UnitedMasters es una compañía de distribución y difusión de música digital que selecciona a artistas independientes para pasar al siguiente nivel, ofreciéndoles apoyo financiero y de marketing. La empresa ha sido fundada por el ex presidente de Urban Music en Interscope Records, Steve Stoute.

La compañía trabajará en el entorno digital y en la lectura de datos a través de una herramienta que ayudará a los artistas a dirigirse a sus principales fans y potenciar a través de la estrategia y publicidad digital la promoción de los tours y merchandising.

El modelo de UnitedMasters será muy similar al de un distribuidor ya que los artistas podrán pagar a la empresa por distribuir digitalmente su música y luego por servicios adicionales. 

En una publicación de blog que dio la bienvenida a la compañía al mundo, Steve comentó que para construir tal plataforma, la compañía tiene que ser de primera clase en tres disciplinas distintas: música, publicidad y tecnología. Por ello han reclutado un equipo formado por profesionales que viene de compañías como Facebook, Dropbox y Pandora.

UnitedMasters, al igual que otras startups de artistas y servicios, representa otra opción de desarrollo profesional para los artistas que no desean un contrato con un sello discográfico típico

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De esta manera, Sony Music inicia una aventura conjunta con un acuerdo que incluye la reedición y distribución del catálogo de la banda en todo el mundo y la licencia del nuevo álbum que están preparando actualmente.

La alianza Sony Music-Pequeño Salto Mortal refuerza un interesante escenario internacional para Vetusta Morla, un grupo que se ha hecho fuerte en España y que también ha contagiado con sus canciones a países como México, Argentina, Colombia o Alemania, lugares donde sus tres discos de estudio han sido distribuidos previamente.

Todas las referencias del catálogo de la banda llegarán a partir de ahora a través de la licencia con Sony a muchos más países, principalmente de Latinoamérica, con el objetivo de ampliar su desarrollo  internacional.

José María Barbat, Presidente de Sony Music Iberia, comentó “Es un verdadero honor poder formar parte de la familia de PSM y trabajar junto al talento de la banda que ha marcado el paso en la música rock independiente de nuestro país en la  última década”

En palabras de los miembros de Vetusta Morla «Ahora es Sony quien se suma al equipo y a la filosofía de Pequeño Salto Mortal. Es desde esa perspectiva como se ha alumbrado una alianza que nos permitirá seguir grabando los discos que queremos con PSM, nuestro pequeño gran sello, sobre los mismos ladrillos, ideas y valores con los que empezó esta aventura”.

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VidaPrimo, es una de las mayores Redes Multi-Plataformas de música latina con presencia en YouTube, Dailymotion, Amazon Video Direct y su plataforma propietaria y operada en VidaPrimo.com en el que tiene dispone de 60 millones de visitas mensuales desde Estados Unidos y más de 400 millones en Latinoamérica.

VidaPrimo afirma llegar al 25% de los millennials hispánicos y a un promedio de 20% de Millennials en países latinoamericanos.

En palabras de Paola Colmenares: «Hemos establecido una oficina y montado un equipo de primera categoría. , a través de su sello Cinq Music y de su multichannel VidaPrimo, están posicionados para aprovechar la oportunidad que ofrece la música latina».

Jason Peterson, presidente de GoDigital Media Group, comentó: «Colmenares trabajará en la expansión de los servicios de las empresas para artistas y sellos en Latinoamérica, así como en aumentar las oportunidades para maximizar los ingresos en la región para todos los clientes.»

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Avanzamos en la segunda parte de la entrevista con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Sobre el tema de los derechos editoriales? Siempre he pensado que es como algo muy desconocido para el público en general.

Sí, estoy de acuerdo. Las editoriales son las grandes desconocidas de la industria musical.

IM: ¿Lo hacéis a propósito? ¿Las compañías no queréis que se sepa de qué va el tema?

No, no, en absoluto. Además, sí hablamos de discográficas, no somos editoriales. Otra cosa es que las compañías formamos parte de grupos multinacionales con una división discográfica y otra dedicada al negocio editorial. Pero generalmente trabajamos en edificios diferentes y tenemos intereses diferentes.

IM: ¿Catálogos diferentes incluso?

Catálogos diferentes también. Nosotros trabajamos con muchos artistas que graban sus discos en Sony Music pero tienen su catálogo de obras en la editorial Warner, BMG, Clippers o Universal, y viceversa. Son dos negocios diferentes y al final un artista puede negociar sus derechos discográficos por un lado y sus derechos editoriales por el otro sin ningún problema. No es desconocimiento, simplemente es un tema un poco confuso para el gran público.

IM: Y sin embargo las editoriales musicales son una pieza fundamental del negocio musical. ¿Cómo podríamos definirlas de forma sencilla?

El editor es la figura antigua del manager de un autor. Los editores representan a los autores, es decir a los compositores de las canciones, y las compañías representan a los artistas. ¿Qué es lo que ocurre? Que en muchos casos esa figura coincide. Pablo Alborán es un artista y además es autor de sus canciones. Pero no siempre es así. Por ejemplo, uno de los artistas de Sony más importante en la actualidad es Malú, que es una gran artista y una gran intérprete, pero no es conocida por ser autora. Ella trabaja con mucho repertorio que otros autores le envían, porque es esencialmente intérprete, como Luz Casal, o Maria Callas. Una editorial se encarga de dar de alta los temas de un autor en SGAE, de hacer los contratos editoriales, de dar un servicio de desarrollo, de sincronizaciones en anuncios, bandas sonoras, recopilatorios, de colocar los temas en proyectos y repertorios… es decir, de que la obra intelectual del autor, sea el artista o no, genere el mayor beneficio posible.

IM: ¿Qué porcentaje se lleva el autor y qué parte se lleva la compañía de los derechos editoriales?

Los autores ceden parte de sus derechos de explotación. El máximo que permite la ley es el 50%. Sería ilegal un contrato que cediera el 51% de los derechos al editor. Dentro de eso, lo normal hoy en día es un 60% para el autor y un 40% para el editor. Es el estándar. Incluso hay autores muy importantes que simplemente tienen cedida una administración a una editorial, de un 70-30, o de un 75-25. En este caso el 75% de los derechos generados sería para el autor y el 25 para una editorial encargada de darle de alta los temas en SGAE, de hacer los contratos, de darle un pequeño servicio de desarrollo, de sincronizaciones, anuncios, publicidad, bandas sonoras, recopilatorios…

IM: Veo que hay diversos circuitos, que no es lo mismo poner un anuncio en publicidad que en una película, o hacer que un artista cante una canción de un autor concreto.

Sí, una obra puede generar derecho y dinero de muchas maneras. Pongamos un ejemplo conocido de un artista que compone una canción. Jorge Ruiz de Maldita Nerea. Es un artista que tiene un contrato discográfico con Sony y un contrato editorial con Warner Chappell, es decir, otro grupo empresarial. Él escribe la canción «Perdona si te llamo amor» para la película «Perdona si te llamo amor«. Esa película tiene que pagar unos derechos por el uso de esa canción y paga dos tipos de derechos: fonográficos y editoriales. Tiene que pagar derechos fonográficos porque utiliza una grabación propiedad de Sony Music. Nosotros hemos pagado esa producción y somos los dueños de ella. Con lo cual nos han de pagar un dinero por su uso para fines comerciales, como lo es que aparezca en la banda sonora de una película. Por otro lado, también les tienen que pagar un porcentaje a Warner Chappell porque son quienes gestionan la propiedad intelectual de esa obra. El autor es Jorge Ruiz y, como te he dicho, el editor es una extensión del autor. El autor personalmente ha decidido ceder un tanto por cierto de sus derechos para que Warner Chappell le represente. Esa es un poco la historia.

IM: ¿Y en publicidad? ¿Qué ocurre cuando se sincroniza una canción en un anuncio de televisión?

Ocurre lo mismo. También es una sincronización y también se pagan unos derechos fonográficos a quien sea dueño de la obra, y los derechos editoriales a quien ostente la propiedad intelectual de la obra. Por eso hay muchos anuncios en los que el anunciante decide sincronizar una versión. Es decir, no utilizar la grabación original de tal artista de tal compañía, sino encargar a algún músico alguna tarde que haga una versión de aquella canción que más o menos se parezca, de manera que solo tenga que pagar los derecho editoriales.

IM: A nivel promocional también es muy importante para vosotros dar a conocer una canción a través de anuncios de televisión, sintonías, películas, series…

Bueno, hoy en día todo vale. Si tú eres capaz de cerrar un acuerdo con una televisión y tienes ese pan debajo del brazo pues es mucho mejor que no tener nada cuando empiezas a grabar con un artista. Si es la canción que va a representar a España en Eurovisión, y además hemos llegado a un acuerdo con Televisión Española para que sea la sintonía de la Vuelta Ciclista, pues mejor todavía. Hacer los negocios teniendo en cuenta todo aquello que va a ayudar a dar a conocer la obra del artista. Todos los artistas quieren acuerdos así. No quieren tener un disco y simplemente jugársela a la baza de ir a la radio y las televisiones la primera semana del lanzamiento a ver si les gusta. Todos queremos buscar todas las ventanas posibles para que la explotación de esas canciones genere beneficios para el artista y para la compañía.

IM: ¿Cómo es la comunicación entre la compañía de música y, por ejemplo, una agencia de publicidad?

Todas las compañías tienen un departamento de sincronizaciones, tanto las editoriales como las discográficas. Nosotros desde el departamento de A&R proponemos canciones para tal campaña, película, o recopilatorio.

IM: ¿Y cómo se convence al creativo publicitario de turno de que esa canción es buena para su anuncio?

Pues poniéndote a la cola. El creativo publicitario, al igual que el A&R, tiene una cola de 20 personas en su puerta esperando para venderle una idea. Todos queremos ser la sintonía de la campaña de cambio de temporada de El Corte Inglés en televisión. Hay 6, 7 u 8 ventanas que son muy jugosas porque se prevé que van a producir unos ingresos para las canciones. Ellos ven las distintas posibilidades y escuchan algunos temas. Parte de nuestro trabajo es luchar para que sean nuestros artistas los que estén ahí.

«Para que el negocio sea sostenible la compañía ha de tener porcentaje de venta de los tickets de sus shows»

IM: ¿Por qué las compañías de música también ganáis dinero actualmente con los conciertos?

Antes la compañía grababa un disco, lo llevaba a la radio y a la televisión, hacía mucho ruido y se dedicada a recoger los frutos de las ventas de los discos. Y el manager del artista descolgaba el teléfono y a raíz de ese disco organizaba una gira, o montaba él mismo una empresa de espectáculos para montar sus conciertos. Hoy en día estamos condenados a llevarnos bien y a ser socios. No nos queda otra. Las compañías tenemos la obligación de hablar con los artistas y explicarles que para que esto sea sostenible tenemos que tener una participación en la venta de tickets de sus shows. Todos los entienden. Todavía puede quedar algún artista de mucha tradición, de muchos años, que tenga un contrato muy cerrado con su manager. Pero lo normal y lo lógico es que hoy en día todos participemos en el negocio de todos.

IM: ¿Qué nivel de atención tiene un artista procedente de una empresa que paga regularmente publicidad en los medios de comunicación?

Esto era más preocupante antes. Esto es verdad que hay una etapa muy negra en la que el libro de marketing decía que cuando tú sacabas un disco tenías que ir a la radiofórmula comercial y el objetivo de marketing era ser ‘disco rojo’ de los 40 Principales, por poner un ejemplo. Así te garantizabas, 5 ó 10 tocadas diarias. Y es verdad que se hacían órdenes de compra en concepto de campañas de publicidad y cuñas. A cambio de eso el artista se garantizaba que iba a sonar más en la radio. Todo eso, quiero pensar que para bien, ha cambiado. Desde que la radio empezó a utilizar los callouts.

IM: ¿Qué son los callouts?

Los callouts son una serie de encuestas que las radiofórmulas hacen a sus oyentes en los que evalúan el nivel de satisfacción que les producen las canciones. Porque la radio al final lo que quieren es mantener audiencias. Ellos cobran más cara la publicidad si tienen más oyentes. Punto. ¿Qué es lo que quieren hacer? Tener más oyentes. ¿Cómo se garantizan tener más oyentes? Sabiendo que la música que programan le gusta a su audiencia. Y eso solo hay una manera de testarlo, que es hacer encuestas. Si mi audiencia está contenta con el último single de Rozalén, lo mantengo en mis listas porque me ayuda a mantener fidelizada esa audiencia. Con lo cual como tengo más audiencia, vendo más cara la publicidad. La radio comercial piensa así.

IM: ¿Y no es más difícil precisamente por eso colocar artistas nuevos y nuevas tendencias?

Es cada vez más difícil. Y para nosotros es un drama, porque una emisora de radio puede optar por decir que su nueva línea editorial es que no quieren gente que cante en castellano, solo en inglés, y además no quieren sonidos de guitarras distorsionadas, prefieren sonidos sintéticos y programaciones, porque es más cool o más moderno. Y todas esas decisiones de las radios al final afectan al nivel de incidencia que tienen los artistas en las radios. También tengo que decir que aunque la radio es importante, ya no es la única salida. Hace unos años sí que lo era, pero ya no. Hoy en día estamos hartos de ver ejemplos de gente que no suenan en la radio pero tienen 300 millones de visitas en Youtube, gente que a la larga vende más entradas en sus giras. Así que por una lado es triste porque cada vez es más difícil sonar en la radio, pero por otro lado el campo es mucho más grande.

IM: Pero al ser tan grande ¿no está más saturado?

Está más saturado y más disperso.

IM: Los líderes de opinión y los referentes del público ¿están difuminados?

Totalmente. Y además cada vez que te levantas por la mañana y vienes a trabajar te encuentras con una referencia diferente. Ahora tenemos que tratar de que nuestras canciones estén en las listas más importantes de Spotify, o de Apple Music. O la importancia que han cobrado las listas de Shazam, por ejemplo. Hace 5 años nadie sabía lo que era. Pero hoy en días tienes que ver cuáles son las canciones que la gente trata de identificar por Shazam, porque eso quiere decir que esa canción está generando interés. Ni la radio, ni la televisión, ni la prensa tienen en cuenta esos parámetros. Nosotros sí tenemos que hacerlo. Si eres el número 10 en el top de Shazam quiere decir que tienes una canción que interesa a la gente. Este tipo de cosas pasan todos los días.

IM: ¿Qué más te gustaría añadir sobre todo lo que estamos hablando?

Lo divertido de todo este asunto es que este trabajo te obliga a no relajarte y aprender constantemente. No te deja otro remedio, y al mismo tiempo mantiene la poética de tenerte pendiente de escuchar cada día algo que te haga emocionarte de nuevo. Trabajamos con la mercancía más delicada que existe: las emociones.

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¿Sigue siendo relevante el papel de los cazatalentos en la actualidad? ¿Qué necesita una propuesta musical para llamar la atención de una discográfica? Hablamos con Javier Portugués sobre las entrañas del negocio y la figura del A&R en la industria.

Su nombre está vinculado a la industria discográfica desde finales de los 80. Primero como miembro de la formación original del grupo de pop Modestia Aparte, más tarde para dar el salto a las oficinas de la editorial de Ariola, BMG, Warner y Universal Publishing.

Actualmente trabaja en el departamento de A&R de la multinacional Sony Music, desde donde dirige las producciones de Malú, Estopa, Maldita Nerea, Sabina o Dani Martín entre otros.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

IM: ¿Cómo llega alguien a convertirte en el A&R de una discográfica?

Es curioso porque no hay un perfil predeterminado para ser A&R. Cuando yo empecé se buscaban perfiles de gente que viniéramos de haber sido artistas con un contrato discográfico, o de haber sido músicos profesionales para otros artistas. Se buscaban personas que habían vivido el otro lado y, claro está, que tuviesen una formación básica. Te pedían que hablaras idiomas, que tuvieras experiencia en el mundo discográfico… Y el negocio de la música, la verdad, es bastante endogámico. Aquellos que trabajan en una compañía o en una editorial tienen mucho más fácil moverse dentro del sector que alguien de fuera.

IM: En una gran casa discográfica tradicionalmente los departamentos han estado muy especializados. ¿Sigue siendo así o al final uno siempre acaba haciendo de todo?

Cada vez más estamos entrelazados. Antes éramos más como reinos de taifas separados en los que los del departamento artístico terminaban un disco y se lo entregaban a los de marketing y ahí empezaban a imaginar cómo lo iban a vender. Todo eso la verdad es que ha ido cambiando y hoy en día y más como está configurado el negocio hoy por hoy, desde el principio estamos todos más implicados. Evidentemente mi departamento que es A&R, artístico, trabajamos de la mano con el artista desde el primer momento de creación de la obra hasta su entrega, pero ya entonces hemos contactado con la gente de marketing, de nuevos negocios, trabajamos codo a codo con las editoriales, con los managers que llevan los directos, con los patrocinadores… Es decir, todo desde el principio ya está bastante apuntado. Antes no, antes era verdad que éramos mucho más autónomos todos los departamentos. Había menos comunicación. Hoy en día no podríamos funcionar de esa manera.

«Hacemos muchas más cosas aparte de cazar nuevos talentos»

IM: Normalmente se suele vincular al A&R con la figura del cazatalentos puro y duro. ¿Es esto cierto? ¿A qué os dedicáis exactamente?

La búsqueda de nuevo talento es quizá lo más reconocible. Es a lo que todo el mundo piensa que nos dedicamos exclusivamente. Pero hacemos muchas más cosas que ocupan la mayor parte de nuestro tiempo. El 80% de mi trabajo es sacar adelante los discos de artistas que ya pertenecen a la compañía. Dani Martín, Malú, Estopa, Maldita Nerea, Rozalén, Andrés Suárez, Dvicio, Sabina… Luego hay un 20% que le dedicas a la escucha de nuevas propuestas, a investigar en locales de ensayo y en listas de reproducción.

Tú ten en cuenta que nosotros en Sony tenemos 58 o 60 artistas ‘locales’ firmados por la compañía. Y además de eso, otros proyectos que sacamos año tras año, como pueden ser los recopilatorio o las colaboraciones con marcas comerciales. Y eso solo en España. Todas estas propuestas requieren una atención por nuestra parte. Nuestros artistas sacan discos cada año o cada dos años, directos, vídeos, singles…Tienen una carrera continuada.

IM: Cuando te llega algo que te gusta pero que no tiene cabida en el sello, ¿Avisas a otros compañeros de otros sellos por si a ellos les interesa?

Sería muy raro. Somos una compañía privada que tiene sus intereses privados, igual que Warner o Universal tienen los suyos. No es normal, y yo me mosquearía si ocurriera, si me llamara el A&R de Warner y me dijera que tiene algo muy interesante que no puede firmar, pero que me lo pasa para que lo contrate yo. Sería impensable, atentaría directamente contra el principio básico de la competencia. Lo que sí es cierto es que todos los A&R que trabajamos en la industria nos conocemos. Somos poquitos, coincidimos en muchos conciertos y hay muy buena relación.

IM: ¿Qué necesita un artista nuevo para que una discográfica como Sony se fije en él?

Pues la verdad es que es un misterio. Cuanto más trabajo en este puesto, menos sé cuáles son las razones por la que una propuesta nueva llega a llamar la atención. Lo que sí te puedo decir es que rara vez nos guiamos por las carencias de nuestro catálogo. Si una compañía no tiene artistas de rumba, no significa que nos pongamos como locos a buscar un artista de rumba. Puedes identificar alguna carencia, pero es algo que sólo se tiene en cuenta a la hora de fichar en líneas generales. Al final lo que esperas es que llegue alguien que te ponga encima de la mesa un proyecto que te enamore y te vuele la cabeza. Es quizá parte de la poesía que sigue quedando en este negocio. Sigue funcionando así.

IM: ¿Y no llegan las propuestas por recomendación de terceras personas, como pueden ser managers, productores, periodistas?

Claro, por supuesto. Para que te hagas una idea, y siendo muy sinceros, no escuchamos ni la mitad de lo que nos llega. Sería imposible. No habría horas al día. Vivimos en un país en el que además todo el mundo es artista. La cantidad de material que te llega es brutal. Absolutamente brutal. Al final no te queda más remedio que hacer un filtro y tiendes a fiarte un poco más de alguien que viene con un número de visitas en sus redes sociales, un número de reproducciones en Youtube destacado, alguien que ya ha hecho un trabajo previo, que tiene una base de fans un poco más consolidada, alguien que te trae un productor de confianza, algún manager de cierto nombre o prestigio con el que ya hayas trabajado y te hable de un nuevo proyecto en el que está inmerso. A estos es más fácil que le prestes atención. No te metes a bucear en una caja de cedés. De hecho ya casi no llegan estos, han cambiado por enlaces a webs y perfiles de redes sociales que incluyen música. Es pura lógica. No hay horas al día para escuchar todo lo que llega.

«El producto físico y la descarga digital cada vez tienen menos importancia»

IM: Las discográficas os dedicabais a vender discos. Pero la cosa es que ya no se venden discos. ¿Cómo ha cambiado vuestro modelo de negocio?

Ha cambiado totalmente. El simple hecho de llamarlas discográficas es algo ya obsoleto. La propia palabra lo dice disco-grafía. Estamos hablando de soportes físicos. Realmente somos compañías gestoras de derechos asociados a la música, pero como es un nombre tan feo y antipático, seguimos llamándolas discográficas. Ese término tiene una connotación romántica. Pero al final hoy en día cuando estás negociando un contrato con un artista tienes que hablar de todos los derechos que va a generar la explotación de su obra musical. Y eso no es solo el fonograma que se fabrica, se manufactura, se imprime y se vende en una tienda.

Son los derechos digitales asociados, los derechos editoriales, los derechos de comunicación pública, la venta de tickets, los derechos derivados de su imagen, sponsors, patrocinios, merchandising… Es decir, cualquier derecho asociado a la explotación de la obra musical de ese artista es susceptible de ser considerado por la compañía, porque la compañía hace una inversión fuerte. Y esta inversión no se realiza simplemente para grabar un CD y ponerlo en El Corte Inglés. Si fuera así todas las compañías habríamos cerrado hace 15 años. Aunque es cierto que siguen quedando algunos artistas cuyo fuerte es la venta física… Me vienen a la cabeza Joaquín Sabina o Manolo García, artistas para los que las ventas físicas siguen teniendo mucha importancia.

IM: ¿Porqué ocurre este fenómeno? ¿Sus seguidores tienen más fidelidad?

Son seguidores fieles, son seguidores de más edad, son seguidores que han vivido la época de la compra del disco, de abrir el disco en casa, de ponerlo en un reproductor para escucharlo. Sigue existiendo esa demanda en casos puntuales. El truco de todo esto consiste en aprender a trabajar y desarrollar la carrera de cada uno de los artistas de acuerdo a la filosofía concreta del artista. Evidentemente el seguidor que se compra un disco de Joaquín Sabina no es la misma chavala de 12 años que quiere ver el último videoclip de Abraham Mateo. Son públicos totalmente diferentes. Y nuestro trabajo es saber estar en el soporte y en la ventana específica para encontrar a los fans de cada uno de los artistas y obtener de esa experiencia el máximo rendimiento posible. Pero en términos generales el producto físico tiene cada vez menos importancia. Y no sólo ocurre con el producto físico, también ocurre  con la descarga digital. 

La tendencia es el streaming, las reproducciones en tiempo real, las plataformas de acceso, los servicios de subscripción, el uso de la música sin el componente de la propiedad. Esa es la tendencia. Como lo es también la equiparación en importancia del audio y las piezas audiovisuales. El tener mucho material para mostrar en ventanas como Youtube o Vevo. Generar mucho producto audiovisual susceptible de recibir visitas que también se pueden monetizar… Ese es futuro.

IM: Entonces el soporte físico está prácticamente muerto…

Paradójicamente… qué va. Cada vez que me dicen que el soporte físico está muerto, luego veo que de Estopa lanzamos single-vinilo, álbum-vinilo y CD en dos formatos distintos, jewelcase y digipack. [Risas]

IM: ¿Crees que la copia física es más bien coleccionismo?

En muchos aspectos sí. Y de hecho eso explica la vuelta a la moda del vinilo, por ejemplo. Nosotros ahora mismo estamos encargando más fabricación de vinilos que hace 10 años. Hace 10 años todo el mundo lo daba por muerto y nadie lo fabricaba. En los últimos 5 años todo artista importante que tiene un lanzamiento quiere su edición limitada en vinilo. Son ediciones pequeñas: 500 ejemplares, 1000 ejemplares… 1500 ó 2000 si te vuelves loco y se trata de un artista de renombre… Además no dejamos un vinilo en el almacén. Fabricamos pocos pero se venden todos. Precisamente porque existe todavía ese fetichismo.

El fan muy fan quiere tenerlo incluso aunque no tenga un reproductor de vinilo en casa. Y quien dice eso, dice las ediciones de lujo de CD, los packs muy llamativos de 3 ó 4 cuerpos, los libretos de 42 páginas… Es decir, se sigue haciendo. Pero al final si vendes un vinilo dentro tiene que ir un código de descarga en mp3, o tienes que meter el CD de regalo. Porque incluso en un ambiente de coleccionismo la gente sigue pegada a la edición digital.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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Industria Works se basa en los fundamentos establecidos por el ejecutivo Tomas Cookman con Nacional Records (Discográfica con más de 80 Grammy y Latin Grammy) y, que ha sido clave en el avance de la música latina en los EE.UU. también gracias al Latin Alternative Music Conferencia (LAMC) yque se celebra en Nueva York

Tomás, que será el CEO de la compañía comentó: He sentido siempre que había una necesidad de que hubiera una empresa como la Industria Works», y añade: «Uno puede ser independiente, pero debe tener la infraestructura y la visión para ir mucho más lejos.»

Dentro del equipo también está Rob Filomena, un veterano de la industria de la música con más de 15 años en el sector. Cofundador de MuuseMe, la primer plataforma hispana que se centró en las licencias de sincronización de los artistas independientes, Rob ha conectado artistas de América Latina y España con las marcas estadounidenses, como Verizon, McDonalds, T-Mobile, Heineken, Honda, Bloomingdale, Payless y otros. Rob también co-creó Trenderscope, un sistema de análisis social que se indexa el mundo de la música latina. Trenderscope y MuuseMe son a la vez una parte integral de la plataforma de Industria Works.

Industria Works está respaldado por un equipo de inversores internacionales dirigidos por Springwater Capital, de Madrid y Gelardin Capital, con sede en Nueva York. Springwater Capital es una firma de inversión privada con una larga experiencia en la industria de medios y entretenimiento. Frank Gelardin actuará como Presidente de la Junta de Industria Work, que trae 35 años de experiencia en banca de inversión, dirige su propia empresa de asesoramiento e inversión desde 1998. Frank ha estado involucrado en varios sectores de la industria, incluyendo tecnología, infraestructura, medios y entretenimiento en el Estados Unidos y Europa.

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Entre los artistas que han aparecido por BalconyTV están Ed Sheeran, Jessie J, Mumford & Sons, Kaiser Chiefs, Joss Stone, Little Green Cars, y Edward Sharpe & The Magnetic Zeros entre muchos otros. Ahora Balcony TV Records producirá compilaciones de sus mejores grabaciones de actuaciones en todo el mundo. Estas compilaciones se llamarán «Live from the Outside» y cada álbum de la serie se centrará en un género específico.

Jeff Clyburn, presidente y director general de Balcony TV, dijo: «Balcony TV siempre se centra en la búsqueda de nuevos artistas y dar a conocer a un público en todo el mundo. Live from the Outside permitirá destacar las mejores actuaciones y compartirlas con el mundo en un nuevo medio.»

La primera de las compilaciones de «Live from the Outside« se centrará en el indie rock, con artistas incluyendo Moo, Stone Cold Fox, Red Axes o Slow Club, entre otros. El volumen 2 y 3 estará para finales de este mes.

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Ministry of Sound nació en 1993 como una extensión de su club nocturno del sur de Londres fundada por James Palumbo. Hasta la fecha, la discográfica cuenta con ventas de discos acumuladas de más de 70 millones, incluyendo 40 albums y 21 sencillos números 1 en el Reino Unido.

Ministry, conocido sobretodo por sus hits de pistas y sus compilados, también ha ido cultivando en los últimos años una base artistas de éxito como Sigala o London Grammar entre otros.

Doug Morris, presidente y director general de Sony Music Entertainment, declaró: «Este acuerdo subraya nuestro compromiso continuo para invertir con gran maestría. En nombre de toda la familia de Sony Music, estoy emocionado de dar la bienvenida a los maravillosos artistas y al talentoso equipo de Ministry of Sound a nuestra línea de centros de creación de clase mundial.»

Lohan Presencer, Director Ejecutivo de Ministry of Sound, comentó: «Estoy encantado de que hayamos encontrado la casa perfecta para crecer Ministry of Sound a un nivel mundial, manteniendo su identidad única. Sony Music es una empresa de clase mundial que comprende nuestro espíritu de curación excepcional y desarrollar el talento joven.

La compra Ministry es la segunda gran adquisición este año de Sony Music UK, a cargo de su CEO y Presidente, Jason Iley, y una muestra también de como la compañía se está posicionando en la nueva era del streaming y la fuerte posición en la que se quiere situar dentro del mercado discográfico y editorial.

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