De igual forma, Fabrizio se ubica también en el consejo directivo de Discos Panoram, sello discográfico del grupo Zoé, desde donde se encuentran desarrollando nuevos talentos con bandas como Reyno, Costera, AJ Davila, Juan Moreno entre otros. Por todo esto y más Onetto es una figura para hablar con propiedad sobre la internacionalización de talentos hispanos.

IM: ¿Cuál es el mayor reto que se tiene a la hora de promover música desarrollada en países hispanos para el resto del mundo?

Mopri: Desde el punto de vista de Seitrack en como trabajamos y lo que buscamos, el reto principal es que nuestros artistas consigan éxito en México. Una vez que logramos algún tipo de historia que se pueda exportar nos ponemos a trabajar en ello. En todos los casos después de México, el país más importante es “California”, si fuese un país, y después EEUU. La cercanía para nosotros es la prioridad natural con California, luego Chicago y Texas. Si hablas de un género urbano puede que Florida tenga un peso más considerable, pero para rock y música regional es California la prioridad después de México. California, siempre lo hemos visto como después de México el país más importante.

Luego de EEUU vemos qué otros territorios. A veces Centro América es un mercado natural, y después la prioridad siempre es Colombia, después Chile, a veces Argentina y posteriormente uno ya pensaría en España y muy posteriormente en países de no habla hispana. Esto sería un plan realista. Obviamente uno busca penetrar otros mercados, pero en el mayor de los casos es muy raro.

IM: ¿Existe una fórmula de internacionalización extrapolable a diferentes proyectos?

Mopri: No diría que hay una fórmula, pero hay un checklist de cosas que hay que buscar cubrir. Hay muchas cosas que se pueden hacer desde la trinchera en donde uno vive: se pueden hacer entrevistas, phoner, analíticas de las redes, analizar dónde invertir. Por ello, hoy en día un artista se puede hacer conocer a la distancia algo que anteriormente era imposible.

Cuando la data nos arroja que está ocurriendo algo nos da respuestas y también surgen oportunidades en otros países, pero no diría que hay una fórmula.

También siempre van a haber artista con una inclinación a internacionalizarse más que otros. En el caso de México, tenemos un mercado tan grande con más 100 millones de personas, que tenemos artistas que pueden desarrollar una carrera perfectamente exitosa y duradera, sin necesidad de salir del país. Eso es algo que a veces va en contra de la internacionalización y vuelve a los artistas cómodos.

Hay géneros que son más limitados y hay formas de cultura que no se traduce lo que hacemos aquí a países como Argentina o a España, pero hay casos en los que sí, algo muy mexicano puede ser atractivo a otros países.

IM: ¿Cómo determinar el momento adecuado o la etapa en la carrera artística en la que conviene dar el paso de internacionalización? ¿Cuándo dices que los has logrado en México, cuando llenas espacios con miles y miles de personas (un Foro Sol?) o mucho antes?

Mopri: No, mucho antes, mucho antes. Cuando arranco Zoé por ejemplo, cada disco y cada etapa siempre se consideró a California y Estados Unidos dentro del plan. Con el segundo disco Rocanlover se hizo la primera gira formal, estilo guerrillero con su camioneta como hace todo el mundo a sus inicios. Y se debieron hacer unas 10 giras desde el primer disco a la fecha, y te puedo decir que la última gira fue donde vieron dinero. Es lo mismo que ocurre en España, donde también se ha invertido y te puedo decir que en la salida de su siguiente álbum hay fechas ya anunciadas en España y en Latinoamérica.

El sistema de booking de Zoé está muy desarrollado con cada lanzamiento, su agente principal, Javier Montemayor tiene ya más diez años haciendo giras de Zoé y es un proceso donde ya tiene referencias de todo lo que ya hiciste para trabajar mejor y 10 años de aliados y cada vez haces mejores giras. Llegar a eso es bien complicado y lo necesitas tener claro desde el principio.

Con Costera una banda nueva, a penas estamos resolviendo el circuito en México luego ver cómo se extiende a Estados Unidos.

El problema que tiene Estados Unidos es que a partir de Trump es más difícil girar por las políticas migratorias, es más exigente el tema de las visas, sigue siendo caro y por ello algunas bandas están considerando desarrollar otros territorios. Allí es cuando el entorno afecta tus decisiones y tus planes. Pones en la balanza el costo de las visas, lo procesos etc y el beneficio que puedas obtener de una gira.

IM: Danos una pista, pues sabemos que llenar el Foro Sol es algo exagerado, pues Zoé salió mucho antes, pero de nuevo cuándo puedes decir hay un indicativo que lo hemos logrado en México.

Mopri: Sí hay indicativos. Cuando estas arrancado es si estas llenando lugares de 200 o 300 personas en diferentes en diferentes ciudades. Ese sería el primer indicativo que te invita a pensar en extender esas ciudades que puedes hilar en una gira. El otro elemento son las analíticas y cuando ves que la mayoría de tus streams o seguidores están en otro país es un indicativo que hay algo allí afuera y hay feedback, existe algo.

IM: ¿El business plan de un proyecto de internacionalización de la música, teniendo en cuento los tiempos que nos cuentas de Zoé, a cuántos años debería ser?

Mopri: A mi me gusta trabajar a 1 año, 3 años y ya muy lejano a 5 años. Hoy en día creo que si trabajas a 1, 2 y 3 años con objetivos claros en esos rangos de tiempo es más razonable, por más que tengas de visión de carrera de 10 o 15 años. Pero el plan inmediato con el que debes trabajar en el día a día es a dos o tres años, porqué por que el mundo cambia muy rápido, hay situaciones nuevas, entornos diferentes, los fans cambian. Hay que tomar en cuenta ese entorno cambiante por lo que yo no recomiendo planes más allá de tres años.

Con respecto al retorno depende de quién sea en la cadena, el editor, el manager, la discográfica, el artista…Una editora apuesta a 10 años, una disquera apuesta a 3 discos, el manager apuesta entre 3 y 5 años primero. El artista debe apostar con un compromiso total de una vida si quiere hacerlo en serio, de carrera y saber que es una carrera bien ingrata y complicada. Es más, verlo con el retorno de cada proyecto dentro de una carrera, proyectos o ciclos, para llegar a puntos de equilibrio.

Esta es una industria en donde la carrera de resistencia es lo que dicta las cosas y somos más maratonístas que corredores de 100 metros planos es así como hay que pensar más en el largo plazo.

Parte de nuestra labor como manager y consultores es ayudar y educar a los artistas para que tengan una visión más global. Una parte de buen ejemplo es la parte editorial que es algo más a largo plazo, el catálogo. Hay cosas que tienes que hacer para impulsar el desarrollo a corto plazo y otras a más a largo plazo para tener un proyecto más robusto. Y cuando el artista entiende mejor que juego está jugando más fácil y más posibilidades tiene de ganar el juego.

IM: ¿Consideras que el Estado juega algún papel importante en el desarrollo de proyectos artísticos a nivel internacional?

Mopri: El Estado juega un papel importantísimo y el Estado mexicano hace lo que puede, desgraciadamente tenemos otros problemas que atender y la cultura pasa a un segundo plano. México tiene una cultura muy fuerte que es reconocida en todo el planeta y eso el gobierno lo sabe, entonces sus mecanismos y organismos de cultura, obviamente se van por lo más fácil, por lo íconos ya reconocidos, lo folclórico o autóctona es lo que se busca impulsar con ayuda de gobierno. No quiere decir que está mal, pero creo que se podría apostar por proyectos que tienen una visión más global del mundo y no solo algo netamente mexicano. Por ejemplo, en el cine o los fotógrafos mexicanos en los últimos años han ganado todos los premios habidos, es decir, si se ha hecho, en la música se puede hacer, pero el apoyo que se puede obtener es más difícil cuando quieres hacer un proyecto pop o un proyecto rock.

Me da envidia de la buena el apoyo que tienen países como España, como Canadá, a sus proyectos de música alternativa, Inglaterra ni se diga. Es más, hasta Colombia siento que tiene sistemas de apoyo mejor organizados que nosotros (México). Aunque si siento en los últimos años ha habido pasos a mejorar en ese aspecto.

Hay países en donde por ejemplo los ingleses lo ven como industria y como algo más global, no tanto netamente cultural.

IM ¿Nos puedes nombrar 5 herramientas o elementos claves o imprescindibles para internacionalización?

Mopri: Una herramienta básica que a veces se ignora, el mailing list, un lugar donde la gente te pueda dejar tu correo y si ves que empiezas a crecer en una determinada región. Y es una base de la cual tú tienes el control, no es tu base de Facebook.

Cualquier herramienta donde haya tracción, hay proyectos que funcionan mejor en Facebook, otros en Instagram.

Bandsintown es una muy buena herramienta para saber dónde está la gente que va a los shows. Pero también esta data varía mucho dependiendo del artista, a veces funciona muy bien en YouTube y en Spotify está muerto.

Básico es tener un website, que a veces no se tiene, hay artistas que creen que con Facebook ya resolvieron todo, pero es importante tener un hub, donde puedas tener un mailing list y todas las plataformas digitales, que el que te busque te encuentre y de la web además salen las analíticas.

IM: ¿Crees que se puede exportar música en inglés de un proyecto hispano? Particularmente aquí en España hay muchos grupos indies que adoptan el inglés como lengua de interpretación y queríamos saber si piensas que esto estrategia acertada o crees que es algo que te puede jugar en contra.

Mopri: No es que esté en contra, cada uno es libre de expresarse como quiera, en lo que respecta a la composición, pero en lo que respecta a la interpretación, en el 99% de las veces, las bandas o los artistas que interpretan en inglés, el acento es muy notorio para una persona anglo o para un escucha mundial que está acostumbrada a escuchar música en inglés cantada por angloparlantes.

El acento es un gran traidor. Por ejemplo, hay artistas argentinos o uruguayos, sin irnos al inglés, que su acento no traduce aquí en México y viceversa, y lo mismo pasa con España. En el inglés es peor el problema, porque estás acentuando un lenguaje en donde ese acento no aplica y algo que no se puede evitar. Por lo que no sé, a menos que sea algo encantador como los discos de los años 70 de Caetano Veloso (sino no tiene sentido).

Caetano es un gran ejemplo, es una figura icónica en Brasil con una carrera de más de 50 años y canta con una dicción muy muy buena en italiano, en francés, inglés, español, el tipo de maneja cinco idiomas, pero te vende su interpretación de manera que te das cuenta de que es Caetano que es un brasilero cantando en otro idioma, pero no sé de qué manera lo hace, pero es tan convincente que se la compras.

IM: Perdona que te interrumpa, pero creo que la razón por la que se la compras es porque no trata de imitar, él trae consigo su esencia. Hay muchas bandas que tratan de sonar como una banda anglo y esa esencia hispano o latina se deja a un lado.

Mopri:  Sí yo creo que va por ahí, yo entiendo que la lógica dice, ok si me quiero dedicar a la música, la música más popular del mundo es en inglés y para tener más oportunidades de desarrollo está en inglés, pues lo lógico es que cante en inglés.

Pero no necesariamente, uno está echando de menos su propio lenguaje y su propio idioma y la fuerza que puede tener. Se pueden conquistar muchos mercados en español, lo ha hecho mucha gente y creo que es suficientemente grande el mercado hispano de más de 400 millones de personas, como para querer abarcar los quizás más 1000 millones de hablan inglés, no lo sé, pero genera sentimientos encontrados.

Especialmente las bandas de España, me gusta mucho la música de bandas como Arizona Baby, me gusta mucho la música que hacen, pero no se la compro por el acento, es notable el acento.

IM: ¿Cuál es tu visión sobre la internacionalización en ambos lados del Atlántico? ¿Crees que los proyectos que se desarrollan en España tienen la misma receptividad en Latinoamérica y viceversa? ¿Pongamos el caso de Vetusta Morla y Zoé donde ambas bandas han sido aliadas de internacionalización, pero donde que a Vetusta Morla lo han querido más en México que a Zoé en España, es esto así, crees que esto es algo en la idiosincrasia de cada país?

Mopri: En ese caso específico, el público de Vetusta en España, a mi manera de verlo es un poco más cerrado a otras bandas fuera de Vetusta, independientemente si son españolas o no. Está tan casado a esa banda que en un concierto le cuesta abrirse a darle una oportunidad a una banda más, sea quien sea, no importa que sea de México o no. Esa es mi percepción, hay artistas que son tan especiales que llegas hasta el grado de obsesionarte. Vetusta es una banda tan especial que tiene fans obsesionados con ellos y les cuesta trabajo abrirse a otras cosas.

Y con Zoé, el público de Zoé en México es más receptivo a otras bandas, porque los mismo Zoé han hecho énfasis en invitar banda y actos muy pequeños a abrir sus shows y han educado a su público a darle una oportunidad a las bandas que ellos les dan una oportunidad.

En el caso de los países y las culturas, yo las pocas veces que ido a España a ver shows me han tocado festivales con publico anglo y muy variado también. Pero mi percepción es que aquí en México, el público es muy generoso y abierto, especialmente en Ciudad de México, no tanto así en todo el país. Le gusta mucho los artistas de España, de Argentina, últimamente de Colombia, de Chille. Es un público más receptivo y abierto que en otras partes del mundo, no sé porqué sea, pero es así.

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El pasado 15 de agosto, un miércoles cualquiera en pleno mes de verano, nos planteamos analizar más en profundidad los distintos charts con el Top 200 de Spotify en los siguientes 12 países Alemania, Argentia, Brasil, Chile, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, México, Perú, Reino Unido, Suecia. El objetivo inicial era poder ver las diferencias de consumo que existen por territorios y ver qué encontrábamos en ello ¿Cómo se comporta el chart y el consumo entre un país y otro? por ejemplo, poder comparar los ratios diferenciales entre la parte alta de la tabla y la baja entre los diferentes territorios.

Otro aspecto interesante es ver cómo quizás la promoción y el empuje editorial puede agrandar las diferencias de consumo entre países o entre posiciones de popularidad. De igual forma, nos ayudará a tener contexto y entender las enormes diferencias que puede equivaler un Nº1 en EEUU con 1.1 millones de streams versus los 67 mil streams que tenía el Nº1 en Colombia ese día. 

Como podemos ver a continuación las diferencia en lo que equivale ser Nº1 en los diferentes países son muy marcadas entre si, cabe destacar que la selección de países está hecha en base a nuestros mercados de interés (Hispanos) comparados con los principales mercados a nivel mundial.

Es palpable que EEUU es el mayor consumidor de streaming, pero también podemos ver como México, Brasil y Reino Unido ocupan las posicones 2,3 y 4, algo que parece una constante en los diferentes días observados, aunque recordemos que este chart es diario por lo que varía constantemente el número total de streams, más no tanto así el orden de streams generados por país.

Específicamente la diferencia entre países es en algunos casos como el de Colombia, un Nº1 allí representa 1712,75% menos streams que un Nº1 en los Estados Unidos, en México, el país en la segunda posición global esa diferencia representa un 228% y en el caso de potencias como Reino Unido o Alemania, la diferencia se acorta pero aún es del 272% y el 329% menor en comparación con los EEUU.

Ahora bien, lo interesante de este análisis o al menos así nos gustaría pensar, yace no solo en análizar la supercificie de los Nº1, sino también poder adentrarnos un poco más para comprender cómo el chart varía a medida que comparamos las posiciones Nº50 y Nº200. En esta primera escala en el track Nº50 del chart empezamos a observar como la diferencia entre EEUU y el resto se hace cada vez más marcada. Mientras que la posición Nº1 la diferencia entre Estados Unido y el segundo país con más streaming en ese primer caso, México, era de 228%. Ahora en la posición 50 esa diferencia con el segundo país en lista, ahora Brasil, aumenta hasta el 395%, llegando en el caso de Colombia a ser una diferencia aún mayor (2,981%).

¿Qué quiere decir esto? y ¿Porqué es importante resaltar o tener en cuenta estas diferencias? Basicamente lo que empezamos a ver es cómo en ciertos mercados el long tail es más marcado, lo que implica que la diferencia de ingresos entre la parte alta de la tabla y la baja se hace cada vez mayor a medida que bajamos en la tabla. Cuando decimos esto, nos referimos a un efecto proporcional como hemos visto en el caso de Colombia donde la diferencia es cada vez más marcada con respecto al país líder, pasando un Nº1 de ser en Colombia 1.712% veces menor que en EEUU, mientras que ya en la posición 50, el track en Colombia ya es 2.981% menor que la posición Nº50 en EEUU. Pero esto lo veremos de manera más clara si comparamos peras con peras y manzanas con manazanas. Es decir, hagamos el ejercicio ahora de compara la posición Nº1 y la Nº50 entre sí en cada mercado sin la necesidad de contrastar como varía frente a otro mercado como recién hemos hecho.

En la última tabla podemos apreciar como la diferencia entre la canción Nº1 y la canción en la posición Nº50 no es la misma ni se sitúa siempre entorno a los mismo valores. Lo que podemos observar es que una diferencia por debajo del 400% habla mejor de la «salud» de consumo del mercado de hits en mundo del streaming. Es decir en teoría nos indica que es un mercado con una long tail menos marcada y donde esos que están en la cúspide no están tan lejos del resto. Estas grandes diferencias son palpables en un país como Suecia donde esta diferencia asciende hasta los 733.50%, mientras que en los EEUU es solo de 275,73%. 

Para dejar claro a que nos referimos aquí, no es más que el resultado de dividir el Nº1 / Nº50 en cada país, entonces el Nº1 en EEUU generó 1.154.943 millones de streams mientras que el track Nº50 418.8860,  esta diferencia es la que nos refleja ese 275,73%, cuando ese mismo ejercicio se aplica a Suecia, la canción Nº1 contó con 373.249 streams contra la posición Nº50 donde tan solo generó 50.886, significando así una diferencia del 733,50% como hemos expuesto antes. Para ver cómo evoluciona este patrón, adentremos aún más, haciendo la comparación con el track Nº200 como vemos a continuación.

En efecto, como bien podemos ver a medida que nos alejamos de la punta del long tail se hace más evidente en ciertos países.  Tal es el caso de Suecia a la cabeza, donde la canción más popular genera en un día 2572,18% más streams que la canción en el puesto Nº200,  Chile es el segundo país en nuestra lista donde la diferencia es del 1.906,80% y España con un 1831,35% se ubica en la tercera posición.

Como contraparte, en los Estados Unidos, esta diferencia es solo del 757,74%. Exactamente qué nos queire decir esto es algo complejo de decifrar con una muestra de un día y Suecia es uno de los mercados sanos de este sector, sin embargo, lo que nos reflejan estos números al menos es que allí los hits son proporcionalmente con el resto de canciones, mucho más grandes que en el resto de países…

Y ahora sí, ha llegado el momento de comparar y entender el volumen de streams que se generan en cada país con el acumulado de streams de cada uno de los 200 tracks del Top 200. Como es de esperar con 64,6 millones de streams en el acumulado de las 200 canciones más escuchadas, EEUU genera una cantidad de streams significativamente mayor que el resto de la lista, en específicio, 6 millones más que lo generado en Colombia, Perú, Chile, Francia, Argentina, Suecia, España y Alemania juntos, o  !10,5 millones más que en Brasil, México y Reino Unido también juntos! 

Como es lógico se podría decir que el tamaño de la población entra en juego a la hora de evaluar el potencial de consumo de cada país, por ello hemos querido porner en contexto esto datos y obtener el ratio de Streams/Habitante para entender así mejor un poco la penetración del consumo en ese territorio y cuántos streams se generan en Spotify por habitante. Recordemos solo que esto es un ejercicio en base a una muestra de tan solo 200 canciones de las más de 40 millones que habitan en la plataforma, aún así, pensamos puede ser ilustrativo.

Tras realizar el calculo entendemos una fotografía un poco distinta, en la que un país que vuelve a resaltar es Suecia donde los datos nos comprueban algo que ya sabíamos, y es que la penetración de Spotify en su país de origen, es verdaderamente alta. Tal es así, que la media es de 0,87 streams por habitante, lo que quiere decir que por poco cada habitante del país escuchó al menos una vez una de las 200 canciones más sonadas en Spotify, por contraposición cuando nos vamos a Colombia vemos que la penetración del servicio aún es muy baja, con un 0,05 de streams por habitante, es decir para conseguir a un Colombiano que haya escuchado uno de esos 200 tracks en el top de Spotify, tendríamos que tener una muestra de al menos 20 personas.

Otro país con baja penetración en relación a su población son Brasil, con 0,09 streams por habitante. Si el benchmark en este caso son los EEUU con una media de 0,20 streams por habitante, encontramos que países como Reino Unido (0,26) o Chile (0,31) se encuentran por encima de esa media, y en este caso el país Latinoamericano (Chile) demuestra ser el 2do que proporcionalmente tiene una mayor penetración de consumo a través del servicio sueco de streaming.

Por último, agregar que nos encantaría nos dejaran sus comentarios y opiniones para enriquecer la conversación entorno a este tema.

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Hans Schafer, ha sido nombrado director de LN Latin, anteriormente Schafer fue Director de Talento Latino para AEG Live, donde dirigió los esfuerzos en el negocio latino de la compañía y antes de unirse a AEG Live, fue el Director de Brand Partnerships para Universal Music Latin Entertainment, donde dirigió asociaciones de marcas para más de 100 artistas de la discográfica.

Bob Roux, Copresidente de Live Nation US Concerts comentó: «La demanda de los fans de los eventos en vivo está aumentando en todos los ámbitos, y hemos estado viendo una mayor demanda de eventos en vivo latinos. Por ello, los conocimientos y la experiencia específicos de Hans relacionados con el negocio de Latin Touring y sus valiosas relaciones de talento permitirán a Live Nation seguir creciendo en este segmento importante del entretenimiento en vivo«.

En 2017, Live Nation produjo importantes shows latinos, incluyendo Enrique Iglesias y Pitbull Live! Tour, Prince Royce’s Five Tour, así como la residencia de Ricky Martin en Las Vegas en el Monte Carlo’s Park Theatre. LN también promocionó eventos para Mana, Marco Antonio Solís, Ana Gabriel, Alejandra Guzmán y Gloria Trevi, Gerardo Ortiz, Miguel Bose, Los Temerarios y Alejandro Fernández.

Si bien hemos venido hablando en los últimos años en IM sobre la importancia de Latinoamérica para Live Nation de cara a su estrategia de expansión y crecimiento, este paso de LN muestra también la importancia del mercado y del dólar hispano dentro de los Estados Unidos.

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En total, la industria de la música en los EEUU tiene un valor actualmente de $17.2 mil millones, un crecimiento de casi 11% desde el 2012. Estas son excelentes noticias para aquellas empresas relacionadas con los eventos en vivo, el streaming y el vinilo. Otros sectores como la venta de CDs y las descargas siguen reflejando su declive, y hasta es completamente plausible predecir que ambos formatos pueden desaparecer en tan poco como 5 años.

En resumen, tres sectores son los que parecen estar impulsando de nuevo el valor de la música, en un ciclo dentro del cual un formato alimenta al siguiente y al siguiente. Un repunte del streaming pareciera estar conectado a una industria de festivales cada vez mas creciente, y al mismo tiempo el streaming también está impulsando una reinsurgencia del vinilo.

Sin duda el streaming está en plena explosión, con un crecimiento del 99.1% en 2016 con respecto al año anterior, según los números de PwC, para alcanzar un total de $3 mil millones. «Se pronostica que los ingresos por streaming alcancen los $7.4 mil millones para el 2021«.

Mientras tanto el vinilo sigue robusto pero detenido. La producción del formato se ha visto retrasada debido a que las plantas de prensado existentes en el mercado no puede abastecer a la demanda. Incluso las grandes discográficas han sufrido retrasos en la fabricación y algunas plantas rechazan de plano órdenes de independientes y artistas sin sello.

«Uno de los problemas que el vinilo debe superar es la capacidad de prensado, lo cual continua causando cuellos de botella en las órdenes«, así lo indica el reporte. «La mayoría de las plantas en los EEUU tienen más de 40 años y necesitan una renovación; el sector necesita nuevas plantas para poder entrar al ruedo. Una de las más notables entradas al sector en el 2016 ha sido Jack White con su planta Third Man en Detroit, una instalación de 930 metros cuadrados con un set de 8 máquinas nuevas que tienen la capacidad de producir 5,000 vinilos en un turno de 8 horas«.

Existen otros jugadores que también están innovando en torno a este problema, incluyendo a la compañía Rebeat Digital en Viena, cuya tecnología HD Vinyl promete resolver en gran medida el problema de la demanda y fomentar una importante explosión de este formato en el proceso.

Fuente: Digital Music News

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Altafonte, la compañía de distribución y servicios a sellos y artistas independientes presente en 10 países de Iberoamérica, celebra su convención anual en Austin (Texas) en el marco del festival SXSW. Durante esta convención Altafonte avanzará las líneas estratégicas de la compañía para los próximos meses y presentará los nuevos servicios que han desarrollado para sus proveedores de contenidos de música.

«El año pasado nuestra convención tuvo lugar en el Festival Primavera Sound de Barcelona y en esta ocasión nos vamos a Austin por varios motivos muy poderosos” comenta Inma Grass, Directora de Comunicación de la compañía. “Hemos puesto en marcha un servicio de lanzamientos simultáneos de discos objetivo en Iberia y Latinoamérica con Marketing y Promoción. En SXSW se reúnen muchos de nuestros proveedores y socios de todo el mundo y podrán conocer a los responsables de Altafonte de los países y áreas donde se harán estos lanzamientos. Podremos conocer sus prioridades y empezar a trazar líneas de trabajo”.

“Nuestro equipo también tendrá la oportunidad de reunirse con los principales responsables de Plataformas como Spotify, Apple Music, Google, Pandora o Shazam, entre otras, y de las asociaciones que velan por los derechos de los independientes, como Merlin, Impala o A2IM además de disfrutar de múltiples conciertos durante el Festival”.

Nando Luaces, CEO de la compañía, explica que “Otra importante acción que tendrá lugar durante esta convención será la presentación oficial del Módulo de Royalties, un nuevo desarrollo del equipo tecnológico de Altafonte para ABO (Altafonte Back Office)». Este nuevo módulo permite múltiples accesos para que los sellos puedan compartir con sus artistas la misma transparencia que ofrece Altafonte y tengan también una información detallada de los usos e ingresos que genera su contenido.

Altafonte viaja a USA, donde puso en marcha su oficina en Miami el pasado septiembre porque considera que es un mercado fundamental para la música latina y quiere seguir potenciando el desarrollo y uso de sus contenidos de música y video en ese país. 

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IM: Te acercaste a IndustriaMusical.es para hablar acerca de cómo Spotify y otras plataformas de streaming no están pagando a los compositores en el mercado hispanohablante, ¿esto es correcto?

Es correcto, sí. De hecho esto sucede en todos los mercados, pero en particular el mercado de música hispana parece estar siendo explotado mucho más que otros géneros musicales. Me refiero a que la música latina e hispana es increíblemente popular, tiene muchas reproducciones y es una música excelente, y hasta el momento, todo lo que hemos investigado nos dice que este género en particular no está debidamente autorizado y genera mucho más ingresos que otros géneros como el rock, hip-hop, jazz, etc, debido a su popularidad entre la cada vez más creciente población hispana en los EEUU, sin embargo los compositores y las editoriales que les representan están siendo estafados.

IM: ¿Cuáles son los datos que tienes para asegurar esto?

Las leyes estadounidenses son peculiares y distintas al resto del mundo. Para entender la forma en que hemos podido descubrir esto, hace falta entender cómo funcionan las leyes en los EEUU. Vamos a trabajar con un ejemplo: la canción “I Will Always Love You”. Sony Records contrató a Whitney Houston para interpretar esta canción en una grabación, sin embargo la canción fue escrita por Dolly Parton. Entonces, existen dos copyrights, uno por la grabación que es propiedad de Sony, y otro por la composición que pertenece a Dolly Parton. Cuando esta canción es descargada de iTunes, la licencia por la composición, es decir el dinero que le corresponde a Dolly Parton debe ser pagado por la compañía discográfica y no por iTunes, y esto se conoce como una passthrough licence o licencia indirecta.

Cuando en 2005 cambian las leyes de derecho de autor en los EEUU, esta licencia indirecta fue eliminada para los servicios de streaming interactivo, por ejemplo Spotify, es decir la responsabilidad de pagar a los compositores comenzó a caer en los hombros de la plataforma que permite la reproducción de material y no de la discográfica dueña de la música.

Entonces, si una persona compone una canción en España y esta canción se reproduce en Spotify en los EEUU, Spotify tendría que haber solicitado una licencia al compositor directamente para poder alojar esta canción en su servicio, pero yo apostaría a que el 99% de los compositores en España, o en cualquier otro país del mundo, no han sido contactados por Spotify. Esto significa que tu música ha sido robada, utilizada sin autorización para generar valor a Spotify.

IM: ¿Cómo se obtiene una licencia?

Existen dos formas en las que Spotify puede obtener una licencia. En primer lugar, pueden contactar directamente al compositor, solicitar una licencia y negociar directamente hasta firmar un contrato de licencia. La segunda forma, que solo ocurre en los EEUU, es a través de una licencia obligatoria, la cual obliga a los compositores a otorgar licencias a cualquier servicio que quiera utilizar sus obras, siempre y cuando les sea notificado. Cuando el compositor es notificado, inmediatamente sabrá que su música está siendo utilizada, Spotify sabrá a quién pertenece cada canción y podrá pagarles cada mes. Esto es importante porque algunas canciones tienen nombres iguales pero están escritas e interpretadas por diferentes artistas.

Los términos de la licencia están dictados por el gobierno de los EEUU, y según estos términos el compositor, o su editorial, deben recibir los pagos por la utilización de sus obras el 20 de cada mes. Si esto no sucede, el servicio o la plataforma están infringiendo la ley. Adicionalmente, la notificación debe ser enviada dentro de los 30 días siguientes al primer uso de las obras en la plataforma, es decir que si la notificación llega el día 31 o después, la plataforma está infringiendo la ley.

Entonces, si Spotify no obtiene una licencia a través de alguno de estos dos métodos, entonces no puede reproducir la música propiedad de esos compositores. Lo que está sucediendo es justamente eso, la música se está reproduciendo sin autorización de sus compositores, y se está utilizando para generar ingresos y valor a una compañía, que ha recaudado más de $1.500 millones en capital aprovechándose de los creadores, para luego salir a la bolsa pública.

Uno pensaría que una compañía como Spotify establecería un mecanismo para identificar a los compositores de las canciones en su servicio y de ese modo poder pagarles, sin embargo tal mecanismo no existe, nunca lo crearon. Existe para identificar y pagar a las discográficas, pero no a los compositores. Para hacer esto, contrataron a un tercero, la agencia Harry Fox, la cual de antemano expresó que no era posible hacer ese trabajo e incluso colocaron una cláusula en su contrato con Spotify en el que se estipula que no pueden ser demandados en caso de no poder hacer el trabajo.

Cuando lancé mi compañía Audiam, estaba bajo la impresión errónea de que Spotify se encargaba de identificar a los compositores de las canciones en su servicio. Audiam es una empresa que ofrece servicios a compositores y editoriales, gestionando las licencias para sus obras en los EEUU y Canadá y asegurándonos de que reciban los pagos por las royalties mecánicas generadas por las reproducciones interactivas, es decir las que genera un servicio como Spotify.

IM: ¿Cómo te diste cuenta de que Spotify no había tramitado las licencias?

En este punto lo que hice fue recabar la metadata de todas la música grabada disponible en servicios digitales, utilizando técnicas y APIs públicas. Extraje toda esta información de plataformas como Spotify, Amazon, iTunes. Toda esta metadata la agregué a mi propia base de datos en mi ordenador y ahora tengo una lista de 70 millones de canciones, incluyendo quién es el intérprete, la duración de la canción, el nombre del álbum, la fecha de publicación y los códigos ISRC de cada una.

Cuando un artista se hace cliente de Audiam, lo que yo hago es buscar en mi base de datos todas las grabaciones que existen de las obras de ese compositor. La primera vez que hicimos este proceso fue con Metallica y nos dimos cuenta de que Spotify no había pagado las royalties mecánicas por más de tres años, durante los cuales las canciones de Metallica habían sido reproducidas unas 400 millones de veces. Esto sin contar las miles de versiones que existen en la plataforma, que también deberían generar royalties mecánicas a Metallica por ser los compositores.

Cuando pedimos explicaciones a Spotify nos dijeron que había sido un error informático, sin embargo cuando hicimos el mismo proceso con las composiciones de Red Hot Chili Peppers nos dimos cuenta de que el 85% de las grabaciones de sus composiciones no estaban pagando las royalties mecánicas. Esto nos sucedió con todos los artistas, de cualquier género.

En Octubre del 2015 uno de nuestros clientes, la compañía discográfica y editorial Victory en Chicago, se dió cuenta de que 4000 de sus composiciones, que habían sido reproducidas 53 millones de veces, no habían pagado ninguna royalty mecánica. En este caso particular, Spotify retiró estas canciones de su plataforma y el incidente obtuvo algo de cobertura en los medios. Fue en este momento que me di cuenta finalmente de que Spotify nunca había solicitado las licencias a los compositores de toda la música disponible en su plataforma. Cuando les pedimos evidencias de las licencias que tenían, no pudieron mostrarnos nada, porque no había nada.

En los EEUU existe una Ley llamada de Daños Legales según la cual cuando existe una infracción de derechos de autor deliberada, la penalización es de $150.000 por infracción. Cuando miramos el catálogo de Spotify, que tiene más de 40 millones de canciones, te haces una idea del enorme riesgo financiero que esto representa. Digamos que de esos 40 millones de grabaciones, algunas son versiones, entonces tenemos que alrededor de 25 millones de grabaciones actualmente disponibles en Spotify no tienen licencia alguna de los compositores. Multiplica esos 25 millones por el monto de la penalización.

La idea de que una plataforma digital pueda hacer esto era algo que jamás se me pudo llegar a ocurrir. Cuando el incidente con Victory llegó a los medios, la gente empezó a comprender lo que estaba pasando, y se introdujeron dos demandas colectivas en contra de Spotify.

Actualmente en Audiam estamos trabajando con catálogos de música hispana, y lo que estamos encontrando es que, si para el resto de grabaciones el 85% no tienen una licencia, en el caso del catálogo hispano el 100% no recibe ningún tipo de pago por royalties mecánicas. En el caso de YouTube es increíblemente peor.

Existe mucha desinformación y los compositores están siendo perjudicados porque no tienen claro como funciona y cuáles son las reglas del juego. Lo peor de todo es que estas plataformas digitales son unas de las compañías más poderosas del planeta: Spotify, Amazon, Google. Todas ellas utilizan la música para obtener cuotas de mercado, para vender iPhones, para vender hardware y software, pero la mayoría de los creadores de esa música no están recibiendo pago alguno.

Ahora bien, existe una regla que los compositores deben conocer, en especial los compositores hispanos: para poder ser elegible de recibir estos pagos por royalties mecánicas en los EEUU, o para poder demandar por infracción de derechos de autor, estos derechos deben estar registrados con la oficina de copyrights en los EEUU. Si el autor no ha registrado las obras, éstas pueden ser utilizadas sin autorización, pero el único recurso que tendrá será pedir que las canciones sean eliminadas del servicio.

La conclusión aquí es que una compañía de tecnología como Spotify ha recaudado más de $1000 millones de dólares a costa de miles de creadores y artistas,  tiene una valoración de más de $8000 millones, gracias a que cogió esta música y la utilizó para crear ese valor, no se molestó en obtener una licencia, no se molestó en pagar, cuando paga la cantidad es irrisoria y su contabilidad es un desastre, no se molestó en crear una infraestructura para esto.

Con mi compañía lo que he hecho es que he logrado que estas plataformas digitales paguen lo que corresponde a mis clientes; ahora mismo estoy recibiendo dinero que se generó en 2007. Algunos clientes deciden tomar acciones legales

IM: Entonces, ¿Las discográficas pasan por alto esta situación?

En el caso de los pagos de royalties mecánicas, las discográficas no tienen nada que ver. La responsabilidad la tienen las plataformas: Spotify, Google, Amazon. Las discográficas no tienen ninguna culpa aquí.

Lo que hace todo esta situación aún más retorcida es que cuando Spotify recibe una notificación de un compositor diciéndole que no está cumpliendo la ley porque no tiene licencias, lo que debería pasar es que se elimina la música del servicio, pero a su vez nadie quiere que su música sea eliminada del servicio, lo que quieren es que les paguen. Entonces, si lo notificas pierdes un canal de distribución importante para tu música, y si no lo notificas, no te pagan.

IM: Entonces pierden de cualquier manera.

Ya están perdiendo. Lo que yo digo es que de cualquier forma no les pagan, así que no hay diferencia. La realidad es que si todas las editoriales y compositores un día dijeran no más y retirasen su música, Spotify dejaría de existir. Por esto es que es importante difundir esta información y que la gente sepa lo que está pasando, porque sin los compositores, sin las editoriales, sin las discográficas, no existe Spotify.

IM: Para un compositor el hecho de estar en Spotify aunque no reciba pago alguno, es beneficioso porque al menos su música está siendo escuchada.

Eso lo entiendo y es lógico, pero yo le diría, ¿Qué va a pasar dentro de 3 o 4 años si no hacemos nada ahora mismo? No va a existir una industria de la música, nunca te van a pagar por nada, toda esa visibilidad de tus obras no servirá de nada. El negocio de la música consiste en encontrar formas de ganar dinero de la música, si lo que quieres es eso, debes tomar una posición ahora. En 3 o 4 años Spotify ya habrá salido a la bolsa pública y un valor de 20 mil millones. Creo que hay que pensar más estratégicamente y plantarse diciendo: me gusta tu servicio, quiero estar allí, pero por favor ¿podrías obtener una licencia y pagarme? Y si hay suficientes compositores y editoriales haciendo esto, tendrá un impacto.

IM: ¿Algo más que agregar para cerrar?

Simplemente quiero que la gente sepa que, sin importar en qué país vives las mismas reglas se aplican si tu música se escucha en los EEUU, y conocer esta información es muy importante porque ahora vivimos en una industria global. El mercado de los EEUU es el mercado más importante y aquí tenemos un público hispano gigantesco que escucha y compra música. Hay una enorme cantidad de dinero que no se está pagando, alrededor de $400 millones al año, es impresionante.

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Luis Fonsi está haciendo historia con las cifras conseguidas por su reciente hit Despacito junto a Daddy Yankee. No sólo en España, donde ha conseguido romper el récord de streams diarios en Spotify, sino en todo el mundo con máximo impacto para un tema latino. Despacito ha traspasado fronteras en tiempo récord y se ha convertido en uno de los lanzamientos más exitosos para un artista latino en los últimos años.

Tal y como describe el prestigioso medio Associated Press «Luis Fonsi quiso empezar el año «Despacito» y terminó yendo a tanta velocidad que marcó un récord en VEVO.»  

En cifras, Despacito, el tema compuesto por Fonsi  y Daddy Yankee en colaboración con la compositora panameña Erika Ender y producido por Andrés Torres y Mauricio Rengifo,se encuentra en la posición Nº6 de Spotify a nivel mundial con 2.959.260 millones de streams diarios. 

En España es récord con más de 600 mil streams diarios, a día de hoy específicamente 635 mil streams diario, lo mismo ocurre en México donde con 557 mil streams diarios supera a cualquier canción histórica en la plataforma. Tal es el impulso que lleva la canción que a un día de haber recibido la nota de prensa la cifra de streams ha pasado de 485 mil a los 557 mil actuales.

Despacito es además cómodamente Nº1 en el chart de Argentina, Colombia, Chile, Uruguay, Ecuador, Panamá, Costa Rica, República Dominicana, Perú y en los Estados Unidos se ubica en el puesto 126 con más de 212 streams diarios. También se consolida como la canción más viral de la plataforma como Nº1 en el chart Viral 50 de Spotify a nivel mundial. 

En YouTube el tema también ha logrado resultados increíbles, llegando incluso a ser el vídeo más visto diariamente en la actualidad según reporta Universal Music Group, además como podemos ver por la gráfica, más de 147 millones de views en 16 días (fecha 28 Enero) y nada parece indicar que vaya a bajar el ritmo pues vemos la curva ascendente de views diarios.

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Altafonte, la compañía independiente de distribución y servicios de música líder en Iberia y Latinoamérica, ha dado un paso fundamental en su proceso de crecimiento, poniendo en marcha, Altafonte Corporation con sede en Miami, desde donde seguirá ampliando sus operaciones internacionales.

En lo que la propia compañía considera un paso histórico dentro de su desarrollo, ha contado con Ana Luisa Patiño, que se incorpora como VP Altafonte US: «Me siento muy entusiasmada del gran reto que inicio formando parte de una compañía como Altafonte, con ese ADN único que ha marcado un diferencial en sus años de historia. Estados Unidos es un mercado muy amplio, diverso y complejo y la búsqueda de oportunidades para el desarrollo de la compañía me motiva mucho”

Anterior Directora de Cuentas Digitales y Vice Presidenta de Marketing para Latinoamérica en Universal Music, Ana Luisa ha trabajado con artistas de la talla de Alejandro Sanz, Juanes o David Bisbal, y ha contribuido al desarrollo de las carreras de muchos artistas del ámbito latino de Estados Unidos y Latinoamérica. En declaraciones exclusivas para Industria Musical.es, Ana Luisa Patiño comenta «Hoy más que nunca, la globalidad de los medios, redes sociales y plataformas de contenido hacen más dinámicos los mercados, y nadie tiene que esperar para escuchar o ver lo que le gusta o descubrir nuevos artistas que no necesariamente entran por los medios de difusión tradicionales. Así, el mercado de habla hispana es ahora mas dinámico, los géneros y tendencias permean mas entre los países y los artistas empiezan su difusión y trabajo de campo en los medios digitales sin importar fronteras. De pronto más y más talento va logrando destacar fuera de su país de origen. Esto renueva la fisonomía del mercado musical y crea nuevas oportunidades” 

Ana Luisa, que trabajó también en Warner Music Latina y en The Walt Disney Company, centrará los esfuerzos de la nueva oficina en ofrecer servicios a artistas, sellos, productores y managers que buscan en Altafonte no sólo una distribución global de sus contenidos de música y vídeo, sino la mejor tecnología del mercado y un servicio personalizado, eficaz y transparente que contempla también el marketing digital, la administración de derechos editoriales y conexos, sincronizaciones, etc…  «El principal objetivo que persigo es conseguir potenciar el desarrollo de los artistas y sellos que trabajan con Altafonte en Usa, además de la captación de artistas y sellos independientes del pais. En términos generales, comenzar a establecer el nombre de Altafonte en Estados Unidos, tanto en la comunidad artística como en las entidades y los actores relacionados con la industria» 

Con oficinas en España, Portugal, México, Brasil, Colombia, Chile, Perú y Cuba, Nando Luaces, CEO de Altafonte comenta a IM “Estados Unidos potencia nuestro network internacional y nuestra especialización en el ámbito Iberoamericano. Artistas y sellos de España, México, Brasil, Chile, Colombia, etc… que trabajan con Altafonte cuentan a partir de ahora con una infraestructura para desarrollar a sus artistas y catálogos en el mercado digital mas grande del mundo”

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