Un solo artista no español figura en esta lista, Bad Bunny, quien repitió como el disco más vendido en 2020 y 2022. Pablo Alborán domina la lista con tres apariciones: «Terral» de 2014 y «Prometo» de 2017, el cual se mantuvo en el mismo sitio durante 2018. Alejandro Sanz le sigue con dos de sus producciones: «Sirope» de 2015 y «#ELDISCO» de 2019.

En cuanto a las cuotas de las discográficas, tanto Universal Music Group como Warner Music Group ocupan 30% de la lista, mientras que Sony Music un 10% con un solo disco: «El Madrileño» de C. Tangana.

Las discográficas independientes ocuparon el 30% restante, Rimas Entertainment representa el 20% con los discos de Bad Bunny y la recién estrenada Taste the Floor aparece por primera vez con el hit de Quevedo «Donde quiero estar» de 2023.

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Los discos más vendidos en España 2017

Pablo Alborán (Warner Music) ha vuelto a reinar en el mercado discográfico español con su álbum ‘Prometo’ con el mérito adicional de que su álbum vio la luz el 17 de noviembre y, en consecuencia, solo ha dispuesto de mes y medio para acumular sus ventas. Después de liderar las listas de ventas  en 2014 con Terral, el artista melódico cedió el testigo a Alejandro Sanz (2015) y Manuel Carrasco (2016). Alboran fue el único artista capaz de sobrepasar el listón de los 100.000 ejemplares vendidos en 2017.

El éxito de Alboran continúa la racha que es ya una constante del mercado discográfico español donde desde hace más de dos décadas: la abrumadora mayoría de artistas locales o de habla hispana en los puestos de honor. En el caso de 2017, solo dos discos interpretados en inglés (Divide, de Ed Sheeran, y la banda sonora original de La La Land) consiguen hueco en el Top 20, en los puestos 7 y 9, respectivamente. Los otros 18 artistas favoritos a la hora de adquirir un álbum o vinilo son, sin excepción, españoles.

Después de Alborán, y por este orden, los más demandados son Joaquín Sabina (Lo niego todo), El Barrio (Las costuras del alma, con casi 60.000 discos vendidos), Alejandro Sanz (cuarta posición en tan solo tres semanas de venta de su directo + Es +: El concierto), Vanesa Martín (Munay) y Melendi (Quítate las gafas). La octava posición corresponde a Manuel Carrasco, que acumula 104 semanas en la lista de ventas con Bailar el viento. Le siguen David Bisbal (Hijos del mar), Sergio Dalma (Vía Dalma III), y Vetusta Morla (Mismo sitio, distinto lugar) en el puesto 12 con solo siete semanas de ventas. También es meritorio el ejemplo de Pablo López, cuyo Camino, fuego y libertad ha conseguido auparse hasta la posición decimotercera en solo dos semanas de vida.

 El nuevo Top 100 de álbumes en ‘streaming’

En el balance del año presentado destacan los trabajos de artistas emergentes, desde Taburete (Dr. Charas) a Ozuna (Odisea), Beret (Inéditos), Demarco Flamenco (Uno) o Txarango (El cor de la terra), entre otros. Son algunos ejemplos de la visibilidad que adquieren ahora ciertos trabajos en la nueva clasificación de Promusicae, al contabilizar los discos completos más escuchados por los usuarios de pago en los principales servicios de streaming. Esta modalidad, que solo durante el primer semestre de 2017 ya creció un 41%, sigue en aumento gracias a la diversidad de ofertas comerciales, desde los planes familiares a las cuentas para estudiantes a mitad del precio. La lista de álbumes en streaming, que Promusicae estrenó en octubre, otorga relevancia al consumo de los nuevos usuarios y complementa la información de la tradicional lista de álbumes físicos.

‘Despacito’ arrasa en digital

El éxito de Luis Fonsi (UMG) con Daddy Yankee supera el medio millón de unidades en España, muy por encima de las meritorias 349.000 acumuladas por Ed Sheeran con su single principal de regreso, Shape of you.

‘Me rehúso’, de Danny Ocean, se hace con la medalla de bronce, mientras que el Top 10 lo completan Felices los cuatro (Maluma), Súbeme la radio (Enrique Iglesias), El amante (Nicky Jam), Reggaeton lento (Bailemos) (Cnco), Nacho y su Báilame, J Balvin y Willy William con Mi gente, hasta llegar a Escápate conmigo, que rubrican a la par Wisin y Ozuna.

En el cómputo total del año,  el número de escuchas en streaming de las 200 canciones más populares supera los 3.500 millones, lo que supone un 25% más que el año anterior.

La radio musical

Aquí es donde Shape of you (Warner Music) se erige con el puesto de honor por delante de Despacito, aunque en este caso por una diferencia mínima. El de la radio es el único listado en el que los artistas foráneos sí obtienen mejores réditos, sobre todo dentro del pop masculino comercial. Así, Something just like this, el gran éxito compartido de The Chainsmokers con Coldplay, asciende hasta el número 3, mientras el joven Charlie Puth llega hasta el 4 con Attention y James Blunt recupera junto a Robin Schulz glorias pasadas gracias a OK, en el número 5.

DVD musical más vendido en España en 2017

Por su parte, Malú (Sony Music) permanece en la cima de la clasificación de los DVD más vendidos del año, acumulando 56 semanas en lista con su película documental Malú, Ni un paso atrás.

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¿Cómo funciona una editorial musical? 

Esta entrevista pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Las editoriales trabajan siempre en todos los casos a través de SGAE?

Nosotros somos socios de SGAE. Las editoriales aquí en España son socias de SGAE. Si no quieres ser de la SGAE podrías darte de baja de la SGAE para darte de alta en una entidad de Francia, Alemania, o donde te dé la gana. Pero no tendría mucho sentido. En España los derechos colectivos, la comunicación pública o los derechos fonomecánicos se gestionan a través de SGAE.

¿Y las sincronizaciones? Si alguien quiere meter una canción en una película o un anuncio…

El derecho de sincronización no pasa a través de la SGAE. Es un contrato privado entre las marcas o las productoras y nosotros. Está todo en el contrato entre la productora y la editorial…Si es que hay editorial. Si no la hay es con el autor directamente. Pero claro está, los beneficios de comunicación pública que se generen con la emisión de ese anuncio, sí que vienen a través de SGAE. Pero cuando se produce una sincronización, a SGAE ni si quiere se le tiene que informar. Nosotros informamos porque nos interesa, para que conste, para que no haya problemas a la hora de recaudar por comunicación pública.

En internet si no hay ningún tipo de prescripción musical, todo se queda enterrado en la saturación

¿Qué se opina desde las editoriales musicales de aquellos autores que utilizan sistemas como Creative Commons?

Es otro sistema.

¿Y no podéis trabajar con ese sistema?

No, porque son sistemas que se solapan con el nuestro. Me he encontrado con autores que tenían licencias Creative Commons y estaban interesados en una explotación profesional. Al final han cambiado la licencia Creative Commons por un contrato editorial con nosotros. Son maneras de actuar muy diferentes.

Pero ocurre que en internet hay grandes verdades y mentiras. La gran verdad es que está todo ahí a disposición de la gente. La gran mentira es que si no hay ningún tipo de prescripción, todo se queda enterrado en la saturación. Claro que hay gente que dice que Youtube es una fuente de nuevos autores y tal… Pero a la hora de la verdad, ¿quién se pasa 24 horas al día mirando los millones de temas que hay colgados en Youtube?

Me refiero que en algunas licencias de Creative Commons no se permite la libre utilización de la obra musical con fines comerciales. En otras palabras, cuando se hace una explotación comercial de la canción, el autor percibe beneficios económicos.

Sí, pero digamos que no cede un porcentaje a una editorial.

No es un sistema viable para vosotros…

No lo es. Con las licencias Creative Commons no existe es un trabajo proactivo para explotar esos temas comercialmente. El propio autor puede gestionar su obra si posee una red de contactos. Los temas están ahí, si alguien los quiere utilizar comercialmente se llega a un acuerdo. Pero me refiero a que estos autores no tienen un equipo detrás trabajando. Aquí tenemos a cinco personas en sincronización. Cinco tíos que van buscando que los temas se pongan en películas, en series, en anuncios, que se hagan juguetes con la música, que se ponga la letra en las tazas… Cualquier tipo de explotación. El sistema Creative Commons es un poco más pasivo desde mi punto de vista. Si se quiere una explotación comercial hay que delegar en alguien que tengan un saber hacer, que se dedique a eso.

En resumen, las editoriales no trabajan con ese tipo de licencias.

No, nosotros no trabajamos con esas licencias.

¿Y otras editoriales?

Tampoco.

¿Porque sería como quitar un porcentaje del negocio?

Porque simplemente son dos filosofías diferentes de negocio. Son totalmente opuestas.

Hay artistas que están en el mapa gracias a las sincronizaciones de televisión

Cambiando de tema, cuando una canción suena en una banda sonora, o en un anuncio, puede llegar a muchísima gente. ¿qué importancia promocional tiene la sincronización?

Es muy importante. El año pasado se produjo un caso salvaje, el más salvaje que he visto en los últimos años. El tema de Yall con Gabriela Richardson para la campaña de Desigual, «Hundred Miles«. Era una canción hecha específicamente para la campaña. Fue tanto el interés que provocó que hubo hostias entre las diferentes multinacionales para conseguir las licencias del tema. Ya no desde España, sino desde Estados Unidos, Alemania y Reino Unido.

El comportamiento de ese tema en Shazam, que se ha convertido en uno de los sistemas clave para controlar el comportamiento de la gente, fue tan brutal que el sello Mushroom Pillow recibió ofertas de todos lados. Hubo una pelea brutal entre Sony, Warner y Universal para quedarse la licencia del tema a nivel mundial. Y se ha pagado unos adelantos que jamás se habían pagado en España. Y esto ha sido por una campaña publicitaria que duró solo 3 semanas.

Pero ha habido otros casos donde la publicidad tiene gran un efecto promocional, como Duca2 Music con Jarabe de Palo, Radical Fruit Company con Dover… Sin esas sincronizaciones sus carreras no hubiesen despegado como como lo hicieron.

Absolutamente. En los años 90 los recopilatorios de «Locos por la Tele», que eran canciones de anuncios, se vendían por cientos de miles. Y hay artistas que están en el mapa por una campaña de televisión. Pero tenemos ejemplos no tan lejanos en Sony ATV. El éxito de Russian Red comenzó en parte gracias a las tres o cuatro sincronizaciones que se hicieron del primer disco.

¿Y Vetusta Morla? Es un grupo autoproducido pero en cambio su editorial musical es Warner Chappel. ¿Despegaron gracias a esto?

No, despegaron gracias a su propio trabajo y seguidamente firmaron con Warner Chappel. No tendría problema en decir lo contrarío, pero es un caso que conozco bien. El éxito de Vetusta Morla surgió gracias a un boca a boca que cuajó. Y tampoco hubo sincronizaciones ni nada en especial. Entiendo que Warner les dio un dinero que les permitió grabar el disco en Sonobox y eso ayudó. Pero es un trabajo puro y duro de ellos. Nosotros también trabajamos con muchos artistas autoproducidos. Hay muchas veces que ninguna discográfica quiere apostar por el artista, y nosotros le ayudamos a salir adelante. A veces sale y a veces no. Es muy típico acordarse del caso de Vetusta Morla, pero nunca nos acordamos de los doscientos mil que se han quedado por el camino.

¿Y cómo es el proceso de comunicación entre una editorial y una agencia de publicidad?

Tienes que crearte poco a poco una red de contactos. Cuanto más completa sea la red, mucho mejor. Es una cuestión de años. Aquí nos planteamos el trabajo de sincronización como un trabajo comercial. Invitas a los clientes a conciertos, les vas mandando newsletters, les mandas novedades… Tienes que estar muy al día de qué persona está en cada sitio. Porque no solo se trata de agencias de publicidad, también de marcas, productoras intermediarias, productoras audiovisuales. Hay muchas puertas. Es parecido a cuando intentas colocar una canción en el repertorio de un artista.

Está la compañía discográfica, el artista, el productor, el manager, el marido de la artista. Con las sincronizaciones ocurre igual.  El contacto clave puede ser una persona, o pueden haber muchos interlocutores. Puede ser un verdadero lío. Hay que surfear muy bien. Pero cuando haces bien este trabajo, la siguiente vez acuden directamente a ti.

Las televisiones tienen sus propias editoriales y todas intentan tirar de sus temas

¿Y qué ocurre con las sintonías en programas de televisión? Al fin y al cabo no todos los productos audiovisuales son anuncios, películas y series.

El tema de televisión está bastante jodido porque las televisiones tienen sus propias editoriales. Todas intentan tirar de lo suyo, intentan acaparar lo máximo posible. Esto ocurre tanto con las privadas como con las públicas. Si una televisión quiere un tema de Leonard Cohen o a de Queen lo tenemos nosotros y tienen que acudir a nosotros. Pero si lo que quieren es una sintonía, tiran de sus propios músicos, de los autores de su editorial con contratos de 50-50. Ha habida mucha movida con los programas nocturnos. El 60% de lo que algunas televisiones privadas han llegado a pagar a la SGAE era casualmente de su propio control editorial. Eso desvirtúa la realidad. O sea, hay autores de los programas nocturnos que, gracias a este sistema, ganan mucho más dinero que el que genera Pablo Alborán.

Si tenemos en cuenta que las televisiones terminan teniendo sus propias editoriales, ¿ocurre lo mismo con las radiofórmulas?

Hubo un tiempo en que para ser disco rojo en la SER, es decir, en los 40 Principales, tenías que coeditar con la editorial de los 40 Principales. Esto ha cambiado bastante. Ahora las radiofórmulas tienen un sistema para programar, los callouts. Esto lo hace todo un poco más complicado. Para que un proyecto suene en una radio, lo primero es que lo escuche el jefe de la emisora. Luego tiene que pasar el callout. Y si no pasa el callout, no va a suceder nada. Antiguamente, la misma tarde que salía la lista de los discos rojos que entraban en los 40 te llamaban de su editorial para que coeditases con ellos.

¿Tú crees que la radiofórmula ha perdido frescura precisamente por este nuevo sistema?

La radiofórmula perdió frescura desde el momento en que apareció Kiss FM y desvirtuó todo el panorama de la radio musical en España. Fueron ellos quienes empezaron con el tema de los oldies. Ya existía M80, pero con la llegada de Kiss FM de repente todas las radiofórmulas empezaron a incluir oldies en su programación, llegando a un porcentaje muy alto. Por tanto cada vez entran menos novedades. Eso hace que se pierda la frescura en la programación. No hay prescripción, sino que hay necesidad imperiosa de que la gente escuche la radio para que los anunciantes no huyan. El callout aparece por la necesidad de anticiparse a los éxitos. Y consiste realmente en que te llaman por teléfono, te ponen unos segundos del tema, te preguntan si te gusta… Al final es una herramienta perversa, porque es todo un poco subjetivo. Pero bueno, todas las radiofórmulas lo están utilizando.

Gracias a los callouts, ¿Se ha terminado con aquello de pagar para que te pongan en la radio, ya sea directamente o a través de inserción publicitaria?

Si yo tengo una emisora y si tú quieres sonar, si con mi emisora soy capaz de hacerte un éxito… Pues te pido que me des algo a cambio. Yo necesito un éxito para que vengan los anunciantes, pero también te puedo sacar a ti un poquito. Entonces. ¿Es lícito? Bueno… lo que no es lícito es la payola, hacerlo a la mejicana, comprar directamente los espacios. Puede ser un problema para el dueño de la emisora. Si al final vas a llenar tu radio de mierdas, tu audiencia se va a ir corriendo y tus anunciantes también. Pero a fin de cuentas, si Pablo Alborán saca nuevo disco y los chavales quieren escuchar Pablo Alborán, si tú no lo pones en tu emisora, esos oyentes y anunciantes van a irse a donde esté sonando.

O sea, no es tan sencillo como simplemente pagar por sonar…

Claro, una emisora de radio no puede decir: «oye, compañía de Pablo Alborán, me tienes que pagar para sonar en mi radio«. Pues no pago y tú verás… Tiene que haber un equilibrio en todo.

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Stu Bergen, presidente internacional de Warner Music

Según Bergen estos resultados son gracias a la llegada de Len Blavatnik, propietario de Access Industries, que adquirió el sello en 2011. Desde entonces Warner ha adquirido cinco empresas internacionales «Durante muchos años en esta industria, había la impresión de que los países internacionales existían principalmente para vender éxitos de los EE.UU. y el Reino Unido» comenta.

Entre las adquisiciones de Warner está Gala Records, la mayor compañía de música independiente del mercado ruso, adquirió Polskie Nagrania de Polonia, más tarde compró Gallo Records en Sudáfrica, luego adquirió Gold Typhoon que posee una de las mayores colecciones de pop local y música de rock de China, Hong Kong y Taiwán. «Hemos hecho  una apuesta significativa a China como una gran oportunidad, una población de 1.300 millones de personas siempre es muy prometedor.» dijo Bergen.

La más importante de las adquisiciones fue Parlophone en Europa. Bergen comenta «No hay duda que la adquisición PLG fue un punto de inflexión para WMG, nos ha hecho mucho más fuerte en Europa, y ha cambiado nuestra mentalidad.»

El entusiasmo de Bergen sobre el reto de lanzar artistas de otros territorios es notable y pone como ejemplo al artista español Pablo Alborán. «Pablo es uno de nuestros más importantes artistas internacionales, desde que llegó a nosotros a través de Parlophone, hemos estado construyendo su carrera fuera de España, América Latina primero, y ya estamos empezando a trabajar con él canciones en inglés.

El equipo de Bergen está trabajando para Alborán pueda ser también un gran artista internacional con un próximo álbum en inglés. Bergen añade «Es un talento fenomenal y trabaja súper duro y vamos a ir a su lado en este camino.»

Stu Bergen, comenta la importancia que ha jugado el nuevo paradigma del streaming en la internacionalización de artistas, «Los países con alto número de streamings tienen una nueva capacidad para empujar sus éxitos en el escenario global» y pone de ejemplo «Lukas Graham llegó al puesto 53 en la tabla global de Spotify cuando sólo estaba disponible en un sello independiente en los países nórdicos, esto muestra el poder del mercado nórdico para alimentar un disco de éxito».

Y añade finalmente «Warner no habría sido capaz de alimentar estas carreras internacionales, sin ese «cambio de paradigma … de la contracción a la expansión«

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Si quieres que tu público te recuerde deberás manejar con destreza el arte de comunicar tu propia historia (¿Qué te hizo dedicarte a la música?). Estas son algunas claves:

1. Tiene que basarse en una experiencia real.
2. NARRACIÓN EN 1ªPERSONA. Es la mejor manera de mostrar cercanía con el público y despertar empatía.
3. INTRODUCCIÓN, NUDO y DESENLACE. Toda buena historia exige tener un origen, una trama y un desenlace. Y si se desprende una pequeña moraleja de ella, mejor aún.
4. TEMAS UNIVERSALES. Para captar la atención, es fundamental recurrir a símbolos de valor universal como el amor/ desamor, la verdad/ mentira,  la vida/ muerte o valores como el esfuerzo, la tenacidad, la pasión…
5. Si la historia deja un recuerdo positivo en la mente de quien la escucha será más fácil de recordar y transmitir.
6. LENGUAJE SENCILLO, SINCERO Y EMOTIVO. Narra la historia con simplicidad y volviendo a sentir las emociones que experimentaste cuando la viviste. La emoción te permite conectar con el corazón del público.

7. TU ESENCIA. En la historia deberán aparecer aquellas habilidades o talentos que quieres que la gente recuerde de ti, tanto profesionales (ej: gran destreza para la guitarra) como personales (ej: sensibilidad, tenacidad…). Así como también, tu valor diferencial (¿qué aportas de diferente a la industria de la música?).

La marca personal es la estrategia para lograr transmitir con eficacia el talento y dejar, de este modo, un recuerdo positivo en el público. Por ello, saber narrar la propia historia es una herramienta directa y duradera para conseguirlo.

Una vez, tengamos aprendido e interiorizado el propio relato es el momento de difundirlo. Los canales son diversos: la propia web, el blog, las entrevistas en los medios, en un speech del concierto etc.

Todo el mundo conoce los comienzos de Pablo Alborán en las redes sociales o de Camela vendiendo cassettes en las gasolineras. Ahora te toca a ti…¿Cuál es tu historia?

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