron a la encuesta de forma completa, de las cuales 385 personas fueron hombres  y 125 mujeres.

El informe completo puede leerse en este enlace

The post Situación económica preocupante de los músicos en España first appeared on IndustriaMusical.com.

LyricJam empezó a estar disponible en junio de este año; y de momento, cuenta con 1.500 usuarios, de todo el mundo, que han probado esta tecnología.

Letras generadas por inteligencia artificial que es creada por investigadores

Olga Vechtomova, profesora de Ingeniería de Waterloo en Ciencias de la Computación, lideró esta investigación y desarrollo, que ha estado buscando, durante años, funcionalidades creativas para la inteligencia artificial. 

https://vimeo.com/568985590

El trabajo inicial del laboratorio les condujo a la creación de un sistema que aprende de la expresión musical y crea letras, acorde al estilo de los músicos. La red neuronal diseñada por los investigadores, aprende qué temas con letra, palabras y dispositivos estilísticos están asociados con diferentes aspectos de la música, capturada en cada muestra de audio -es decir, los investigadores observaron que las letras generadas con música ambiental, se diferenciaban mucho de aquellos temas que eran más animados-.

Vechtomova junto con Gaurav Sahu y Dhruv Kumar, graduados de Waterloo, desarrollaron una tecnología que depende de varias variantes de la música (progresión armónica, tempo e instrumentación) para sintetizar letras que reflejan el humor y emociones de un tema tocado en directo.

Mientras uno o varios músicos tocan temas instrumentales, el sistema va recibiendo muestras de audio que la red neurológica procesa para generar nuevas letras de canciones; y a su vez, los artistas pueden usar lo generado por la inteligencia artificial, para inspirarse y componer sus propias letras.

LyricJam no busca reemplazar a artistas, es un apoyo para ellos

El equipo de investigación realizó un estudio, invitando a los músicos a tocar instrumentos en vivo mientras usaban el sistema.  Entre los hallazgos se destaca el aspecto co-creativo de la durante la experiencia, pues los participantes comentaron que veían al sistema como un compañero de sesión acrítico y se sentían animados a tocar sus instrumentos, incluso si no estaban tratando de escribir letras.

«El propósito del sistema no es escribir una canción para el artista», explica Vechtomova. «Todo lo contrario, queremos ayudar a los artistas a realizar su propia creatividad. El sistema genera líneas poéticas con nuevas metáforas y expresiones, potencialmente llevando a los artistas en direcciones creativas que no han explorado antes».

«Un hallazgo inesperado fue que los participantes se sintieron animados por las líneas generadas a improvisar», dijo Vechtomova.  «Por ejemplo, las líneas inspiraron a los artistas a estructurar los acordes de manera un poco diferente y llevar su improvisación en una nueva dirección a la que se pretendía desde un inicio. Algunos músicos también usaron las líneas para verificar si su improvisación tenía la intención emotiva deseada».

The post LyricJam genera letras de canciones con inteligencia artificial first appeared on IndustriaMusical.com.

Más de 150 músicos españoles piden la refundación de la SGAE a través de un manifiesto llamado «En defensa de nuestros derechos» en el que piden al ministerio de cultura de España un cambio sustancial en el funcionamiento de la Sociedad General de Autores y Editores.

Entre los firmantes del manifiesto se encuentran grandes artistas como Alejandro Sanz, Pablo Alborán, Antonio Orozco, Dani Martín, Malú, Juanes, Amaral, Rosendo, Santiago Auserón, Vanesa Martín, Rosario Flores, Eliseo Parra, Rosana, Antonio Carmona, Siniestro Total, Los Ilegales, Rosa León, Izal, Álex Ubago, Antonio Carmona, Antonio Orozco, Bebe, Fito, Kiko Veneno, entre muchos otros.

En el manifiesto que ha tenido acceso El País, se expone como objetivos para esta nueva SGAE la atribución equitativa y proporcional de los derechos acorde con las aportaciones de cada autor, una reforma urgente del sistema de repartos y de los derechos de autor provenientes de televisiones, una reforma en la representación y facilitando el derecho a voto a un mayor número de socios, y en general una serie de medidas para impulsar las transparencia y un uso de mejores prácticas para la entidad.

Los 150 firmantes del manifiesto creen necesaria la modificación de los actuales Estatutos de la SGAE, cuya nueva redacción debería contemplar medidas encaminadas a reconducir la actual situación y evitar que se repitan los problemas que la entidad ha sufrido en el pasado como el más reciente caso de la rueda.

The post Más de 150 músicos españoles piden la refundación de la SGAE first appeared on IndustriaMusical.com.

Esta cifra representa un 27% del volumen total de negocio en el sector, según las estimaciones que se destacan en la nueva edición del informe Investing in music: The Value of record companies, que la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI) acaba de difundir hoy desde sus oficinas londinenses. Las compañías han logrado mantener su esfuerzo inversor respecto a los últimos ejercicios y ello a pesar de las dificultades que implica la persistente inestabilidad económica en los cinco continentes. La inversión acumulada desde 2010 ha superado los 20.000 millones.

Las cifras globales del sector discográfico resultan impactantes. Los analistas de la IFPI revelan que el número total de canciones y vídeos disponibles en las plataformas musicales online superan ya los 40 millones de títulos. La pujanza del streaming como modelo de consumo ha multiplicado estas plataformas: actualmente se contabilizan en todo el mundo 360 servicios legales para escuchar música o descargar canciones a través de la red. Y de los cerca de 10.000 artistas que pueden encontrarse en los diferentes catálogos, en torno al 21% son grupos o solistas que han debutado a lo largo de los últimos 12 meses.

La nueva entrega de Investing in music: The Value of the record companies cifra tanto la inversión específica en A&R (siglas de “Artistas y repertorio”, el desarrollo de las nuevas carreras musicales) como la de promoción y marketing. La primera de las partidas, la de A&R, asciende a 2.700 millones de dólares (2.550 millones de euros), el 17% del total de ingresos. Las campañas de marketing absorbieron otros 1.700 millones de dólares (1.600 millones, en euros).

Si comparamos el esfuerzo inversor en investigación y desarrollo con el de otros sectores productivos, descubrimos que el riesgo asumido por el sector discográfico es muy superior. El 17% dedicado a la búsqueda de nuevos talentos artísticos contrasta con el 15,1% de los fabricantes tecnológicos, el 13,3 del sector farmacéutico, el 10,6 en el software, el 6% en aeronáutica o los 5,5 puntos porcentuales que arriesga la industria del automóvil. En el estudio Investing in music de hace dos años, el porcentaje de A&R se cifraba en 15,6 puntos.

Todo este esfuerzo no siempre se traduce en éxito comercial. Al contrario: el porcentaje de inversiones rentables en nuevos grupos musicales es muy pequeño. Los cómputos más optimistas hablan de 1 nuevo lanzamiento rentable de cada 5, pero algunas multinacionales discográficas calculan una media de solo 1 éxito de cada 10. La consolidación del streaming ha obligado, además, a reformular las campañas de promoción, que ahora deben prolongarse en el tiempo para afianzar la popularidad online de las canciones. Algunos ejemplos son espectaculares. Según la IFPI, el más reciente disco de Justin Bieber, Purpose (2015), ha contado en todo el mundo con unos 1.500 expertos en marketing trabajando en su promoción y desarrollo.

Cada artista es un mundo, como bien saben los expertos musicales de cualquier país, pero Investing in music cifra el esfuerzo inversor en cada nuevo artista de talla mundial que se crea entre los 500.000 y los dos millones de dólares. Estas cifras globales se desglosarían de la siguiente manera: adelantos para los músicos, entre 50.000 y 350.000 dólares; presupuesto de grabación, de 150.000 a 500.000; producción de vídeos, entre 25.000 y 300.000; apoyo a giras, desde 50.000 hasta 150.000. Y queda la partida más sustanciosa, la de marketing y promoción, que implica un desembolso en la franja de 200.000 a 700.000 dólares (entre 189.000 y 660.000 euros, aproximadamente).

The post IFPI Invest in Music: «Solo 1 de cada 5 lanzamientos nuevos es rentable en el mejor de los casos» first appeared on IndustriaMusical.com.

¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Avanzamos en la segunda parte de la entrevista con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Sobre el tema de los derechos editoriales? Siempre he pensado que es como algo muy desconocido para el público en general.

Sí, estoy de acuerdo. Las editoriales son las grandes desconocidas de la industria musical.

IM: ¿Lo hacéis a propósito? ¿Las compañías no queréis que se sepa de qué va el tema?

No, no, en absoluto. Además, sí hablamos de discográficas, no somos editoriales. Otra cosa es que las compañías formamos parte de grupos multinacionales con una división discográfica y otra dedicada al negocio editorial. Pero generalmente trabajamos en edificios diferentes y tenemos intereses diferentes.

IM: ¿Catálogos diferentes incluso?

Catálogos diferentes también. Nosotros trabajamos con muchos artistas que graban sus discos en Sony Music pero tienen su catálogo de obras en la editorial Warner, BMG, Clippers o Universal, y viceversa. Son dos negocios diferentes y al final un artista puede negociar sus derechos discográficos por un lado y sus derechos editoriales por el otro sin ningún problema. No es desconocimiento, simplemente es un tema un poco confuso para el gran público.

IM: Y sin embargo las editoriales musicales son una pieza fundamental del negocio musical. ¿Cómo podríamos definirlas de forma sencilla?

El editor es la figura antigua del manager de un autor. Los editores representan a los autores, es decir a los compositores de las canciones, y las compañías representan a los artistas. ¿Qué es lo que ocurre? Que en muchos casos esa figura coincide. Pablo Alborán es un artista y además es autor de sus canciones. Pero no siempre es así. Por ejemplo, uno de los artistas de Sony más importante en la actualidad es Malú, que es una gran artista y una gran intérprete, pero no es conocida por ser autora. Ella trabaja con mucho repertorio que otros autores le envían, porque es esencialmente intérprete, como Luz Casal, o Maria Callas. Una editorial se encarga de dar de alta los temas de un autor en SGAE, de hacer los contratos editoriales, de dar un servicio de desarrollo, de sincronizaciones en anuncios, bandas sonoras, recopilatorios, de colocar los temas en proyectos y repertorios… es decir, de que la obra intelectual del autor, sea el artista o no, genere el mayor beneficio posible.

IM: ¿Qué porcentaje se lleva el autor y qué parte se lleva la compañía de los derechos editoriales?

Los autores ceden parte de sus derechos de explotación. El máximo que permite la ley es el 50%. Sería ilegal un contrato que cediera el 51% de los derechos al editor. Dentro de eso, lo normal hoy en día es un 60% para el autor y un 40% para el editor. Es el estándar. Incluso hay autores muy importantes que simplemente tienen cedida una administración a una editorial, de un 70-30, o de un 75-25. En este caso el 75% de los derechos generados sería para el autor y el 25 para una editorial encargada de darle de alta los temas en SGAE, de hacer los contratos, de darle un pequeño servicio de desarrollo, de sincronizaciones, anuncios, publicidad, bandas sonoras, recopilatorios…

IM: Veo que hay diversos circuitos, que no es lo mismo poner un anuncio en publicidad que en una película, o hacer que un artista cante una canción de un autor concreto.

Sí, una obra puede generar derecho y dinero de muchas maneras. Pongamos un ejemplo conocido de un artista que compone una canción. Jorge Ruiz de Maldita Nerea. Es un artista que tiene un contrato discográfico con Sony y un contrato editorial con Warner Chappell, es decir, otro grupo empresarial. Él escribe la canción «Perdona si te llamo amor» para la película «Perdona si te llamo amor«. Esa película tiene que pagar unos derechos por el uso de esa canción y paga dos tipos de derechos: fonográficos y editoriales. Tiene que pagar derechos fonográficos porque utiliza una grabación propiedad de Sony Music. Nosotros hemos pagado esa producción y somos los dueños de ella. Con lo cual nos han de pagar un dinero por su uso para fines comerciales, como lo es que aparezca en la banda sonora de una película. Por otro lado, también les tienen que pagar un porcentaje a Warner Chappell porque son quienes gestionan la propiedad intelectual de esa obra. El autor es Jorge Ruiz y, como te he dicho, el editor es una extensión del autor. El autor personalmente ha decidido ceder un tanto por cierto de sus derechos para que Warner Chappell le represente. Esa es un poco la historia.

IM: ¿Y en publicidad? ¿Qué ocurre cuando se sincroniza una canción en un anuncio de televisión?

Ocurre lo mismo. También es una sincronización y también se pagan unos derechos fonográficos a quien sea dueño de la obra, y los derechos editoriales a quien ostente la propiedad intelectual de la obra. Por eso hay muchos anuncios en los que el anunciante decide sincronizar una versión. Es decir, no utilizar la grabación original de tal artista de tal compañía, sino encargar a algún músico alguna tarde que haga una versión de aquella canción que más o menos se parezca, de manera que solo tenga que pagar los derecho editoriales.

IM: A nivel promocional también es muy importante para vosotros dar a conocer una canción a través de anuncios de televisión, sintonías, películas, series…

Bueno, hoy en día todo vale. Si tú eres capaz de cerrar un acuerdo con una televisión y tienes ese pan debajo del brazo pues es mucho mejor que no tener nada cuando empiezas a grabar con un artista. Si es la canción que va a representar a España en Eurovisión, y además hemos llegado a un acuerdo con Televisión Española para que sea la sintonía de la Vuelta Ciclista, pues mejor todavía. Hacer los negocios teniendo en cuenta todo aquello que va a ayudar a dar a conocer la obra del artista. Todos los artistas quieren acuerdos así. No quieren tener un disco y simplemente jugársela a la baza de ir a la radio y las televisiones la primera semana del lanzamiento a ver si les gusta. Todos queremos buscar todas las ventanas posibles para que la explotación de esas canciones genere beneficios para el artista y para la compañía.

IM: ¿Cómo es la comunicación entre la compañía de música y, por ejemplo, una agencia de publicidad?

Todas las compañías tienen un departamento de sincronizaciones, tanto las editoriales como las discográficas. Nosotros desde el departamento de A&R proponemos canciones para tal campaña, película, o recopilatorio.

IM: ¿Y cómo se convence al creativo publicitario de turno de que esa canción es buena para su anuncio?

Pues poniéndote a la cola. El creativo publicitario, al igual que el A&R, tiene una cola de 20 personas en su puerta esperando para venderle una idea. Todos queremos ser la sintonía de la campaña de cambio de temporada de El Corte Inglés en televisión. Hay 6, 7 u 8 ventanas que son muy jugosas porque se prevé que van a producir unos ingresos para las canciones. Ellos ven las distintas posibilidades y escuchan algunos temas. Parte de nuestro trabajo es luchar para que sean nuestros artistas los que estén ahí.

«Para que el negocio sea sostenible la compañía ha de tener porcentaje de venta de los tickets de sus shows»

IM: ¿Por qué las compañías de música también ganáis dinero actualmente con los conciertos?

Antes la compañía grababa un disco, lo llevaba a la radio y a la televisión, hacía mucho ruido y se dedicada a recoger los frutos de las ventas de los discos. Y el manager del artista descolgaba el teléfono y a raíz de ese disco organizaba una gira, o montaba él mismo una empresa de espectáculos para montar sus conciertos. Hoy en día estamos condenados a llevarnos bien y a ser socios. No nos queda otra. Las compañías tenemos la obligación de hablar con los artistas y explicarles que para que esto sea sostenible tenemos que tener una participación en la venta de tickets de sus shows. Todos los entienden. Todavía puede quedar algún artista de mucha tradición, de muchos años, que tenga un contrato muy cerrado con su manager. Pero lo normal y lo lógico es que hoy en día todos participemos en el negocio de todos.

IM: ¿Qué nivel de atención tiene un artista procedente de una empresa que paga regularmente publicidad en los medios de comunicación?

Esto era más preocupante antes. Esto es verdad que hay una etapa muy negra en la que el libro de marketing decía que cuando tú sacabas un disco tenías que ir a la radiofórmula comercial y el objetivo de marketing era ser ‘disco rojo’ de los 40 Principales, por poner un ejemplo. Así te garantizabas, 5 ó 10 tocadas diarias. Y es verdad que se hacían órdenes de compra en concepto de campañas de publicidad y cuñas. A cambio de eso el artista se garantizaba que iba a sonar más en la radio. Todo eso, quiero pensar que para bien, ha cambiado. Desde que la radio empezó a utilizar los callouts.

IM: ¿Qué son los callouts?

Los callouts son una serie de encuestas que las radiofórmulas hacen a sus oyentes en los que evalúan el nivel de satisfacción que les producen las canciones. Porque la radio al final lo que quieren es mantener audiencias. Ellos cobran más cara la publicidad si tienen más oyentes. Punto. ¿Qué es lo que quieren hacer? Tener más oyentes. ¿Cómo se garantizan tener más oyentes? Sabiendo que la música que programan le gusta a su audiencia. Y eso solo hay una manera de testarlo, que es hacer encuestas. Si mi audiencia está contenta con el último single de Rozalén, lo mantengo en mis listas porque me ayuda a mantener fidelizada esa audiencia. Con lo cual como tengo más audiencia, vendo más cara la publicidad. La radio comercial piensa así.

IM: ¿Y no es más difícil precisamente por eso colocar artistas nuevos y nuevas tendencias?

Es cada vez más difícil. Y para nosotros es un drama, porque una emisora de radio puede optar por decir que su nueva línea editorial es que no quieren gente que cante en castellano, solo en inglés, y además no quieren sonidos de guitarras distorsionadas, prefieren sonidos sintéticos y programaciones, porque es más cool o más moderno. Y todas esas decisiones de las radios al final afectan al nivel de incidencia que tienen los artistas en las radios. También tengo que decir que aunque la radio es importante, ya no es la única salida. Hace unos años sí que lo era, pero ya no. Hoy en día estamos hartos de ver ejemplos de gente que no suenan en la radio pero tienen 300 millones de visitas en Youtube, gente que a la larga vende más entradas en sus giras. Así que por una lado es triste porque cada vez es más difícil sonar en la radio, pero por otro lado el campo es mucho más grande.

IM: Pero al ser tan grande ¿no está más saturado?

Está más saturado y más disperso.

IM: Los líderes de opinión y los referentes del público ¿están difuminados?

Totalmente. Y además cada vez que te levantas por la mañana y vienes a trabajar te encuentras con una referencia diferente. Ahora tenemos que tratar de que nuestras canciones estén en las listas más importantes de Spotify, o de Apple Music. O la importancia que han cobrado las listas de Shazam, por ejemplo. Hace 5 años nadie sabía lo que era. Pero hoy en días tienes que ver cuáles son las canciones que la gente trata de identificar por Shazam, porque eso quiere decir que esa canción está generando interés. Ni la radio, ni la televisión, ni la prensa tienen en cuenta esos parámetros. Nosotros sí tenemos que hacerlo. Si eres el número 10 en el top de Shazam quiere decir que tienes una canción que interesa a la gente. Este tipo de cosas pasan todos los días.

IM: ¿Qué más te gustaría añadir sobre todo lo que estamos hablando?

Lo divertido de todo este asunto es que este trabajo te obliga a no relajarte y aprender constantemente. No te deja otro remedio, y al mismo tiempo mantiene la poética de tenerte pendiente de escuchar cada día algo que te haga emocionarte de nuevo. Trabajamos con la mercancía más delicada que existe: las emociones.

The post Entrevistamos a Javier Portugués, A&R de Sony Music (Parte 2): «Es un drama colocar nuevos artistas» first appeared on IndustriaMusical.com.

¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Hablamos con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Su nombre está vinculado a la industria discográfica desde finales de los 80. Primero como miembro de la formación original del grupo de pop Modestia Aparte, más tarde para dar el salto a las oficinas de la editorial de Ariola, BMG, Warner y Universal Publishing.

Actualmente trabaja en el departamento de A&R de la multinacional Sony Music, desde donde dirige las producciones de Malú, Estopa, Maldita Nerea, Sabina o Dani Martín entre otros.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Cómo llega alguien a convertirte en el A&R de una discográfica?

Es curioso porque no hay un perfil predeterminado para ser A&R. Cuando yo empecé se buscaban perfiles de gente que viniéramos de haber sido artistas con un contrato discográfico, o de haber sido músicos profesionales para otros artistas. Se buscaban personas que habían vivido el otro lado y, claro está, que tuviesen una formación básica. Te pedían que hablaras idiomas, que tuvieras experiencia en el mundo discográfico… Y el negocio de la música, la verdad, es bastante endogámico. Aquellos que trabajan en una compañía o en una editorial tienen mucho más fácil moverse dentro del sector que alguien de fuera.

IM: En una gran casa discográfica tradicionalmente los departamentos han estado muy especializados. ¿Sigue siendo así o al final uno siempre acaba haciendo de todo?

Cada vez más estamos entrelazados. Antes éramos más como reinos de taifas separados en los que los del departamento artístico terminaban un disco y se lo entregaban a los de marketing y ahí empezaban a imaginar cómo lo iban a vender. Todo eso la verdad es que ha ido cambiando y hoy en día y más como está configurado el negocio hoy por hoy, desde el principio estamos todos más implicados. Evidentemente mi departamento que es A&R, artístico, trabajamos de la mano con el artista desde el primer momento de creación de la obra hasta su entrega, pero ya entonces hemos contactado con la gente de marketing, de nuevos negocios, trabajamos codo a codo con las editoriales, con los managers que llevan los directos, con los patrocinadores… Es decir, todo desde el principio ya está bastante apuntado. Antes no, antes era verdad que éramos mucho más autónomos todos los departamentos. Había menos comunicación. Hoy en día no podríamos funcionar de esa manera.

«Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos»

IM: Normalmente se suele vincular al A&R con la figura del cazatalentos puro y duro. ¿Es esto cierto? ¿A qué os dedicáis exactamente?

La búsqueda de nuevo talento es quizá lo más reconocible. Es a lo que todo el mundo piensa que nos dedicamos exclusivamente. Pero hacemos muchas más cosas que ocupan la mayor parte de nuestro tiempo. El 80% de mi trabajo es sacar adelante los discos de artistas que ya pertenecen a la compañía. Dani Martín, Malú, Estopa, Maldita Nerea, Rozalén, Andrés Suárez, Dvicio, Sabina… Luego hay un 20% que le dedicas a la escucha de nuevas propuestas, a investigar en locales de ensayo y en listas de reproducción.

Tú ten en cuenta que nosotros en Sony tenemos 58 o 60 artistas ‘locales’ firmados por la compañía. Y además de eso, otros proyectos que sacamos año tras año, como pueden ser los recopilatorio o las colaboraciones con marcas comerciales. Y eso solo en España. Todas estas propuestas requieren una atención por nuestra parte. Nuestros artistas sacan discos cada año o cada dos años, directos, vídeos, singles…Tienen una carrera continuada.

IM: Cuando te llega algo que te gusta pero que no tiene cabida en el sello, ¿Avisas a otros compañeros de otros sellos por si a ellos les interesa?

Sería muy raro. Somos una compañía privada que tiene sus intereses privados, igual que Warner o Universal tienen los suyos. No es normal, y yo me mosquearía si ocurriera, si me llamara el A&R de Warner y me dijera que tiene algo muy interesante que no puede firmar, pero que me lo pasa para que lo contrate yo. Sería impensable, atentaría directamente contra el principio básico de la competencia. Lo que sí es cierto es que todos los A&R que trabajamos en la industria nos conocemos. Somos poquitos, coincidimos en muchos conciertos y hay muy buena relación.

IM: ¿Qué necesita un artista nuevo para que una discográfica como Sony se fije en él?

Pues la verdad es que es un misterio. Cuanto más trabajo en este puesto, menos sé cuáles son las razones por la que una propuesta nueva llega a llamar la atención. Lo que sí te puedo decir es que rara vez nos guiamos por las carencias de nuestro catálogo. Si una compañía no tiene artistas de rumba, no significa que nos pongamos como locos a buscar un artista de rumba. Puedes identificar alguna carencia, pero es algo que sólo se tiene en cuenta a la hora de fichar en líneas generales. Al final lo que esperas es que llegue alguien que te ponga encima de la mesa un proyecto que te enamore y te vuele la cabeza. Es quizá parte de la poesía que sigue quedando en este negocio. Sigue funcionando así.

IM: ¿Y no llegan las propuestas por recomendación de terceras personas, como pueden ser managers, productores, periodistas?

Claro, por supuesto. Para que te hagas una idea, y siendo muy sinceros, no escuchamos ni la mitad de lo que nos llega. Sería imposible. No habría horas al día. Vivimos en un país en el que además todo el mundo es artista. La cantidad de material que te llega es brutal. Absolutamente brutal. Al final no te queda más remedio que hacer un filtro y tiendes a fiarte un poco más de alguien que viene con un número de visitas en sus redes sociales, un número de reproducciones en Youtube destacado, alguien que ya ha hecho un trabajo previo, que tiene una base de fans un poco más consolidada, alguien que te trae un productor de confianza, algún manager de cierto nombre o prestigio con el que ya hayas trabajado y te hable de un nuevo proyecto en el que está inmerso. A estos es más fácil que le prestes atención. No te metes a bucear en una caja de cedés. De hecho ya casi no llegan estos, han cambiado por enlaces a webs y perfiles de redes sociales que incluyen música. Es pura lógica. No hay horas al día para escuchar todo lo que llega.

«El producto físico y la descarga digital cada vez tienen menos importancia»

IM: Las discográficas os dedicabais a vender discos. Pero la cosa es que ya no se venden discos. ¿Cómo ha cambiado vuestro modelo de negocio?

Ha cambiado totalmente. El simple hecho de llamarlas discográficas es algo ya obsoleto. La propia palabra lo dice disco-grafía. Estamos hablando de soportes físicos. Realmente somos compañías gestoras de derechos asociados a la música, pero como es un nombre tan feo y antipático, seguimos llamándolas discográficas. Ese término tiene una connotación romántica. Pero al final hoy en día cuando estás negociando un contrato con un artista tienes que hablar de todos los derechos que va a generar la explotación de su obra musical. Y eso no es solo el fonograma que se fabrica, se manufactura, se imprime y se vende en una tienda.

Son los derechos digitales asociados, los derechos editoriales, los derechos de comunicación pública, la venta de tickets, los derechos derivados de su imagen, sponsors, patrocinios, merchandising… Es decir, cualquier derecho asociado a la explotación de la obra musical de ese artista es susceptible de ser considerado por la compañía, porque la compañía hace una inversión fuerte. Y esta inversión no se realiza simplemente para grabar un CD y ponerlo en El Corte Inglés. Si fuera así todas las compañías habríamos cerrado hace 15 años. Aunque es cierto que siguen quedando algunos artistas cuyo fuerte es la venta física… Me vienen a la cabeza Joaquín Sabina o Manolo García, artistas para los que las ventas físicas siguen teniendo mucha importancia.

IM: ¿Porqué ocurre este fenómeno? ¿Sus seguidores tienen más fidelidad?

Son seguidores fieles, son seguidores de más edad, son seguidores que han vivido la época de la compra del disco, de abrir el disco en casa, de ponerlo en un reproductor para escucharlo. Sigue existiendo esa demanda en casos puntuales. El truco de todo esto consiste en aprender a trabajar y desarrollar la carrera de cada uno de los artistas de acuerdo a la filosofía concreta del artista. Evidentemente el seguidor que se compra un disco de Joaquín Sabina no es la misma chavala de 12 años que quiere ver el último videoclip de Abraham Mateo. Son públicos totalmente diferentes. Y nuestro trabajo es saber estar en el soporte y en la ventana específica para encontrar a los fans de cada uno de los artistas y obtener de esa experiencia el máximo rendimiento posible. Pero en términos generales el producto físico tiene cada vez menos importancia. Y no sólo ocurre con el producto físico, también ocurre  con la descarga digital. 

La tendencia es el streaming, las reproducciones en tiempo real, las plataformas de acceso, los servicios de subscripción, el uso de la música sin el componente de la propiedad. Esa es la tendencia. Como lo es también la equiparación en importancia del audio y las piezas audiovisuales. El tener mucho material para mostrar en ventanas como Youtube o Vevo. Generar mucho producto audiovisual susceptible de recibir visitas que también se pueden monetizar… Ese es futuro.

IM: Entonces el soporte físico está prácticamente muerto…

Paradójicamente… qué va. Cada vez que me dicen que el soporte físico está muerto, luego veo que de Estopa lanzamos single-vinilo, álbum-vinilo y CD en dos formatos distintos, jewelcase y digipack. [Risas]

IM: ¿Crees que la copia física es más bien coleccionismo?

En muchos aspectos sí. Y de hecho eso explica la vuelta a la moda del vinilo, por ejemplo. Nosotros ahora mismo estamos encargando más fabricación de vinilos que hace 10 años. Hace 10 años todo el mundo lo daba por muerto y nadie lo fabricaba. En los últimos 5 años todo artista importante que tiene un lanzamiento quiere su edición limitada en vinilo. Son ediciones pequeñas: 500 ejemplares, 1000 ejemplares… 1500 ó 2000 si te vuelves loco y se trata de un artista de renombre… Además no dejamos un vinilo en el almacén. Fabricamos pocos pero se venden todos. Precisamente porque existe todavía ese fetichismo.

El fan muy fan quiere tenerlo incluso aunque no tenga un reproductor de vinilo en casa. Y quien dice eso, dice las ediciones de lujo de CD, los packs muy llamativos de 3 ó 4 cuerpos, los libretos de 42 páginas… Es decir, se sigue haciendo. Pero al final si vendes un vinilo dentro tiene que ir un código de descarga en mp3, o tienes que meter el CD de regalo. Porque incluso en un ambiente de coleccionismo la gente sigue pegada a la edición digital.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

The post Entrevistamos a Javier Portugués, A&R de Sony Music (Parte 1): «Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos» first appeared on IndustriaMusical.com.

Gigmit, la plataforma alemana de gestión de eventos y booking management para profesionales de la música del directo que desembarcó en España en 2015, ha recibido una inversión por parte de Sony Music. Según apunta MBW, la suma sería de seis cifras.

Gigmit es un punto de encuentro entre las bandas y los festivales o las salas de conciertos. Por un lado las bandas tienen la oportunidad de llegar de forma directa a los bookers de festivales y locales que necesitan grupos, mientras que para los bookers no sólo es una herramienta para encontrar bandas, también les sirve como herramienta de gestión para todo el proceso de contratación.

Todo este proceso además está apoyado por un algoritmo de coincidencia inteligente diseñado para ayudar a los artistas a encontrar las mejores oportunidades adecuadas a su estilo.

Gigmit trabaja actualmente con más de 40.000 artistas registrados cada mes a través de más de 1.500 conciertos internacionales de todos los géneros. El CEO de Gigmit, Marcus Rüssel, comentó: «Estoy muy feliz de tener a Sony Music como un socio fuerte a nuestro lado. Este es nuestro mayor acuerdo hasta ahora, mediante la explotación de sinergias, Gigmit es ahora capaz de madurar en términos de contenido y ampliar aún más nuestra posición en el mundo de habla alemana«.

Por la otra parte, Philip Ginthör, CEO de Sony Music GSA, añadió: «El modelo de negocio de Gigmit y nuestra experiencia en la construcción de talentos son altamente complementarias. Con esta alianza, vamos a generar el éxito artístico y el crecimiento económico.»

The post Sony Music invierte en la plataforma de gestión de eventos y booking Gigmit first appeared on IndustriaMusical.com.