¿Cómo funciona una editorial musical? 

Esta entrevista pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Las editoriales trabajan siempre en todos los casos a través de SGAE?

Nosotros somos socios de SGAE. Las editoriales aquí en España son socias de SGAE. Si no quieres ser de la SGAE podrías darte de baja de la SGAE para darte de alta en una entidad de Francia, Alemania, o donde te dé la gana. Pero no tendría mucho sentido. En España los derechos colectivos, la comunicación pública o los derechos fonomecánicos se gestionan a través de SGAE.

¿Y las sincronizaciones? Si alguien quiere meter una canción en una película o un anuncio…

El derecho de sincronización no pasa a través de la SGAE. Es un contrato privado entre las marcas o las productoras y nosotros. Está todo en el contrato entre la productora y la editorial…Si es que hay editorial. Si no la hay es con el autor directamente. Pero claro está, los beneficios de comunicación pública que se generen con la emisión de ese anuncio, sí que vienen a través de SGAE. Pero cuando se produce una sincronización, a SGAE ni si quiere se le tiene que informar. Nosotros informamos porque nos interesa, para que conste, para que no haya problemas a la hora de recaudar por comunicación pública.

En internet si no hay ningún tipo de prescripción musical, todo se queda enterrado en la saturación

¿Qué se opina desde las editoriales musicales de aquellos autores que utilizan sistemas como Creative Commons?

Es otro sistema.

¿Y no podéis trabajar con ese sistema?

No, porque son sistemas que se solapan con el nuestro. Me he encontrado con autores que tenían licencias Creative Commons y estaban interesados en una explotación profesional. Al final han cambiado la licencia Creative Commons por un contrato editorial con nosotros. Son maneras de actuar muy diferentes.

Pero ocurre que en internet hay grandes verdades y mentiras. La gran verdad es que está todo ahí a disposición de la gente. La gran mentira es que si no hay ningún tipo de prescripción, todo se queda enterrado en la saturación. Claro que hay gente que dice que Youtube es una fuente de nuevos autores y tal… Pero a la hora de la verdad, ¿quién se pasa 24 horas al día mirando los millones de temas que hay colgados en Youtube?

Me refiero que en algunas licencias de Creative Commons no se permite la libre utilización de la obra musical con fines comerciales. En otras palabras, cuando se hace una explotación comercial de la canción, el autor percibe beneficios económicos.

Sí, pero digamos que no cede un porcentaje a una editorial.

No es un sistema viable para vosotros…

No lo es. Con las licencias Creative Commons no existe es un trabajo proactivo para explotar esos temas comercialmente. El propio autor puede gestionar su obra si posee una red de contactos. Los temas están ahí, si alguien los quiere utilizar comercialmente se llega a un acuerdo. Pero me refiero a que estos autores no tienen un equipo detrás trabajando. Aquí tenemos a cinco personas en sincronización. Cinco tíos que van buscando que los temas se pongan en películas, en series, en anuncios, que se hagan juguetes con la música, que se ponga la letra en las tazas… Cualquier tipo de explotación. El sistema Creative Commons es un poco más pasivo desde mi punto de vista. Si se quiere una explotación comercial hay que delegar en alguien que tengan un saber hacer, que se dedique a eso.

En resumen, las editoriales no trabajan con ese tipo de licencias.

No, nosotros no trabajamos con esas licencias.

¿Y otras editoriales?

Tampoco.

¿Porque sería como quitar un porcentaje del negocio?

Porque simplemente son dos filosofías diferentes de negocio. Son totalmente opuestas.

Hay artistas que están en el mapa gracias a las sincronizaciones de televisión

Cambiando de tema, cuando una canción suena en una banda sonora, o en un anuncio, puede llegar a muchísima gente. ¿qué importancia promocional tiene la sincronización?

Es muy importante. El año pasado se produjo un caso salvaje, el más salvaje que he visto en los últimos años. El tema de Yall con Gabriela Richardson para la campaña de Desigual, «Hundred Miles«. Era una canción hecha específicamente para la campaña. Fue tanto el interés que provocó que hubo hostias entre las diferentes multinacionales para conseguir las licencias del tema. Ya no desde España, sino desde Estados Unidos, Alemania y Reino Unido.

El comportamiento de ese tema en Shazam, que se ha convertido en uno de los sistemas clave para controlar el comportamiento de la gente, fue tan brutal que el sello Mushroom Pillow recibió ofertas de todos lados. Hubo una pelea brutal entre Sony, Warner y Universal para quedarse la licencia del tema a nivel mundial. Y se ha pagado unos adelantos que jamás se habían pagado en España. Y esto ha sido por una campaña publicitaria que duró solo 3 semanas.

Pero ha habido otros casos donde la publicidad tiene gran un efecto promocional, como Duca2 Music con Jarabe de Palo, Radical Fruit Company con Dover… Sin esas sincronizaciones sus carreras no hubiesen despegado como como lo hicieron.

Absolutamente. En los años 90 los recopilatorios de «Locos por la Tele», que eran canciones de anuncios, se vendían por cientos de miles. Y hay artistas que están en el mapa por una campaña de televisión. Pero tenemos ejemplos no tan lejanos en Sony ATV. El éxito de Russian Red comenzó en parte gracias a las tres o cuatro sincronizaciones que se hicieron del primer disco.

¿Y Vetusta Morla? Es un grupo autoproducido pero en cambio su editorial musical es Warner Chappel. ¿Despegaron gracias a esto?

No, despegaron gracias a su propio trabajo y seguidamente firmaron con Warner Chappel. No tendría problema en decir lo contrarío, pero es un caso que conozco bien. El éxito de Vetusta Morla surgió gracias a un boca a boca que cuajó. Y tampoco hubo sincronizaciones ni nada en especial. Entiendo que Warner les dio un dinero que les permitió grabar el disco en Sonobox y eso ayudó. Pero es un trabajo puro y duro de ellos. Nosotros también trabajamos con muchos artistas autoproducidos. Hay muchas veces que ninguna discográfica quiere apostar por el artista, y nosotros le ayudamos a salir adelante. A veces sale y a veces no. Es muy típico acordarse del caso de Vetusta Morla, pero nunca nos acordamos de los doscientos mil que se han quedado por el camino.

¿Y cómo es el proceso de comunicación entre una editorial y una agencia de publicidad?

Tienes que crearte poco a poco una red de contactos. Cuanto más completa sea la red, mucho mejor. Es una cuestión de años. Aquí nos planteamos el trabajo de sincronización como un trabajo comercial. Invitas a los clientes a conciertos, les vas mandando newsletters, les mandas novedades… Tienes que estar muy al día de qué persona está en cada sitio. Porque no solo se trata de agencias de publicidad, también de marcas, productoras intermediarias, productoras audiovisuales. Hay muchas puertas. Es parecido a cuando intentas colocar una canción en el repertorio de un artista.

Está la compañía discográfica, el artista, el productor, el manager, el marido de la artista. Con las sincronizaciones ocurre igual.  El contacto clave puede ser una persona, o pueden haber muchos interlocutores. Puede ser un verdadero lío. Hay que surfear muy bien. Pero cuando haces bien este trabajo, la siguiente vez acuden directamente a ti.

Las televisiones tienen sus propias editoriales y todas intentan tirar de sus temas

¿Y qué ocurre con las sintonías en programas de televisión? Al fin y al cabo no todos los productos audiovisuales son anuncios, películas y series.

El tema de televisión está bastante jodido porque las televisiones tienen sus propias editoriales. Todas intentan tirar de lo suyo, intentan acaparar lo máximo posible. Esto ocurre tanto con las privadas como con las públicas. Si una televisión quiere un tema de Leonard Cohen o a de Queen lo tenemos nosotros y tienen que acudir a nosotros. Pero si lo que quieren es una sintonía, tiran de sus propios músicos, de los autores de su editorial con contratos de 50-50. Ha habida mucha movida con los programas nocturnos. El 60% de lo que algunas televisiones privadas han llegado a pagar a la SGAE era casualmente de su propio control editorial. Eso desvirtúa la realidad. O sea, hay autores de los programas nocturnos que, gracias a este sistema, ganan mucho más dinero que el que genera Pablo Alborán.

Si tenemos en cuenta que las televisiones terminan teniendo sus propias editoriales, ¿ocurre lo mismo con las radiofórmulas?

Hubo un tiempo en que para ser disco rojo en la SER, es decir, en los 40 Principales, tenías que coeditar con la editorial de los 40 Principales. Esto ha cambiado bastante. Ahora las radiofórmulas tienen un sistema para programar, los callouts. Esto lo hace todo un poco más complicado. Para que un proyecto suene en una radio, lo primero es que lo escuche el jefe de la emisora. Luego tiene que pasar el callout. Y si no pasa el callout, no va a suceder nada. Antiguamente, la misma tarde que salía la lista de los discos rojos que entraban en los 40 te llamaban de su editorial para que coeditases con ellos.

¿Tú crees que la radiofórmula ha perdido frescura precisamente por este nuevo sistema?

La radiofórmula perdió frescura desde el momento en que apareció Kiss FM y desvirtuó todo el panorama de la radio musical en España. Fueron ellos quienes empezaron con el tema de los oldies. Ya existía M80, pero con la llegada de Kiss FM de repente todas las radiofórmulas empezaron a incluir oldies en su programación, llegando a un porcentaje muy alto. Por tanto cada vez entran menos novedades. Eso hace que se pierda la frescura en la programación. No hay prescripción, sino que hay necesidad imperiosa de que la gente escuche la radio para que los anunciantes no huyan. El callout aparece por la necesidad de anticiparse a los éxitos. Y consiste realmente en que te llaman por teléfono, te ponen unos segundos del tema, te preguntan si te gusta… Al final es una herramienta perversa, porque es todo un poco subjetivo. Pero bueno, todas las radiofórmulas lo están utilizando.

Gracias a los callouts, ¿Se ha terminado con aquello de pagar para que te pongan en la radio, ya sea directamente o a través de inserción publicitaria?

Si yo tengo una emisora y si tú quieres sonar, si con mi emisora soy capaz de hacerte un éxito… Pues te pido que me des algo a cambio. Yo necesito un éxito para que vengan los anunciantes, pero también te puedo sacar a ti un poquito. Entonces. ¿Es lícito? Bueno… lo que no es lícito es la payola, hacerlo a la mejicana, comprar directamente los espacios. Puede ser un problema para el dueño de la emisora. Si al final vas a llenar tu radio de mierdas, tu audiencia se va a ir corriendo y tus anunciantes también. Pero a fin de cuentas, si Pablo Alborán saca nuevo disco y los chavales quieren escuchar Pablo Alborán, si tú no lo pones en tu emisora, esos oyentes y anunciantes van a irse a donde esté sonando.

O sea, no es tan sencillo como simplemente pagar por sonar…

Claro, una emisora de radio no puede decir: «oye, compañía de Pablo Alborán, me tienes que pagar para sonar en mi radio«. Pues no pago y tú verás… Tiene que haber un equilibrio en todo.

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¿Cómo funciona una editorial musical? Son las grandes desconocidas del negocio musical. Prácticamente todo aquel que se ha interesado alguna vez en saber cómo funciona la industria de la música, sabe a grandes rasgos qué es una discográfica y a qué se dedica. O al menos, aparentemente. Sin embargo las editoriales musicales permanecen en la sombra a pesar de ser una parte fundamental del engranaje.

Si utilizamos la jerga de la industria musical, artistas y autores cumplen un papel bien diferente, unos interpretan mientras otros componen. Son muchos los terrenos a abarcar: búsqueda de nuevos talentos, composición de canciones para artistas reconocidos, sincronizaciones, bandas sonoras, sintonías, música para anuncios, vasos comunicantes con el negocio discográfico… Hablamos de todo ello con Santiago Ricart, A&R de la editorial musical Sony ATV.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Qué diferencias hay entre un A&R discográfico y un A&R editorial?

La diferencia es básica. Nosotros trabajos con autores y la compañía discográfica trabaja con artistas. Aunque está claro que nuestros autores también pueden ser artistas, con lo cual también puede haber una carrera discográfica ligada a su trabajo. Pero fundamentalmente intentamos potenciar la faceta autoral. Lo que ocurre es que muchas veces la frontera entre uno y otro se rompen, o simplemente no existen. Si consigues la faceta de artista de uno de tus autores tenga una explotación discográfica, eso ayudará a que la faceta editorial genere beneficios, y viceversa. Pero claro, aquí estamos hablando de autores que también son artistas. Nosotros también trabajamos con autores puros. Es decir, autores sin carrera discográfica que simplemente escriben canciones para los demás, para otros proyectos. En estos casos las diferencias son mayores. Como editorial desarrollamos su capacidad para colocar canciones en diferentes proyectos.

¿Hasta qué nivel llega el apoyo que una editorial brinda a un autor? ¿Asesoráis a nivel musical? ¿Habláis de puentes y estribillos?

Bueno, esto es relativo. Depende del nivel de conocimiento que tenga el autor. Cuando fichamos autores es porque creemos que tienen un potencial para escribir canciones que sean potentes. Y cuando firmamos con un autor-artista con una carrera más o menos encarrilada, la cosa es bien diferente. Pero hablando de autores puros, si partimos desde cero, ayudamos a que sus canciones autor sean lo mejor posible, que encajen con los proyectos que están buscando material.

Muchas veces nos metemos en las estructuras de los temas, les ponemos a coescribir con otros autores para complementar sus posibles carencias, ayudamos a buscar sitios donde maquetar su trabajo… Trabajamos en todos los niveles. Lo que queremos al final es que estos autores tengan unas canciones redonditas para que puedan ser utilizadas por otros artistas.

¿Cómo ayudáis a los autores puros a mover su material?

Como editorial musical estamos en contacto con todas las compañías discográficas y  productores. Sabemos qué canciones les hacen falta para los diferentes repertorios que están trabajando. Imagínate que David Bisbal busca canciones nuevas para su siguiente disco. Hemos de tener la mayor información posible de qué tipo de canciones quiere. Es entonces cuando vemos qué autores pueden ir en la línea de lo que está buscando y les informamos de todo lo necesario. Decidimos con ellos si vale la pena maquetar bien el tema y arreglarlo, o si es suficiente grabarlos a guitarra y voz.

Es más barato trabajar con un autor desconocido desde el principio y apostar por él que fichar a uno grande

¿Hay predilección por géneros concretos? Entiendo que en géneros como el rock o el pop rock no se suelen trabajar con autores puros, sino que los propios artistas componen sus canciones.

En España sí, pero no ocurre lo mismo en el extranjero. Fuera los artistas de pop rock, rock, rap y  de muchos otros géneros admiten canciones de terceros. En España está un poco mal visto en ciertos circuitos. Aquí solo ocurre con los artistas más estándar, tipo Sergio Dalma, Paulina Rubio, Bisbal, Bustamante, Malú… Estos son los que buscan canciones. Cuando tenemos proyectos más rockeros intentamos que el artista en cuestión se siente a componer junto a autores nuestros.

En este tipo de cosas se muestran un poco más abiertos. Esto ocurre por ejemplo con Dani Martín, que sí que se va a Miami y compone ahí con gente. Y también con otros muchos. El propio Sabina tiene alguna canción de Leiva.

Intentamos siempre juntarles de alguna manera con gente que creemos que pueden ayudarles a que la cosa salga adelante. A nosotros nos beneficia porque conseguimos una participación en esos temas.

¿Dedicáis cierto tiempo a buscar nuevos talentos?

Por supuesto, estamos todo el rato buscando nuevos talentos. Podríamos decir que resulta más barato fichar a alguien nuevo desde el principio, establecer una relación con él y ponerse a trabajar, que fichar por uno grande. Esto es como las canteras en el fútbol. Te sale más caro fichar a Ronaldo que tener a Messi en la Masía desde que es joven. Luego los contratos se igualan en el futuro, claro, pero los comienzos son más baratos. Es una inversión. También es más trabajoso.

¿Y qué tipo de perfil buscáis?

En general de cualquier cosa. Aunque ahora estamos buscando autores nuevos con un marcado perfil internacional. O sea, músicos con un concepto más internacional, que tengan una cultura musical absolutamente anglosajona, que sean anglófilos, que sepan inglés perfectamente, que puedan escribirlo, que les podamos sentar a escribir con cualquier otro autor sueco, alemán o inglés sin que haya ningún problema.

¿Existen vasos comunicantes entre el negocio discográfico y el negocio editorial?

Sí, totalmente. Y no solo a nivel de autores, también pasa con los productores musicales. Por ejemplo, fue recomendación nuestra que David Santisteban y Riki Rivera hicieran el primer disco de India Martínez. Y son los que se han quedado haciendo sus discos. Ellos son coautores y  productores del proyecto a nivel artístico. Hay una comunicación constante. No solo con nuestros primos hermanos de Sony Music, sino con otras compañías.

Es decir, que estos vasos comunicantes no tienen por qué ser más profundos con la división discográfica de Sony Music… también trabajáis con otras compañías.

Exacto. Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner. Aunque es en Sony Music donde quizá más discos están produciendo nuestros productores, que son autores también. Fernando Montesinos, David Santisteban y todos ellos.

También trabajamos con las discográficas independientes. Hay un flujo constante. Y a nivel sincronizaciones mucho más. Ten en cuenta que cuando un autor es también artista, para hacer una sincronización de uno de sus temas hacen falta los derechos discográficos y los derechos editoriales de la canción. Editoriales y discográficas han de trabajar conjuntamente.

Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner

Cuando buscáis nuevos talentos, ¿cómo hacéis el filtro?

Hay de todo. La típica maqueta enviada por correo tradicional es muy residual. Ahora lo que hacen es enviarte canciones y enlaces al email. Pero si yo me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso. Entonces la cosa no ha cambiado tanto.

Cuando algo te llega por algún filtro, y aquí hablamos de productores, otros autores, managers, o simplemente gente de cuyo criterio te fías, pues mejor que mejor. Aunque de vez en cuando suena la flauta, escuchas una maqueta que te ha llegado y no está mal… y empiezas a tirar del hilo. Las salas de conciertos también nos avisan cuando programan algo que les parece bueno.

Si me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso

¿Dirías que la industria musical en España es muy endogámica?

La industria musical en España es muy endogámica porque somos muy pocos.

¿Está todo concentrado en Madrid?

No, tampoco es eso. Hay una escena en Andalucía, hay una escena en Cataluña… Son muy autosuficientes cada una. Las compañías de cada lugar se dedican fundamentalmente a sus propios circuitos catalanes o andaluces. No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre. Y desde luego las editoriales. El 80% están en Madrid.

Aunque esto no tiene por qué repercutir a nivel autoral. Por ejemplo, en Sony ATV hemos montado un campamento de autores donde juntamos a varios autores para que escriban entre ellos. Hay autores de Barcelona, Madrid, Pamplona, San Sebastián, Lisboa… Cada uno vive donde mejor le venga.

No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre

¿Hay mucho desconocimiento acerca de a qué se dedica realmente una editorial musical?

Totalmente. A veces ni los propios autores lo saben. Es bastante típico que sean los propios músicos los que no diferencien lo que es un autor y lo que es un artista. Y en el público general esto es más acentuado. O sea, si mi madre ve a David Bisbal en la televisión piensa que la canción que está cantando la ha compuesto él.

La gente no se plantea que pueda haber alguien detrás escribiendo canciones para terceros. Hay un gran desconocimiento de todo de lo que hace una editorial. Pero es que en general hay un gran desconocimiento de todo lo que hace un autor. Por no hablar de los derechos de autor.

¿Entonces este desconocimiento es un problema para vosotros? ¿No se incentiva a propósito por parte de la industria por razones de marketing?

Es un problema, un problema de educación. En otros países cuando sale un artista en televisión cantando una canción, indican quiénes son los autores. Aquí ni se plantean poner quién ha escrito la canción. En otros países los autores son estrellas, aquí no.

¿El reparto de beneficios entre editorial y autor es idéntico en todos los países? En España el máximo legal al que puede aspirar una editorial es el 50%.

No, en cada país es diferente. En la Unión Europea hay un tope establecido del 50-50. Hay algunos matices en algunos sitios pero fundamentalmente ese es el mínimo.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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