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Código Heredado y la Lucha por la Innovación:

Al abrir una DAW del año 2000 es muy probable que sus características sean extrañamente familiares a una contemporánea. A pesar de los avances tecnológicos bajo, la experiencia de la DAW ha permanecido en gran medida estática. El código heredado ha creado un escenario tipo Frankenstein, con nuevas características agregadas a estructuras existentes, sofocando la innovación. Esta estancamiento ha llevado a los desarrolladores a buscar soluciones innovadoras a través de plug-ins, pero incluso estos han enfrentado un estancamiento creativo, a menudo replicando herramientas existentes en lugar de ser pioneros en nuevas ideas.

En la última década, los desarrolladores de DAWs han enfrentado un desafío significativo: la persistencia del código heredado. Scott Simon, consultor de audio profesional con 18 años de experiencia en iZotope y Waves, describe la DAW como una estructura compleja que ha experimentado numerosas adiciones. La analogía de una casa con 700 habitaciones añadidas refleja cómo nuevas funciones se han sumado al código existente, creando un cuello de botella para la innovación.

Perspectivas de la Industria y Desafíos:

Los expertos en el campo reconocen los desafíos que enfrentan los desarrolladores de DAWs. Los incentivos económicos para desarrollar una nueva DAW son limitados debido a los prolongados plazos de desarrollo y los costos asociados, contribuyendo al estancamiento de innovación en la industria.

Este dilema se agrava por la falta de incentivos económicos. Lex Dromgoole, CEO de Bronze, una empresa que desarrolla una nueva DAW impulsada por IA y aprendizaje automático, destaca la falta de rentabilidad en el desarrollo de nuevas DAW. El tiempo requerido para el desarrollo, combinado con la complejidad inherente, desincentiva la innovación en el ámbito de las DAW tradicionales.

El Impacto de la Pandemia y el Cambio en la Base de Usuarios:

La pandemia actuó como un catalizador para un aumento en el interés por la creación musical, introduciendo una ola de nuevos usuarios inexpertos. Esta afluencia interrumpió el mercado tradicional de las DAW, provocando un crecimiento, fusiones y adquisiciones. Las empresas establecidas registraron ventas récord, pero la cambiante base de usuarios trajo nuevas expectativas. La brecha entre los usuarios tradicionales de las DAW y aquellos que buscan resultados rápidos y procesos simplificados se hizo evidente, creando dos mundos distintos dentro del panorama de la creación musical.

Este aumento repentino de nuevos creadores cambió el panorama para las empresas de tecnología musical, generando crecimiento y atrayendo inversiones. Se produjeron una serie de fusiones y adquisiciones que han dominado los últimos 18 meses, incluida la adquisición de iZotope por parte de Native Instruments y la compra de AVID por parte de STG en agosto de 2023. Este cambio de dinámica plantea la cuestión de cómo las empresas de DAW abordarán las expectativas cambiantes de la base de usuarios.

El Auge de la Colaboración en la Nube y la Integración Social:

La aparición de plataformas de colaboración en línea como BandLab y aplicaciones de creación musical colaborativa como Endlesss refleja un cambio hacia un proceso de creación musical más conectado socialmente. La narrativa del artista genio solitario está cediendo paso a esfuerzos colaborativos liderados por fanáticos que desechan el anonimato. La industria está presenciando una dicotomía entre los flujos de trabajo tradicionales de las DAW y una nueva ola de usuarios que priorizan la accesibilidad y la interacción social en su experiencia de creación musical.

Este cambio hacia la colaboración en línea también ha impulsado el crecimiento de nuevas plataformas como BandLab, que ha experimentado un aumento significativo en usuarios, superando los 60 millones. Meng Ru Kuok, CEO de BandLab, no ve esto como una transición lejos de las DAW tradicionales, sino como una ampliación. Argumenta que, con la gran afluencia de personas haciendo música, hay más personas que nunca que necesitan finalizar canciones. Aunque estas nuevas plataformas pueden simplificar el proceso, los flujos de trabajo especializados de las DAW tradicionales seguirán siendo resilientes.

Inteligencia Artificial y Aprendizaje Automático: Una Nueva Frontera para las DAW:

A medida que las herramientas de IA generativa cobran protagonismo, surgen preguntas sobre su integración en las DAW. Tanto la IA como el aprendizaje automático son áreas de rápido avance que tienen el potencial de transformar drásticamente la creación musical. Las DAW impulsadas por IA podrían ofrecer funciones innovadoras, como chatbots que ayudan en la composición, modelado de voz que permite a los usuarios transformar sus voces y sistemas generativos que pueden sugerir y completar secciones musicales. Ejemplos como Google’s Magenta Studio y IBM’s Watson Beat ya han demostrado la capacidad de la IA para colaborar creativamente en la música.

Consideraciones Éticas y Desafíos de Derechos de Autor:

El cambio potencial hacia DAW basadas en la nube introduce nuevos desafíos, enfatizando la necesidad de rastreabilidad del origen y uso ético del contenido.

La integración de la inteligencia artificial en las DAW plantea desafíos éticos significativos, particularmente en lo que respecta a los derechos de autor y la propiedad intelectual. La capacidad de la IA para generar música de manera autónoma plantea preguntas sobre quién tiene derecho a reclamar la autoría y cómo se gestionarán los derechos de autor en el espacio digital. Además, la naturaleza colaborativa de muchas DAW basadas en la nube complica aún más la cuestión de la atribución y la propiedad intelectual.

Mientras algunos expertos creen que la DAW está en una fase de maduración, otros prevén transformaciones significativas impulsadas por la IA y la tecnología de aprendizaje automático. El equilibrio entre diversión y perfección, la integración de herramientas innovadoras y el papel de las DAW en el apoyo a la creación ética de contenido clave para el futuro. Este momento crítico presenta oportunidades emocionantes y desafíos significativos, y cómo las DAW abordan estas cuestiones determinará su papel en la próxima fase de la evolución musical.

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Todo esto ha cambiado. Existe ahora una nueva ola de herramientas para creadores que están satisfaciendo las necesidades de una nueva generación de artistas con soluciones de producción musical innovadoras e intuitivas, a menudo disponibles a través del pago de una suscripción, lo cual les hace increíblemente accesibles.

Según un reporte de MIDiA, el año pasado 68% de los artistas independientes reportaron estar creando más música, y un 36% indicó estar haciendo más colaboraciones durante los confinamientos. Este mercado de herramientas de producción y sonidos, ya estaba señalado para un crecimiento importante, sin embargo la pandemia le dio un empujón estratosférico.

LANDR.

LANDR  es una plataforma de creación de música basada en la nube, desarrollada por MixGenius, una empresa de inteligencia artificial con sede en Montreal, Quebec. Ofrece servicios de masterización de música, distribución, plug-ins, colaboración, promoción y sample packs, todo esto con tecnología de inteligencia artificial.

Su objetivo es simplificar el proceso de masterización y está disponible para cualquier persona que desee utilizar el servicio, sin necesitar ser un ingeniero de masterización para entender su funcionamiento. Los algoritmos y la investigación del producto tardaron ocho años en completarse, y la herramienta es capaz de imitar lo que haría un ingeniero de masterización humano si tuviera que producir el track.

VOISEY

Voisey es una startup del Reino Unido que ofrece instrumentales que el usuario superpone con su propia voz para crear pistas musicales cortas (y videos), y también permite a los músicos subir instrumentales que se convierten en la base de esas pistas. Los usuarios pueden aplicar filtros de audio (como autotune, armonías automatizadas y algunos efectos) a sus voces; y pueden explorar y ver las pistas de Voisey de otros usuarios. En Noviembre 2020 Voisey fue adquirida por Snap, pero hasta el momento la aplicación sigue siendo independiente de la red social.

TULLY

Los servicios de Tully van desde la gestión del flujo de trabajo, gestión de contenidos, así como plantillas de contratos y soporte con gestiones editoriales y de licencias.

La compañía, cofundada por el artista de grabación nominado al Grammy Joyner Lucas y empresario Dhruv Joshi, afirma estar “ofreciendo nuevos niveles de servicio que agilizan y simplifican de manera única el proceso creativo de preparación de contenido para distribución en el mercado ”. En abril de 2020 Sony Music Entertainment invirtió en la empresa para ayudar a expandir sus servicios y hacer crecer su base de usuarios.

BANDLAB

BandLab es una DAW gratuita basada en la nube, que contiene herramientas para la creación de música, librería de sonidos, mastering, y una suite de producción completa llamada Cakewalk. La plataforma es completamente gratuita, siendo parte del conglomerado BandLab Technologies, cuyos ingresos provienen principalmente de ventas de instrumentos musicales en Asia. En el primer trimestre de 2020, Bandlab experimentó un aumento del 50% de usuarios, y cuenta con 18 millones de usuarios en 180 países de todo el mundo. Su casa matriz recientemente adquirió la publicación musical NME.

SPLICE

Splice se define como la biblioteca de sonidos y samples libre de regalías y de mayor calidad de la industria, creados por los mejores artistas, sellos y diseñadores de sonido. También ofrece una multitud de plugins profesionales, que pueden ser gratuitos, o pueden ser pagados en cuotas. Los creadores de los sonidos y loops, reciben una compensación de acuerdo con la cantidad de veces que se han descargado. A fines de 2019, la compañía había pagado $ 25 millones a los creadores, cuyos samples se han utilizado desde anuncios hasta singles de éxito.

SOUNDTRAP

Propiedad de Spotify, se trata de una DAW basada en la nube, al igual que BandLab. También cuenta con una librería de loops y presets. Soundtrap fue pensada para ser utilizada por principantes así como por el creador avanzado, para muchos estilos diferentes de grabación, que van desde podcasts hasta hip hop. Es una de las pocas DAW que permite colaboraciones dentro de la misma sesión en tiempo real. Es una comunidad legítima de músicos.

Herramientas en números

El estudio de MIDiA arrojó que en 2020 el mercado de software de música,  sonidos y los servicios generó $ 884 millones, siendo los plugins y VST el segmento individual más grande con un 43%. Según sus predicciones, los ingresos de este sector alcanzarán los 1.860 millones de dólares en 2027. Aunque el software musical es la categoría de herramientas para creadores más adoptada entre los artistas independientes, los sonidos y los servicios serán los dos principales impulsores del crecimiento en el futuro.

Los modelos de suscripción también serán clave, con nuevos modelos, herramientas más autosuficientes y el aumento de los servicios SAAS que convertirán la suscripción mayoritaria en el mercado para 2026, con servicios de suscripción que alcanzarán los $ 870 millones para 2027, un 477% más que los $ 151 millones de 2019. Este cambio de paradigma hacia los modelos SAAS significa que estas empresas están recopilando datos cruciales de los creadores incluso antes de que lleguen a la etapa de distribución o lanzamiento, lo que les brinda la capacidad de identificar los posibles hits incluso antes de que sean lanzados en los servicios de streaming.

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Se estima que menos del 5% de todos los profesionales del sector de producción de audio e ingeniería de sonido son mujeres. Muchos en la industria están trabajando provocar un cambio, ofreciendo recursos educativos y networking para incrementar la diversidad en esta área de la industria, sin embargo todavía muchos esgrimen la misma excusa: «No es que no queramos contratar mujeres, es que no las encontramos».

El Directorio ha sido creado en alianza con SoundGirls, una organización sin fines de lucro cuyo objetivo es aumentar el número de mujeres en la industria musical. Se trata de una base de datos global que busca amplificar las carreras y los logros de mujeres que trabajan en producción. Cualquier persona en cualquier parte del mundo puede añadir su nombre y tener un espacio dentro del directorio,  y cualquier persona que esté buscando crear un equipo creativo más diverso puede encontrar personal femenino dentro del mismo.

«Existe el mito de que no hay muchas mujeres o personas de género no binario trabajando en el sector del audio, y debido a esto muchos ni se molestan en buscar. Este directorio es prueba de que esto no es cierto» indicó Karrie Keyes, co-fundadora de SoundGirls quien también es la ingeniero de sonido de Pearl Jam desde hace años.

Kerry Steib, Directora de Impacto Social de Spotify indicó que «SoundGirls ya contaba con un directorio global de mujeres profesionales del audio y la producción, y nosotros nos aliamos con ellas para ayudarles a hacerlo más útil y más visible dentro de la industria. Sabemos que incrementar la igualdad de género en éstas áreas es un problema complejo de resolver y debemos trabajar con grandes aliados a lo largo y ancho de la industria para crear soluciones»

Cabe destacar que en España ya existe un Directorio de Profesionales femeninas en la industria de la música, desarrollado por la Asociación MIM y que incluye mujeres trabajando en todas las áreas de la industria, tanto producción como marketing, management, comunicaciones, entre otras.

El EQL Directory es una de muchas iniciativas que Spotify ha desarrollado para apoyar la igualdad de género en la industria del audio. En Agosto la compañía abrió tres residencias artísticas en sus estudios Secret Genius para mujeres ingenieros de sonido, el proyecto Equalizer continua su éxito con eventos de networking, y más recientmente la plataforma ha lanzado el proyecto The SoundUp Bootcamp, una aceleradora para talento interesado en hacer podcasts, en comunidades de bajos recursos de los EEUU, Reino Unido y Australia.

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Tras años trabajando por separado en el sector del management, la contratación y la producción de espectáculos musicales, Brat Producciones y EO!Música, o lo que es lo mismo, Victor Calderón y María Pellicer, se fusionan y dan forma a la nueva oficina de EO!Música con un servicio integral de Management, Booking y Producción. La nueva sede estará situada en Madrid donde trabajarán junto a todo su staff.

Esta unión no viene sola, además de El Kanka, Dry Martina, Kuve, Luis Fercán y Temible, que ya pertenecían al roster de EO!Música, se incorpora Marcos Cao (La Sonrisa de Julia).

Otra novedad es que, es que EO!Música abre mercado en Latinoamérica organizando giras en Colombia, México, Chile, Argentina y Brasil con oficinas aliadas en cada uno de los países.

En palabras de Victor y María: «Emprendemos esta nueva aventura con mucha ilusión, ganas de trabajar y un firme propósito de hacer crecer a EO!Música y a todos los artistas con los que trabajamos y trabajaremos en el futuro».

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Actualmente también se encuentra dando clases de producción en SAE Institute Barcelona y este sábado 10 de Septiembre en SAE Barcelona ofrecerá una masterclass de 11:00 a 13:00 en el marco del Opening Day sobre Negocios de la Industria Musical.

IM: Has trabajado en la producción de muchos festivales, y conoces bien el sector del directo en España y el cómo se trabaja ¿Cómo estás viendo el fenómeno festivales en España en 2016? ¿Hay demasiados? ¿Es una cuestión mediática?

Este año… diría que ésta más mediática pero no fue tan grande como la que hubo en 2007/2008, donde promotores grandes llegaron a desaparecer. En verdad hace mucho tiempo que hay, es cierto que han salido muchos festivales pequeños mientras que los grandes que superaron el 2007/2008 están consolidados. No diría burbuja, pero sí que hay más oferta que demanda.  

Hay que destacar que en todo esto, los precios a las bandas internacionales en España han aumentado mucho, la guerra de promotores, que es muy fuerte, ha elevado el precio de los caches, pero no es de ahora, viene arrastrándose desde hace tiempo, lo que provoca que festivales pequeños no puedan contratar este tipo de artistas. Y cuidado, no estamos hablando de contratar headliners, es que no pueden contratar artistas que se situarían en tercera línea.

IM: Y sobre la producción de los festivales, se trabaja bien en España?

Hay de todo, si es cierto que poco a poco se está mejorando gracias a la nueva camada de gente que trabaja en los festivales que está sustituyendo a la producción old school, que suele ser más dejada, no prestan atención a ciertos detalles. Diría que la producción old school sigue sin prestar atención al cómo, mientras salga adelante el show.

En los que he trabajado, se intenta mejorar constantemente y trabajar mucho en la atención al artista para que su estancia y show sea lo más cómodo. La ventaja es que también trabajo de Tour Manager, y eso me facilita el saber que se requiere en cada momento, en muchos casos son detalles.

IM: Hay tanta diferencia entre old school y las nuevas generaciones?

Bastante, la nueva generación procura hacer una producción con mucho tiempo y tener luego una muy buena previa para minimizar el riesgo, con doble o triple check, mientras que los old schools trabajan mucho sobre la marcha. También se trata de trabajar con tecnología, no sólo la tecnología del show, sino tecnología de trabajo en la nube, gestión de equipo y tareas, comunicaciones, de reconocimiento del terreno cómo sería Google Earth, aplicaciones de gestión del staff que por ejemplo te permite eliminar la clásica hoja de ruta y simplificar mails, comunicaciones… No me imagino hacer una producción hace 25 años de los Rolling Stones!

IM: Y hay tanta diferencia entre las producciones hispana y anglos?

La realidad, te encuentras de todo, en todo el mundo. Quizás si hay por parte de algunos tour managers una estigmatización de lo que se hace aquí, pero no es algo generalizado, como te decía, la nueva generación es la que está elevando el nivel y se hacen producciones igual de buenas que en Estados Unidos o Reino Unido.

IM: Hablemos de ti como tour manager de David Bisbal ¿Qué hay detrás de una producción de una gira para David Bisbal?

En la gira española éramos entre 35 y 40 personas según show,  2 sleepers, entre 3 y 4 trailers, y hay que sumarle la producción local que son otras 30 personas más, así que suman unos 60 por show. Entonces el Tour Manager se encarga que todo salga bien antes del show, durante el show, después del show y entre show y show. Además de optimizar todo el presupuesto que supone una producción así.

IM: Hay mucho que coordinar y de lo que estar pendiente ¿Qué 3 factores, si los hay, no pueden fallar nunca?

1. La honestidad entre promotor y producción, que todo lo preestablecido en el contrato y en los riders sea así cuando llegues.
2. Tener un equipo local competente. Ha pasado en casos que algo tan importante como la corriente, lo llevaba gente no preparada!
3. En una gira como Bisbal, pasas más tiempo con todo el equipo que con tu familia seguramente, por lo que la convivencia es crucial, debe de haber una harmonía entre el equipo. Si no la hay, repercutirá en los aspectos laborales y eso no puede pasar.

Fíjate, una cosa tan sencilla como llevarnos nuestro propio chef y catering nos optimiza el tiempo de no tener que buscar sitios para comer o de poder comer a las mismas horas. Otro caso, buscar buenas sleepers para dormir y descansar es vital!

IM: Y en una gira Latinoamericana, ¿cambia mucho la producción de hacer una gira es España?

Lo que condiciona la producción son las distancias, es muy muy complicado hacer un back to back, se da en ocasiones muy puntuales.

También hay más dificultades de logística, sobretodo si la gente de booking no calcula bien las distancias. Moverse en furgo casi imposible, en aviones no hay la misma frecuencia que en Europa o Estados Unidos, ni tantos aeropuertos y en muchas ocasiones quedan lejos.

Pero la globalización ha ayudado a encontrar equipos en todos los lados, exceptuando si llevas tecnología punta que a veces tarda más en llegar. Todo esto es muy importante a la hora de producir una gira en Latinoamérica porque sólo en sobrecargos de aviones, se pueden disparar los costes.

IM: Por lo que la tecnología y la globalización de poder disponer equipo en casi todo el mundo está reduciendo los costes de una gira.

Así es, ahora en las giras intentamos viajar con el mínimo equipo posible si podemos disponer del mismo equipo en cada ciudad, incluso no disponiendo, podemos adaptar los shows con otros equipos para conseguir los mismos efectos y el mismo espectáculo.

Por ejemplo, antes sólo el equipo del técnico de sonido podía sera medio trailer, ahora ya no es así. Lo mismo pasa en el equipo de luces, sonido, instrumentos, etc.. Con algunos artistas más pequeños, llegamos a viajar casi sin nada más que con la ropa de cada uno de los miembros porque absolutamente todo lo puede proporcionar la producción local tal como nosotros lo especificamos.

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Atrás quedó otra edición del EDC Las Vegas, para ser específicos su edición número 20, y después de años de crecimiento y pasar de ser una fiesta clandestina el EDC es día de hoy el festival de 3 días más multitudinario de los Estados Unidos, y del mundo, con 390 mil personas. Su aporte a la ciudad de Las Vegas se cuenta sobre las diez cifras, generando $1.300 millones de dólares a la economía de la ciudad, desde que llegó el festival.

Pasquale Rotella y compañía llevaron la producción a otro nivel este año, construyendo para esta edición el escenario más grande y costoso de la historia del festival, lo cual dice mucho, para los que ya han visto lo que significa diseñar, construir y montar un escenario como el kineticField. El festival en sí, cuenta con 6 escenarios y 2.4 kilómetros cuadrados de superficie y toma 1 mes de instalación darle vida.

Uno de esos escenarios es precisamente el kinetic que este año fue bautizado como kineticTemple siendo el más grande y costoso de su historia con 134 metros de ancho y 30 metros de altura, además cuenta con 26 laser, 33 cañones de pirotecnia y 1.400 luces. Toda la estructura conlleva transportar unas 700 toneladas de estructuras, la cual planean desplazar por el mundo a las diferentes ediciones del EDC alrededor del mundo, aunque suelen ser versiones más pequeñas que el que presentan en Las Vegas.

Y el escenario en acción ha sido presenciado por más de 70 mil personas, lo que es la capacidad del kineticField en el autodromo de Las Vegas, una obra que supera los $3 millones de dólares, lo que nos da una idea de la magnitud del festival, cuando solo el presupuesto del escenario supera el de mucho festivales a nivel internacional.

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Sony Music Entertainment y Arvato Replication han firmado un acuerdo a largo plazo para la producción y logística de productos de disco para el mercado mexicano

El acuerdo con Arvato, empresa perteneciente al gigante alemán Berterlsmann, cubre todos los servicios necesarios para Sony, desde la fabricación de los productos de disco incluyendo los materiales impresos y la entrega a los minoristas.

El contrato fue cerrado hace unas semanas para fabricar y distribuir tanto catálogo nacional, como internacional de Sony, donde la discográfica es líder del mercado en México.

«Estamos encantados de ampliar la exitosa cooperación con Sony Music con este contrato en este mercado crucial para Centroamérica«, dice Sven Deutschmann, director ejecutivo de Arvato Replication.

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