De acuerdo con la demanda, el productor argumenta que «Gatúbela» es una «falsificación», pues el beat que usó Karol G fue publicado por él en la plataforma de videos semanas antes del lanzamiento oficial del tema. Aunque reconoce que sólo pasaron seis semanas entre la publicación de su obra y un adelanto compartido en Instagram por DJ Maff, productor de «Gatúbela», Alfr3d considera que es «probable» que su trabajo haya sido escuchado y utilizado antes de la creación final de la canción.

Uno de los puntos clave de la demanda son los intercambios en Instagram entre Alfr3d y DJ Maff. Cuando este último publicó un adelanto de «Gatúbela» en agosto de 2022, también etiquetó a Karol G y añadió frases como «agradecido contigo» y «la rompiste». Alfr3d comentó en la publicación con la frase «rompiéndola con melodías de otros«, a lo que DJ Maff respondió «no le digas a nadie». Días después, DJ Maff eliminó la conversación.

Posteriormente, Alfr3d envió un mensaje directo a DJ Maff diciendo solo «saludos». La respuesta de DJ Maff fue: «Mis respetos, ten en cuenta que la música es la misma de siempre, los mismos círculos que se combinan en diferentes variaciones, etc. Las coincidencias pueden suceder. Te dejo claro que hice la mía hace más de nueve meses». Para Alfr3d, esta respuesta demuestra que DJ Maff sabía de la existencia de su beat y que «Gatúbela» se inspiró en él.

Otro aspecto de la demanda apunta a que Alfr3d publicó su beat en YouTube con la descripción «Carol G x Feid type beat» y cree que DJ Maff estaba suscrito a su canal, lo que le habría permitido ver el ritmo de inmediato y compartirlo con Karol G. La cronología presentada por el productor señala que hubo tiempo suficiente para la creación y grabación de la canción en esas seis semanas.

Un musicólogo experto citado en la demanda respalda la afirmación de Alfr3d, asegurando que las similitudes entre ambos ritmos son inusualmente altas. Según este especialista, «tanto el riff principal del sintetizador como la melodía del coro vocal de ‘Gatúbela’ son extremadamente similares a la melodía del sintetizador del beat de Alfr3d» y que estas coincidencias «no habrían ocurrido solo por casualidad».

La demanda por infracción de derechos de autor nombra como acusados a Karol G, Universal Music, DJ Maff, el rapero Maldy y otros colaboradores de «Gatúbela». Hasta el momento, ni Karol G ni su equipo han emitido declaraciones públicas sobre el caso. Se espera que en los próximos meses la justicia determine si hubo plagio o si se trata de una simple coincidencia musical.

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El estudio, que involucró a 1,107 productores autoidentificados, mostró que un cuarto de ellos ya está utilizando IA en su trabajo. Sin embargo, la mayoría de estos usuarios (73.9%) la emplea principalmente para la separación de stems, una tarea técnica que no interfiere directamente con el proceso creativo. Menos de la mitad (45.5%) utiliza la IA para masterización y ecualización, mientras que solo el 21.2% la usa para generar elementos para canciones, y un mero 3% para crear canciones completas.

La resistencia a la IA es notable entre el 75% de los productores que no la utilizan. Las razones principales son artísticas y creativas, con un 82.2% expresando el deseo de mantener la autenticidad de su arte. Preocupaciones sobre la calidad de la música generada por IA (34.5%), costos (14.3%) y derechos de autor (10.2%) también figuran entre los motivos de rechazo.

Es interesante observar la distinción que hacen los productores entre la «IA asistiva» y la «IA generativa«. Mientras que la primera, que ayuda en el proceso creativo, recibe una aceptación moderada, la segunda, que crea directamente elementos musicales, enfrenta un rechazo significativo. Curiosamente, los productores más jóvenes muestran mayor resistencia a la IA generativa, mientras que los de mayor edad son más reacios a la IA asistiva.

A pesar de la resistencia actual, hay indicios de que la adopción de la IA en la música podría aumentar en el futuro. Tracklib sugiere que la tecnología está en la fase de «mayoría temprana» de adopción, basándose en un modelo sociológico que describe cómo se adoptan las nuevas tecnologías. Además, el 70% de los encuestados espera que la IA tenga un impacto «grande» o «masivo» en la producción musical en el futuro.

La disposición a pagar por herramientas de IA es baja, con casi tres cuartos de los usuarios actuales optando por opciones gratuitas. Los productores «principiantes» muestran la mayor disposición a pagar, aunque pocos están dispuestos a gastar más de $25 al mes.

Es importante contextualizar estos hallazgos. Solo el 10% de los encuestados fueron clasificados como profesionales a tiempo completo, mientras que el 58% se consideran «aspirantes» a hacer de la producción su carrera. Geográficamente, la mayoría de los participantes provienen de la Unión Europea, el Reino Unido y América del Norte.

Estos resultados se alinean con otras investigaciones recientes. Una encuesta realizada por TuneCore y Believe el año pasado encontró que el 27% de los artistas indie habían utilizado IA en alguna capacidad, principalmente para crear obras de arte y activos promocionales.

Los próximos años serán cruciales para determinar cómo se integra esta tecnología en el proceso creativo musical, balanceando la eficiencia y las nuevas posibilidades que ofrece con las preocupaciones artísticas y éticas de los productores.

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En la pasada edición de los Grammy, mientras Travis Scott encendía el escenario con un popurrí de sus éxitos, los equipos de algunos de los productores y compositores que contribuyeron a la realización de «Utopia» estaban sumidos en la frustración. La causa de su disgusto radica en la falta de documentación firmada que garantice el pago por su arduo trabajo en el proyecto.

La revelación de que al menos cuatro de los colaboradores detrás de «Utopia» aún no habían finalizado acuerdos de productores o divisiones derechos editoriales, según fuentes cercanas al proyecto, plantea una cuestión crítica sobre la compensación justa en la industria musical. Aunque algunos colaboradores han completado sus acuerdos, la falta de resolución para otros refleja un patrón preocupante que afecta a muchos en el negocio de la música.

La práctica de lanzar un álbum antes de resolver todos los permisos necesarios se está volviendo cada vez más común en la industria, según lo indican algunos managers de artistas y abogados de entretenimiento. Esta tendencia puede atribuirse a la complejidad creciente de la autorización de pistas, con múltiples partes involucradas en cada canción y montañas de documentos que deben completarse.

El impacto financiero de estas disputas es significativo, especialmente para compositores y productores que dependen de los derechos editoriales y regalías para su sustento. La incertidumbre en torno a los pagos puede sumir a estos colaboradores en dificultades financieras, exacerbadas por la lentitud en la finalización de los acuerdos de regalías, que dictan qué porcentaje se destina a cada parte involucrada.

La respuesta de los representantes de Travis Scott no ha mitigado las preocupaciones de los colaboradores. Si bien reconocen los desafíos logísticos asociados con los pagos en álbumes con múltiples participantes, la falta de una solución clara sigue siendo una fuente de malestar para muchos.

En un entorno donde la colaboración es fundamental para la creación de música pop comercial, la complejidad de los acuerdos y la falta de una infraestructura eficiente para garantizar una compensación justa plantean preguntas urgentes sobre la ética y la equidad en la industria musical.

Los escritores y productores, en su mayoría desconocidos para el público en general, enfrentan una batalla cuesta arriba para asegurar una compensación justa por su contribución al éxito de un álbum. Mientras tanto, los artistas, con su atención dividida entre múltiples compromisos, pueden dejar pasar por alto la importancia de resolver estos asuntos de manera oportuna.

A medida que la industria musical continúa evolucionando, es imperativo abordar estas preocupaciones y establecer estándares claros para garantizar una compensación justa y equitativa para todos los involucrados en el proceso creativo. La música es una colaboración, y todos los que contribuyen a su creación merecen ser reconocidos y compensados adecuadamente por su trabajo. En el caso de «Utopia», y otros álbumes afectados por disputas financieras similares, la comunidad musical espera una resolución que honre el talento y el esfuerzo de todos los involucrados.

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Desarrollado por la organización sin fines de lucro We Are Moving the Needle y la base de datos de créditos musicales Jaxsta, en colaboración con la Universidad de Howard y la Universidad Estatal de Middle Tennessee, los hallazgos forman parte de lo que los investigadores llaman «el primer estudio importante de la representación de género en todo el personal acreditado de producción e ingeniería según su papel».

En total, se analizaron 1.128 canciones de 2022, incluyendo las 757 canciones más reproducidas, 30 álbumes ganadores del Grammy, las 50 mejores canciones de la lista de reproducción del club de miles de millones de Spotify, que lista todas las canciones con más de 1.000 millones de reproducciones, y las 50 mejores canciones de la lista de discos certificados por diamante de la RIAA.

El estudio examinó los roles clave de primera línea, incluidos productores, ingenieros de sonido, ingenieros de mezcla e ingenieros de masterización, así como roles adicionales de producción y grabación, como programadores, productores vocales, editores y asistentes.

Una encuesta de las 10 canciones más reproducidas de 2022 en cinco de los principales servicios de streaming (Spotify, Apple Music, Amazon Music, YouTube y TikTok) reveló una «brecha de género significativa». De las 36 canciones únicas en estas plataformas, había 256 productores e ingenieros de sonido acreditados, de los cuales solo 16 eran mujeres y personas no binarias. «Cuff It» de Beyoncé reclamó cinco de esos créditos.

El informe también encontró que las mujeres y las personas no binarias están más concentradas en roles de asistentes que en roles técnicos clave, lo que sugiere que existe un «techo de cristal» que puede estar «impidiendo que esta población tenga una trayectoria ascendente».

La coautora y fundadora de We Are Moving the Needle, Emily Lazar, ingeniera de masterización y la primera mujer en ganar el premio Grammy a la mejor ingeniería de álbum por Colors de Beck en 2019, dijo: «Este estudio confirma lo que he sabido después de pasar décadas detrás del tablero en el estudio de grabación: las mujeres no están recibiendo las mismas oportunidades que los hombres en los roles de producción e ingeniería».

Añadió: «Esperamos que este informe proporcione a los que toman las decisiones la motivación y las herramientas que necesitan para hacer un cambio real en sus prácticas de contratación para que podamos lograr la paridad de género en los roles de producción, ingeniería y masterización».

Mientras tanto, la categoría de música electrónica ostentó la mayor representación de mujeres y personas no binarias en roles de productor, representando el 17.6% de todos los créditos de productor en las 50 mejores canciones de 2022; la canción con más mujeres y personas no binarias acreditadas en roles técnicos en esta categoría es Silence de Giolì & Assia Folk. La música folk y americana le siguió de cerca con el 16.4% de sus créditos de productor atribuidos a estos grupos de género.

El informe también analizó los premios Grammy de este año. De todos los álbumes ganadores en las 28 categorías «mejor en género», 17 álbumes no acreditaron a mujeres o personas no binarias como productores o ingenieros. Solo 19 de 249 créditos en estos ganadores fueron para mujeres y personas no binarias.

Los resultados están en desacuerdo con el aumento de mujeres y profesionales no binarios trabajando en producción en los últimos años. Como resultado, el estudio concluyó que las mujeres y personas no binarias no están siendo contratadas después de obtener títulos de producción de audio o completar las calificaciones necesarias para roles acreditados. Se afirma que «deben hacerse tremendos avances para lograr una representación de género significativamente mayor en la industria de la grabación».

Para reducir la brecha de género y empoderar a las mujeres y personas no binarias que trabajan en música, el informe sugiere acreditar con precisión a todos los contribuyentes técnicos, diversificar las prácticas de contratación, educar a la industria y exigir transparencia en los datos.

También insta a las personas a apoyar a los grupos de defensa que trabajan hacia una representación igualitaria en la industria de la música a través de la asignación de recursos, la educación y la creación de redes.

«Esto no es simplemente una opción, sino un imperativo», dice el informe. «Debemos tomar medidas audaces y decisivas para garantizar que aquellos que históricamente han sido marginados o subrepresentados tengan igualdad de oportunidades de empleo y un campo de juego nivelado. Apoyar y expandir estas iniciativas ayudará a la industria de la música a lograr el progreso que dice perseguir».

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«Cuando empecé en la música, no tenía ni idea de lo que era producir. Con el tiempo aprendí, y ahora no puedo imaginar otra forma de hacer mi música que no sea produciendo. El trabajo de productor es un trabajo en la sombra, no es muy divertido… son 15 horas al día trabajando en un sonido. Surge del amor y la obsesión y por eso te quedas en esa pequeña habitación sin ventanas mientras los demás viven la vida y hacen cosas normales de humanos».

Y continuó: «Para mí, esta noche es especial porque no es habitual. Hago mi propia música, produzco mis propias canciones y escribo mis propias canciones. Quiero dedicar este premio a todas las mujeres que van a ser productoras».

En una entrevista de profundidad a la artista con el medio, esta dice que lo que comenzó como un «juego» inevitablemente se convirtió en una forma de que la estrella española de 30 años obtuviera el control creativo, algo que no da por sentado considerando la falta de mujeres en el campo. “Todavía hay escepticismo acerca de que una mujer pueda ser artista, cantante, productora y compositora al mismo tiempo. Para mí, estas disciplinas no son mutuamente excluyentes”.

Al igual que sus álbumes anteriores (Los Ángeles y El Mal Querer), Motomami de Rosalía, ganador del Latin Grammy a Disco del Año, prospera en la intersección de esas habilidades. El conjunto sónicamente innovador, que la encuentra fusionando audazmente jazz y reggaetón («Saoko»), además de samplear a Soulja Boy en un bolero tradicional («Delirio de Grandeza»), es una expresión honesta de la libertad creativa que sintió cuando ella se inspiró en los sonidos y los artistas que la han moldeado.

Durante las sesiones, se sentaba en el estudio durante 15 horas o más, buscando los sonidos, arreglos y estructuras adecuados para cada canción. “Mi tarea como productora es seguir mi intuición”, dice con firmeza. “Es para tomar decisiones y correr riesgos”.

Siguiendo los pasos de artistas-productoras como Björk y Missy Elliott, la primera productora del año de Billboard Women in Music espera motivar a una nueva generación de innovadores.

¿Qué te llevó a asumir este papel por primera vez en el estudio?

Mi primer deseo era estar en el escenario y compartir algo. Entonces me di cuenta de que quería decidir qué iba a cantar. También quería decidir qué iba a decir y cómo sonaría. No solo quería ser intérprete. Quería escribir, y luego quería producir. El deseo de crear se hizo más grande que el deseo de solo interpretar.

¿Motomami es lo más libre que te has sentido como productora?

Cien por ciento sí. Siempre estaba pensando: “¿Cómo puedo ser más libre?” El miedo, o lo que sea lo opuesto a la libertad, es el mayor enemigo de un creativo. Había una urgencia de encontrar la razón por la que estoy haciendo esto. “¿De qué se trata el mundo? ¿De qué se trata la vida? Todas esas cosas importan, y es por eso que hago música.

¿Cómo es Rosalía la productora en el estudio?

Trato de no tener una idea específica de cómo debe sonar una canción. En cambio, entro con conceptos, o ilusiones, de cómo me gustaría que sonara. Pero nunca una idea rígida. Eso no es orgánico, ni es productivo. Producir también requiere humildad porque constantemente estás probando ideas. Recuerdo que Pharrell Williams me dijo una vez que solo estábamos probando ideas del universo porque nadie es dueño de una idea. Me encanta ese concepto.

Has hablado mucho sobre la falta de representación de las mujeres productoras. ¿Por qué es eso importante para ti?

Si no te ves representado en un rol como este, ¿cómo puedes imaginarte trabajando en esa posición? Me convertí en compositora y productora porque me importaba demasiado. Investigué cuando era más joven de las mujeres que estaban produciendo, y era difícil encontrarlas, pero me enseñaron que esto era posible. Björk, Delia Derbyshire, Kate Bush: han hecho esto y no hablamos lo suficiente. Sé que no soy la única porque hay una nueva generación de mujeres productoras como Caroline Polachek, PinkPantheress, hay literalmente tantas. Sería genial si más personas supieran sobre ellos fuera de la industria.

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YouTube Music detalló el debut del centro a través de su cuenta de Twitter. Anunciado por los altos mandos como «El hogar de los compositores en YouTube», este conjunto de recursos comienza revelando las «muchas formas» para que los compositores y productores aumenten su audiencia «a través del poder de un canal de YouTube».

De manera similar, los ejecutivos describieron los canales en la plataforma para compartir videos como «su propia discografía visual» y promocionaron su potencial percibido para «reemplazar una partitura tradicional».

Como era de esperar, el recurso de más de 1100 palabras también destaca los procesos (y los beneficios) asociados con el inicio, la organización y la monetización de los canales de YouTube.

Por supuesto, este material, como la mayoría de los componentes de In Focus de Spotify mencionado inicialmente, parece diseñado para miembros potenciales y extremadamente nuevos de la comunidad musical en lugar de compositores y productores veteranos.

El nuevo recurso también se vincula a una serie de listas de reproducción de «Créditos» en YouTube Music. Las listas de reproducción presentan «los éxitos más reproducidos y las pistas esenciales de los compositores y productores más importantes de la actualidad», indica su descripción, incluidas las canciones creadas por Josh Fountain, Rodney Jerkins (también conocido como Darkchild) y Hillary Lindsey, por nombrar algunos.

Dentro de la página, una sección se dirige a «editoriales de música, sociedades y PRO», que intentan informar a las entidades (como compositores y productores) de las supuestas ventajas que conlleva el establecimiento de un canal.

El centro de YouTube para compositores y productores, y el correspondiente énfasis en reforzar su visibilidad, llega a medida que los profesionales continúan en los titulares por cerrar tratos notables.

Desde el comienzo de abril, por ejemplo, Downtown firmó un acuerdo de administración editorial con el productor de The Weeknd, Daniel Lopatin, y el productor ACRAZE, con sede en Florida, firmó con Capitol de UMG luego del considerable éxito en streaming de “Do It To It”.

Además, Skyler Stonestreet (que ha escrito para Justin Bieber, Ariana Grande, Marshmello y muchos otros) vendió su catálogo a Influence Media Partners en abril, mientras que Sony Music Publishing a fines del mes pasado finalizó un pacto con el compositor de BTS, Max.

El próximo año, estos y otros compositores tendrán la oportunidad de llevarse a casa un Grammy en la recién anunciada categoría «Compositor del año, no clásico» por primera vez.

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Splice continua dándole forma al creator marketplace

La compañía ha lanzado una nueva aplicación de música impulsada por inteligencia artificial llamada CoSo, que utiliza lo que Splice llama su tecnología de inteligencia artificial «Sonidos complementarios» para crear música «en fracciones de segundo«.

Splice dice que su aplicación móvil CoSo, disponible en Android e IOS, utiliza IA para encontrar muestras de sonido de todo el catálogo de Splice que funcionan juntas. La compañía afirma que su aplicación puede «desbloquear miles de millones de resultados musicales«.

La aplicación CoSo usa lo que Splice llama ‘Stacks’, una colección de hasta ocho capas en bucle de diferentes elementos como voces, ritmos, líneas de bajo, partes de guitarra, teclas o FX, etc.

Los usuarios pueden seleccionar el estilo de la música que desea hacer, desde «Beats» hasta «Chill» y «Disco/Funk». Algunos de estos estilos solo están disponibles con una suscripción a Splice. Luego se puede configurar el BPM y agregar hasta ocho capas de elementos como voces, batería, pads, teclas, etc.

Al deslizar el dedo hacia la derecha en una de las capas de bucle, CoSo buscará otro sonido que encaje con los bucles ya creador.

Splice dice que el resultado «es un descubrimiento de sonido fluido y una experiencia de creación musical».

Democratizando el espacio de producción y creación

La plataforma, que está valorada en casi $500 millones después de recaudar $ 55 millones en febrero de 2021, dice que es utilizada por alrededor de 4 millones de personas y ha pagado más de $30 millones a músicos hasta la fecha.

Splice ofrece más de 2 millones de samples libres de regalías, con su biblioteca Splice Sounds lanzando nuevos sonidos de artistas como Murda Beatz, Clean Bandit, Oliver y Fraser T Smith solo en 2021.

Este catálogo de sonidos preaprobados ha demostrado ser muy popular entre los productores DIY y los productores establecidos para artistas superestrellas por igual.

Ahora, Splice quiere que el proceso de encontrar esos sonidos y superponerlos sea tan simple como deslizar hacia la izquierda y hacia la derecha en una aplicación.

Agrega la compañía: “Sin cuadros de búsqueda, sin sonidos de audición, sin navegación, solo usa tu oído para encontrar lo que te atrae. La magia ocurre detrás de escena, lo que te permite mantenerte enfocado en ser creativo, ya seas un artista establecido o nunca antes hayas hecho música”.

El espacio de la aplicación de creación de música libre de regalías y con tecnología de inteligencia artificial es un sector en rápido crecimiento del negocio de la música.

Alejandro Koretzky, Jefe de Aprendizaje Automático e Innovación en Ciencias del Audio en Splice, dijo: “Creo que escucharemos una selección más rica y diversa de sonidos burbujeando a través de esta tecnología, para que podamos sorprender a los creativos con nuevas ideas. Algunas personas lo usarán para descubrir sonidos y otras lo usarán para crear música. En Splice defendemos al artista y ponemos a los humanos en el centro de cualquier lienzo»

El cofundador y director ejecutivo de Splice, Steve Martocci, dijo: “Los comentarios hasta ahora han sido profundamente motivadores para nosotros con conversaciones sobre empoderamiento, inspiración y alegría; La comunidad de sampling ha estado esperando un avance como este, que solo fue posible cuando combinamos CoSo con la profundidad de Splice Sounds”.

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