Con una capacidad para 18.500 personas, Live Nation prevé que el Lima Music Arena acoja más de 100 conciertos al año y proyecta su apertura a mediados de 2028. Este espacio dinámico está diseñado para recibir giras de artistas globales, talentos nacionales destacados y nuevos talentos locales.

Michael Rapino, CEO de Live Nation, enfatizó la magnitud del proyecto, señalando que «Lima es un mercado clave para nosotros». Rapino afirmó que el recinto acercará a los mejores artistas del mundo y cree que se convertirá en una fuente de orgullo para Perú, siendo su nuevo epicentro de entretenimiento.

El diseño del espacio está a cargo de Blueprint Studio, el equipo creativo interno de Live Nation, trabajando en colaboración con firmas arquitectónicas de renombre como Gensler, Miranda Arquitectos (con sede en Lima) y BL Arquitectos.  Además, está optimizado para la experiencia tanto del artista como del público, prometiendo acústica de primer nivel y una visibilidad clara desde cada asiento. La oferta se complementará con una variada selección de concesiones y bares inspirados en la gastronomía y coctelería limeña, un gran estacionamiento, y servicios añadidos para la mejora del transporte y el acceso.

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Una de las campañas de infracción de derechos de autor más extensas, la Operación 404 incluye una serie de acciones dirigidas a servicios de música no autorizados. La operación ya ha logrado un éxito de gran alcance que resultó en la suspensión de casi 1,000 dominios, la eliminación de 720 aplicaciones de música infractoras y la entrega de 96 órdenes de registro.

Estas acciones involucraron los esfuerzos combinados del Ministerio de Justicia y Seguridad Pública de Brasil, las unidades locales de policía de ciberdelitos y las autoridades encargadas de hacer cumplir la ley en el extranjero.

INDECOPI, la Oficina de Derecho de Autor de Perú, ha participado en la Operación 404 por primera vez desde 2019, trabajando con las autoridades brasileñas para cerrar una importante red de sitios web con más de 72 dominios dedicados a la piratería musical, incluyendo sitios de descarga mp3 y rippeo de streaming.

Mientras tanto, las autoridades brasileñas han ordenado la eliminación de 63 aplicaciones móviles adicionales de rippeo de stream de las tiendas de aplicaciones brasileñas e iniciaron acciones contra un grupo responsable de infracciones previas al lanzamiento. La Unidad de Delitos de Propiedad Intelectual de la Policía de la Ciudad de Londres, un socio estratégico de las autoridades brasileñas para la Operación 404, ha planeado acciones disruptivas adicionales relacionadas con varios sitios infractores.

«Como resultado del trabajo coordinado de las autoridades brasileñas, junto con las agencias relevantes, la Operación 404 continúa haciendo un progreso importante al interrumpir los servicios de música no autorizados a gran escala», dice Melissa Morgia, Directora de Protección y Aplicación Global de Contenido de IFPI. «Agradecemos y elogiamos a todas las autoridades y agencias involucradas en la realización de estas acciones por su colaboración y apoyo continuos en la protección del contenido de los creadores de música».

«La Operación 404, dirigida por el Ministerio de Justicia brasileño con el apoyo de varias agencias de cumplimiento a nivel nacional e internacional, se ha establecido con sus muchas fases a lo largo de los últimos cinco años, incluida esta última, como un elemento clave en la aplicación de los derechos de los creadores de música y protegiendo dichos derechos de organizaciones criminales que operan en el entorno en línea», agrega Paulo Rosa, Director de Pro-Música Brasil. «Me uno a IFPI para agradecer a todas las autoridades y agencias involucradas».

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Cada vez más es evidente a nivel global la importancia que siempre han tenido los artistas y empresas del continente suramericano, y queremos conectarnos con figuras claves situadas en México y Colombia.

Buscamos colaboradores con el siguiente perfil:

– Más de 1 año ejerciendo en la industria de la música

– Muestras de artículos publicados

– Tener más de 2 años viviendo en el territorio a cubrir 

– Interés por los datos y la objetividad 

– Capacidad de síntesis y análisis 

– Versatilidad temática 

Si te interesa colaborar con nosotros, envíanos ya tu CV actualizado con enlaces a tus publicaciones pasadas, a la dirección de correo info@industriamusical.es

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El Internet como fuente de entretenimiento.

Actualmente, 7 de cada 10 peruanos usa un teléfono inteligente y lo consideran una fuente de entretenimiento. Ver vídeos y escuchar música no son actividades ajenas en sus ratos libres, de hecho son algunas de las principales. El ticketing juega un rol sumamente importante en la cadena de compra de eventos de entretenimiento, debido a que involucra a diferentes actores como el público, el promotor, las marcas, etc.

Salir de casa gracias a la tecnología.

Cada vez existen más ticketeras de venta online para conciertos, obras de teatro, y una infinidad de eventos de ocio, que hacen que los peruanos se despeguen de sus teléfonos para salir de casa. No solo se venden entradas online, sino que estas plataformas brindan funcionalidades prácticas para la difusión del evento, la reserva de asientos, aplicaciones para el ingreso, la posibilidad de crear una base de datos para eventos futuros y un sinfín de posibilidades, invirtiendo menos dinero que en las ticketeras tradicionales.

«El sistema de ticketing se está digitalizando y esto no solo hace las operaciones más fáciles y rápidas, sino también entrega al usuario una mejor experiencia», nos comenta Domingo Seminario, co-fundador de Joinnus.

La tecnología de la mano de los organizadores.

Los organizadores de eventos están en busca de una nueva y mejor opción para vender sus entradas y conocer a sus consumidores. «El ticketing digital es una puerta abierta a un mundo de la analítica», menciona Jose Velásquez de Veltrac Music. Y es que además de una mejor comisión económica, funciones prácticas para conocer al público comprador, y la rápidez del proceso, este ticket intangible está transformando al peruano en un consumidor digital.

Rompiendo las tradiciones de consumo.

Antes del nacimiento de estas nuevas plataformas de venta online, alrededor de los años 2000, nos comenta José Velásquez que existían muy pocos servicios de ticketing de venta física, y que favorecían a los mega-conciertos, boom de ese momento, manejando un modelo de negocio anticuado y convencional que no estaba actualizado ni preparado para una industria joven que estaba por venir.

A partir de 2013 y con el nacimiento de las plataformas digitales, se generó mayor democratización: los eventos grandes y chicos estaban en un mismo espacio de venta, sin parámetros ni regulaciones especiales para las nuevas propuestas. Estas herramientas digitales han traído como consecuencia un ligero cambio en las ticketeras de venta física, ofreciendo opciones de venta online, aunque aún no satisfactorias para el consumidor inteligente.

Seguridad: ¿Comprar en físico o digital?

El consumidor peruano, como dijimos inicialmente, está en un proceso de evolución. Aún somos tradicionales, y la duda se centra en la desconfianza de las herramientas digitales, pensando que la compra de un ticket físico es una compra segura a comparación de la compra online. «Cuando empezamos tuvimos una etapa larga de “instrucción”, donde teníamos que enseñar a los consumidores qué es un ticket electrónico y que comprar en línea es totalmente seguro. En general todo tiende a digitalizarse», nos cuenta Domingo Seminario.

El choque de la nostalgia y la cultura online.

El papel de los revendedores está totalmente ligada a la informalidad y a un modelo tradicional de consumo que tiene como valor la entrada física. Muchas veces estos personajes han mal acostumbrado a los consumidores, que dejan para ultimo momento la compra con la ilusión de buscar el precio más barato. Esta informalidad perjudica, muchas veces, a los organizadores de eventos.

Una de las ventajas de las plataformas de venta online es que han disminuido el porcentaje de reventas de entradas para los conciertos, lo cual hace que sea un método de compra mucho más seguro y confiable. La nostalgia de tener tu entrada física, su valor para ser autografiada o poder coleccionarla hasta que envejezca es ahora desplazada por la agilidad de la tecnología y las ganas de buscar la mejor ubicación antes de que se acaben tus entradas para tus eventos favoritos, comprando online.

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El pasado 15 de agosto, un miércoles cualquiera en pleno mes de verano, nos planteamos analizar más en profundidad los distintos charts con el Top 200 de Spotify en los siguientes 12 países Alemania, Argentia, Brasil, Chile, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, México, Perú, Reino Unido, Suecia. El objetivo inicial era poder ver las diferencias de consumo que existen por territorios y ver qué encontrábamos en ello ¿Cómo se comporta el chart y el consumo entre un país y otro? por ejemplo, poder comparar los ratios diferenciales entre la parte alta de la tabla y la baja entre los diferentes territorios.

Otro aspecto interesante es ver cómo quizás la promoción y el empuje editorial puede agrandar las diferencias de consumo entre países o entre posiciones de popularidad. De igual forma, nos ayudará a tener contexto y entender las enormes diferencias que puede equivaler un Nº1 en EEUU con 1.1 millones de streams versus los 67 mil streams que tenía el Nº1 en Colombia ese día. 

Como podemos ver a continuación las diferencia en lo que equivale ser Nº1 en los diferentes países son muy marcadas entre si, cabe destacar que la selección de países está hecha en base a nuestros mercados de interés (Hispanos) comparados con los principales mercados a nivel mundial.

Es palpable que EEUU es el mayor consumidor de streaming, pero también podemos ver como México, Brasil y Reino Unido ocupan las posicones 2,3 y 4, algo que parece una constante en los diferentes días observados, aunque recordemos que este chart es diario por lo que varía constantemente el número total de streams, más no tanto así el orden de streams generados por país.

Específicamente la diferencia entre países es en algunos casos como el de Colombia, un Nº1 allí representa 1712,75% menos streams que un Nº1 en los Estados Unidos, en México, el país en la segunda posición global esa diferencia representa un 228% y en el caso de potencias como Reino Unido o Alemania, la diferencia se acorta pero aún es del 272% y el 329% menor en comparación con los EEUU.

Ahora bien, lo interesante de este análisis o al menos así nos gustaría pensar, yace no solo en análizar la supercificie de los Nº1, sino también poder adentrarnos un poco más para comprender cómo el chart varía a medida que comparamos las posiciones Nº50 y Nº200. En esta primera escala en el track Nº50 del chart empezamos a observar como la diferencia entre EEUU y el resto se hace cada vez más marcada. Mientras que la posición Nº1 la diferencia entre Estados Unido y el segundo país con más streaming en ese primer caso, México, era de 228%. Ahora en la posición 50 esa diferencia con el segundo país en lista, ahora Brasil, aumenta hasta el 395%, llegando en el caso de Colombia a ser una diferencia aún mayor (2,981%).

¿Qué quiere decir esto? y ¿Porqué es importante resaltar o tener en cuenta estas diferencias? Basicamente lo que empezamos a ver es cómo en ciertos mercados el long tail es más marcado, lo que implica que la diferencia de ingresos entre la parte alta de la tabla y la baja se hace cada vez mayor a medida que bajamos en la tabla. Cuando decimos esto, nos referimos a un efecto proporcional como hemos visto en el caso de Colombia donde la diferencia es cada vez más marcada con respecto al país líder, pasando un Nº1 de ser en Colombia 1.712% veces menor que en EEUU, mientras que ya en la posición 50, el track en Colombia ya es 2.981% menor que la posición Nº50 en EEUU. Pero esto lo veremos de manera más clara si comparamos peras con peras y manzanas con manazanas. Es decir, hagamos el ejercicio ahora de compara la posición Nº1 y la Nº50 entre sí en cada mercado sin la necesidad de contrastar como varía frente a otro mercado como recién hemos hecho.

En la última tabla podemos apreciar como la diferencia entre la canción Nº1 y la canción en la posición Nº50 no es la misma ni se sitúa siempre entorno a los mismo valores. Lo que podemos observar es que una diferencia por debajo del 400% habla mejor de la «salud» de consumo del mercado de hits en mundo del streaming. Es decir en teoría nos indica que es un mercado con una long tail menos marcada y donde esos que están en la cúspide no están tan lejos del resto. Estas grandes diferencias son palpables en un país como Suecia donde esta diferencia asciende hasta los 733.50%, mientras que en los EEUU es solo de 275,73%. 

Para dejar claro a que nos referimos aquí, no es más que el resultado de dividir el Nº1 / Nº50 en cada país, entonces el Nº1 en EEUU generó 1.154.943 millones de streams mientras que el track Nº50 418.8860,  esta diferencia es la que nos refleja ese 275,73%, cuando ese mismo ejercicio se aplica a Suecia, la canción Nº1 contó con 373.249 streams contra la posición Nº50 donde tan solo generó 50.886, significando así una diferencia del 733,50% como hemos expuesto antes. Para ver cómo evoluciona este patrón, adentremos aún más, haciendo la comparación con el track Nº200 como vemos a continuación.

En efecto, como bien podemos ver a medida que nos alejamos de la punta del long tail se hace más evidente en ciertos países.  Tal es el caso de Suecia a la cabeza, donde la canción más popular genera en un día 2572,18% más streams que la canción en el puesto Nº200,  Chile es el segundo país en nuestra lista donde la diferencia es del 1.906,80% y España con un 1831,35% se ubica en la tercera posición.

Como contraparte, en los Estados Unidos, esta diferencia es solo del 757,74%. Exactamente qué nos queire decir esto es algo complejo de decifrar con una muestra de un día y Suecia es uno de los mercados sanos de este sector, sin embargo, lo que nos reflejan estos números al menos es que allí los hits son proporcionalmente con el resto de canciones, mucho más grandes que en el resto de países…

Y ahora sí, ha llegado el momento de comparar y entender el volumen de streams que se generan en cada país con el acumulado de streams de cada uno de los 200 tracks del Top 200. Como es de esperar con 64,6 millones de streams en el acumulado de las 200 canciones más escuchadas, EEUU genera una cantidad de streams significativamente mayor que el resto de la lista, en específicio, 6 millones más que lo generado en Colombia, Perú, Chile, Francia, Argentina, Suecia, España y Alemania juntos, o  !10,5 millones más que en Brasil, México y Reino Unido también juntos! 

Como es lógico se podría decir que el tamaño de la población entra en juego a la hora de evaluar el potencial de consumo de cada país, por ello hemos querido porner en contexto esto datos y obtener el ratio de Streams/Habitante para entender así mejor un poco la penetración del consumo en ese territorio y cuántos streams se generan en Spotify por habitante. Recordemos solo que esto es un ejercicio en base a una muestra de tan solo 200 canciones de las más de 40 millones que habitan en la plataforma, aún así, pensamos puede ser ilustrativo.

Tras realizar el calculo entendemos una fotografía un poco distinta, en la que un país que vuelve a resaltar es Suecia donde los datos nos comprueban algo que ya sabíamos, y es que la penetración de Spotify en su país de origen, es verdaderamente alta. Tal es así, que la media es de 0,87 streams por habitante, lo que quiere decir que por poco cada habitante del país escuchó al menos una vez una de las 200 canciones más sonadas en Spotify, por contraposición cuando nos vamos a Colombia vemos que la penetración del servicio aún es muy baja, con un 0,05 de streams por habitante, es decir para conseguir a un Colombiano que haya escuchado uno de esos 200 tracks en el top de Spotify, tendríamos que tener una muestra de al menos 20 personas.

Otro país con baja penetración en relación a su población son Brasil, con 0,09 streams por habitante. Si el benchmark en este caso son los EEUU con una media de 0,20 streams por habitante, encontramos que países como Reino Unido (0,26) o Chile (0,31) se encuentran por encima de esa media, y en este caso el país Latinoamericano (Chile) demuestra ser el 2do que proporcionalmente tiene una mayor penetración de consumo a través del servicio sueco de streaming.

Por último, agregar que nos encantaría nos dejaran sus comentarios y opiniones para enriquecer la conversación entorno a este tema.

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El éxito de SOL ya se produjo en la fase de pre registro con 5.000 miembros interesados en formar parte de esta alianza. El objetivo es integrar el ecosistema musical latinoamericano, conectarlo con el mundo y promover su internacionalización.  Durante Womex SOL® Sonidos Latinos organizará speed-meetings con más de 50 programadores de festivales, empresas e instituciones de 30 países de todo el mundo. Además, se celebrarán tres showcases en la programación oficial de los artistas Bareto (Perú), Pascuala Ilabaca y Fauna (Chile) y Quinteto Bataraz (Argentina).

SOL Sonidos Latinos y las empresas y profesionales participantes cuentan con el apoyo institucional de la Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Internacional – EXPORTAR y Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto (Argentina), Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Chile), Cuba Music Export (Cuba), Ministerio de Cultura y Patrimonio (Ecuador), Promperú (Perú) y Dirección Nacional de Cultura – Ministerio de Educación y Cultura (Uruguay).

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Kono nace bajo el alero de Charco (Charco Chile y Charco España), agencia que ha trabajado con artistas como Molotov, Russian Red, CocoRosie, Juana Molina, Nortec Collective, Todos Tus Muertos, Mon Laferte, Nicolá Cruz, Francisca Valenzuela, Lucybell, Delorentos, y Chancha Via Circuito, entre otros. Charco surgió originalmente hace cuatro años en Madrid con el fin de establecer canales de difusión entre el mercado latinoamericano y el español.

En la dirección de la agencia se encuentran Agustín López y Jose de la barra, sobre esta nueva iniciativa Agustín comenta: «Charco al ser una agencia de Management y Booking con el tiempo ha ido desarrollando y mejorando en la area de comunicación para bandas de nuestra agencia y de terceros que venían recomendados. Así que ha sido un proceso natural que saliera Kono como agencia de comunicación y PR para los países más importantes de España y Latinoamérica independiente, ya que antes todo el trabajo se hacía bajo Charco pero habían artistas que no estaban dentro de Charco.»

Sobre el trabajo de Kono, Agustin añade: «Ahora tenemos mucha fuerza en España y Chile donde tenemos oficinas, pero también en Colombia, México, Argentina, Perú y Brasil. En el caso de Perú y Brasil hemos hecho alianzas con agencias de ambos países que estarán coordinados por la misma persona. La principal ventaja de Kono será el precio, ya que simplifica mucho el no tener que contratar una agencia por país y canalizarlo todo en una.«

Kono ya ha trabajado con artistas como TITÁN (México), Ed is Dead (España), Pommez Internacional (Argentina), Alejandro y María Laura (Perú), A Band of Bitches (México), Camila Moreno (Chile), Nicolá Cruz (Ecuador), Aldo The Band (Brasil), Chancha Via Circuito (Argentina), entre otros y eventos como BIME (España), Días Nórdicos (España, Argentina y Chile), Fringe (Chile), Festival Charco (España), PRO Chile (España), Rock and Pop Stage (Chile), entre otros.

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