Los consumidores pueden acceder a los créditos cuando hacen clic en el botón «Mostrar más» debajo de cada video. Esta área desplegable incluye información sobre artistas, compositores, editores y etiquetas, además de un enlace al canal oficial de artistas y video musical oficial cuando esté disponible. YouTube dijo en su blog que la medida proporciona mayor reconocimiento y exposición a las personas que contribuyen al proceso creativo y más oportunidades para que artistas y compositores lleguen a la audiencia.

La noticia llega tres meses después de que Spotify anunciara que estaba agregando créditos de compositor a su plataforma de escritorio, a través de la información obtenida de las discográficas. Por el contrario, YouTube ha aclarado que su movimiento fue posible gracias a la ingestión de metadatos de sellos, editoriales y sociedades de licencia de música de todo el mundo.

Estos datos se incorporan a la tecnología de ID de contenido de YouTube, que finalmente permite a los propietarios de los derechos de autor identificar y administrar su contenido. Por defecto, YouTube está construyendo algo parecido a su propia base de datos de derechos globales para la música.

Sin embargo, la afluencia de información sobre derechos tan amplia en YouTube puede ser algo bueno para los compositores, sellos discográficos y editoriales, especialmente aquellos que esperan ser acreditados prominentemente en el servicio de audio / video Youtube Music.

Martin Bandier, presidente y CEO de Sony / ATV Music Publishing, dijo: «Los compositores son esenciales para el éxito de la industria de la música, pero con demasiada frecuencia su papel crítico se pasa por alto. Es por eso que he pedido durante mucho tiempo que todos los servicios de música en línea reconozcan adecuadamente su contribución al mostrar los créditos del escritor».

Robert Ashcroft, CEO de PRS For Music, dijo: «A diferencia de los CDs y LP anteriores, los compositores generalmente no son acreditados por su trabajo en servicios digitales y plataformas; Agradezco los pasos que está tomando YouTube para corregir este error y espero apoyar sus esfuerzos en nombre de todos nuestros miembros«.

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Los usuarios de escritorio de Spotify ahora pueden hacer clic derecho en una pista y seleccionar ‘Mostrar créditos’ en el menú de opciones para obtener información sobre artistas intérpretes, compositores y productores. Por ahora los datos de los créditos están siendo provistos por sellos discográficos.

«Nos damos cuenta de que algunos de los créditos proporcionados por la etiqueta son incompletos o pueden contener imprecisiones, pero este es solo el primer paso para mostrar los créditos de los compositores en Spotify«, dijo la compañía en una publicación de blog y añaden: «La función evolucionará continuamente para ser más eficiente, proporcionará una mejor funcionalidad e incorporará más información de los socios de la industria a lo largo del tiempo«.

Tiffany Kumar, directora global de relaciones de compositores de canciones de Spotify comentó «Los compositores son una fuerza integral detrás de la música que amamos. Con la función de créditos recientemente lanzada, nuestro objetivo es aumentar la visibilidad de compositores y productores y, a su vez, fomentar el descubrimiento entre nuevos colaboradores, socios de la industria y aficionados«.

Annika Goldman, directora de operaciones de publicación musical de Spotify, agregó: «Mientras más compartamos información, más oportunidades podemos ayudar a crear para los compositores. Este es solo el comienzo de hacer que los créditos de compositores y productores estén más fácilmente disponibles para los oyentes de Spotify, y esperamos mejorar continuamente esa información, en estrecha colaboración con nuestros socios de la industria de la música«.

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IM: Te acercaste a IndustriaMusical.es para hablar acerca de cómo Spotify y otras plataformas de streaming no están pagando a los compositores en el mercado hispanohablante, ¿esto es correcto?

Es correcto, sí. De hecho esto sucede en todos los mercados, pero en particular el mercado de música hispana parece estar siendo explotado mucho más que otros géneros musicales. Me refiero a que la música latina e hispana es increíblemente popular, tiene muchas reproducciones y es una música excelente, y hasta el momento, todo lo que hemos investigado nos dice que este género en particular no está debidamente autorizado y genera mucho más ingresos que otros géneros como el rock, hip-hop, jazz, etc, debido a su popularidad entre la cada vez más creciente población hispana en los EEUU, sin embargo los compositores y las editoriales que les representan están siendo estafados.

IM: ¿Cuáles son los datos que tienes para asegurar esto?

Las leyes estadounidenses son peculiares y distintas al resto del mundo. Para entender la forma en que hemos podido descubrir esto, hace falta entender cómo funcionan las leyes en los EEUU. Vamos a trabajar con un ejemplo: la canción “I Will Always Love You”. Sony Records contrató a Whitney Houston para interpretar esta canción en una grabación, sin embargo la canción fue escrita por Dolly Parton. Entonces, existen dos copyrights, uno por la grabación que es propiedad de Sony, y otro por la composición que pertenece a Dolly Parton. Cuando esta canción es descargada de iTunes, la licencia por la composición, es decir el dinero que le corresponde a Dolly Parton debe ser pagado por la compañía discográfica y no por iTunes, y esto se conoce como una passthrough licence o licencia indirecta.

Cuando en 2005 cambian las leyes de derecho de autor en los EEUU, esta licencia indirecta fue eliminada para los servicios de streaming interactivo, por ejemplo Spotify, es decir la responsabilidad de pagar a los compositores comenzó a caer en los hombros de la plataforma que permite la reproducción de material y no de la discográfica dueña de la música.

Entonces, si una persona compone una canción en España y esta canción se reproduce en Spotify en los EEUU, Spotify tendría que haber solicitado una licencia al compositor directamente para poder alojar esta canción en su servicio, pero yo apostaría a que el 99% de los compositores en España, o en cualquier otro país del mundo, no han sido contactados por Spotify. Esto significa que tu música ha sido robada, utilizada sin autorización para generar valor a Spotify.

IM: ¿Cómo se obtiene una licencia?

Existen dos formas en las que Spotify puede obtener una licencia. En primer lugar, pueden contactar directamente al compositor, solicitar una licencia y negociar directamente hasta firmar un contrato de licencia. La segunda forma, que solo ocurre en los EEUU, es a través de una licencia obligatoria, la cual obliga a los compositores a otorgar licencias a cualquier servicio que quiera utilizar sus obras, siempre y cuando les sea notificado. Cuando el compositor es notificado, inmediatamente sabrá que su música está siendo utilizada, Spotify sabrá a quién pertenece cada canción y podrá pagarles cada mes. Esto es importante porque algunas canciones tienen nombres iguales pero están escritas e interpretadas por diferentes artistas.

Los términos de la licencia están dictados por el gobierno de los EEUU, y según estos términos el compositor, o su editorial, deben recibir los pagos por la utilización de sus obras el 20 de cada mes. Si esto no sucede, el servicio o la plataforma están infringiendo la ley. Adicionalmente, la notificación debe ser enviada dentro de los 30 días siguientes al primer uso de las obras en la plataforma, es decir que si la notificación llega el día 31 o después, la plataforma está infringiendo la ley.

Entonces, si Spotify no obtiene una licencia a través de alguno de estos dos métodos, entonces no puede reproducir la música propiedad de esos compositores. Lo que está sucediendo es justamente eso, la música se está reproduciendo sin autorización de sus compositores, y se está utilizando para generar ingresos y valor a una compañía, que ha recaudado más de $1.500 millones en capital aprovechándose de los creadores, para luego salir a la bolsa pública.

Uno pensaría que una compañía como Spotify establecería un mecanismo para identificar a los compositores de las canciones en su servicio y de ese modo poder pagarles, sin embargo tal mecanismo no existe, nunca lo crearon. Existe para identificar y pagar a las discográficas, pero no a los compositores. Para hacer esto, contrataron a un tercero, la agencia Harry Fox, la cual de antemano expresó que no era posible hacer ese trabajo e incluso colocaron una cláusula en su contrato con Spotify en el que se estipula que no pueden ser demandados en caso de no poder hacer el trabajo.

Cuando lancé mi compañía Audiam, estaba bajo la impresión errónea de que Spotify se encargaba de identificar a los compositores de las canciones en su servicio. Audiam es una empresa que ofrece servicios a compositores y editoriales, gestionando las licencias para sus obras en los EEUU y Canadá y asegurándonos de que reciban los pagos por las royalties mecánicas generadas por las reproducciones interactivas, es decir las que genera un servicio como Spotify.

IM: ¿Cómo te diste cuenta de que Spotify no había tramitado las licencias?

En este punto lo que hice fue recabar la metadata de todas la música grabada disponible en servicios digitales, utilizando técnicas y APIs públicas. Extraje toda esta información de plataformas como Spotify, Amazon, iTunes. Toda esta metadata la agregué a mi propia base de datos en mi ordenador y ahora tengo una lista de 70 millones de canciones, incluyendo quién es el intérprete, la duración de la canción, el nombre del álbum, la fecha de publicación y los códigos ISRC de cada una.

Cuando un artista se hace cliente de Audiam, lo que yo hago es buscar en mi base de datos todas las grabaciones que existen de las obras de ese compositor. La primera vez que hicimos este proceso fue con Metallica y nos dimos cuenta de que Spotify no había pagado las royalties mecánicas por más de tres años, durante los cuales las canciones de Metallica habían sido reproducidas unas 400 millones de veces. Esto sin contar las miles de versiones que existen en la plataforma, que también deberían generar royalties mecánicas a Metallica por ser los compositores.

Cuando pedimos explicaciones a Spotify nos dijeron que había sido un error informático, sin embargo cuando hicimos el mismo proceso con las composiciones de Red Hot Chili Peppers nos dimos cuenta de que el 85% de las grabaciones de sus composiciones no estaban pagando las royalties mecánicas. Esto nos sucedió con todos los artistas, de cualquier género.

En Octubre del 2015 uno de nuestros clientes, la compañía discográfica y editorial Victory en Chicago, se dió cuenta de que 4000 de sus composiciones, que habían sido reproducidas 53 millones de veces, no habían pagado ninguna royalty mecánica. En este caso particular, Spotify retiró estas canciones de su plataforma y el incidente obtuvo algo de cobertura en los medios. Fue en este momento que me di cuenta finalmente de que Spotify nunca había solicitado las licencias a los compositores de toda la música disponible en su plataforma. Cuando les pedimos evidencias de las licencias que tenían, no pudieron mostrarnos nada, porque no había nada.

En los EEUU existe una Ley llamada de Daños Legales según la cual cuando existe una infracción de derechos de autor deliberada, la penalización es de $150.000 por infracción. Cuando miramos el catálogo de Spotify, que tiene más de 40 millones de canciones, te haces una idea del enorme riesgo financiero que esto representa. Digamos que de esos 40 millones de grabaciones, algunas son versiones, entonces tenemos que alrededor de 25 millones de grabaciones actualmente disponibles en Spotify no tienen licencia alguna de los compositores. Multiplica esos 25 millones por el monto de la penalización.

La idea de que una plataforma digital pueda hacer esto era algo que jamás se me pudo llegar a ocurrir. Cuando el incidente con Victory llegó a los medios, la gente empezó a comprender lo que estaba pasando, y se introdujeron dos demandas colectivas en contra de Spotify.

Actualmente en Audiam estamos trabajando con catálogos de música hispana, y lo que estamos encontrando es que, si para el resto de grabaciones el 85% no tienen una licencia, en el caso del catálogo hispano el 100% no recibe ningún tipo de pago por royalties mecánicas. En el caso de YouTube es increíblemente peor.

Existe mucha desinformación y los compositores están siendo perjudicados porque no tienen claro como funciona y cuáles son las reglas del juego. Lo peor de todo es que estas plataformas digitales son unas de las compañías más poderosas del planeta: Spotify, Amazon, Google. Todas ellas utilizan la música para obtener cuotas de mercado, para vender iPhones, para vender hardware y software, pero la mayoría de los creadores de esa música no están recibiendo pago alguno.

Ahora bien, existe una regla que los compositores deben conocer, en especial los compositores hispanos: para poder ser elegible de recibir estos pagos por royalties mecánicas en los EEUU, o para poder demandar por infracción de derechos de autor, estos derechos deben estar registrados con la oficina de copyrights en los EEUU. Si el autor no ha registrado las obras, éstas pueden ser utilizadas sin autorización, pero el único recurso que tendrá será pedir que las canciones sean eliminadas del servicio.

La conclusión aquí es que una compañía de tecnología como Spotify ha recaudado más de $1000 millones de dólares a costa de miles de creadores y artistas,  tiene una valoración de más de $8000 millones, gracias a que cogió esta música y la utilizó para crear ese valor, no se molestó en obtener una licencia, no se molestó en pagar, cuando paga la cantidad es irrisoria y su contabilidad es un desastre, no se molestó en crear una infraestructura para esto.

Con mi compañía lo que he hecho es que he logrado que estas plataformas digitales paguen lo que corresponde a mis clientes; ahora mismo estoy recibiendo dinero que se generó en 2007. Algunos clientes deciden tomar acciones legales

IM: Entonces, ¿Las discográficas pasan por alto esta situación?

En el caso de los pagos de royalties mecánicas, las discográficas no tienen nada que ver. La responsabilidad la tienen las plataformas: Spotify, Google, Amazon. Las discográficas no tienen ninguna culpa aquí.

Lo que hace todo esta situación aún más retorcida es que cuando Spotify recibe una notificación de un compositor diciéndole que no está cumpliendo la ley porque no tiene licencias, lo que debería pasar es que se elimina la música del servicio, pero a su vez nadie quiere que su música sea eliminada del servicio, lo que quieren es que les paguen. Entonces, si lo notificas pierdes un canal de distribución importante para tu música, y si no lo notificas, no te pagan.

IM: Entonces pierden de cualquier manera.

Ya están perdiendo. Lo que yo digo es que de cualquier forma no les pagan, así que no hay diferencia. La realidad es que si todas las editoriales y compositores un día dijeran no más y retirasen su música, Spotify dejaría de existir. Por esto es que es importante difundir esta información y que la gente sepa lo que está pasando, porque sin los compositores, sin las editoriales, sin las discográficas, no existe Spotify.

IM: Para un compositor el hecho de estar en Spotify aunque no reciba pago alguno, es beneficioso porque al menos su música está siendo escuchada.

Eso lo entiendo y es lógico, pero yo le diría, ¿Qué va a pasar dentro de 3 o 4 años si no hacemos nada ahora mismo? No va a existir una industria de la música, nunca te van a pagar por nada, toda esa visibilidad de tus obras no servirá de nada. El negocio de la música consiste en encontrar formas de ganar dinero de la música, si lo que quieres es eso, debes tomar una posición ahora. En 3 o 4 años Spotify ya habrá salido a la bolsa pública y un valor de 20 mil millones. Creo que hay que pensar más estratégicamente y plantarse diciendo: me gusta tu servicio, quiero estar allí, pero por favor ¿podrías obtener una licencia y pagarme? Y si hay suficientes compositores y editoriales haciendo esto, tendrá un impacto.

IM: ¿Algo más que agregar para cerrar?

Simplemente quiero que la gente sepa que, sin importar en qué país vives las mismas reglas se aplican si tu música se escucha en los EEUU, y conocer esta información es muy importante porque ahora vivimos en una industria global. El mercado de los EEUU es el mercado más importante y aquí tenemos un público hispano gigantesco que escucha y compra música. Hay una enorme cantidad de dinero que no se está pagando, alrededor de $400 millones al año, es impresionante.

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El informe muestra que el total de derechos recaudados ha aumentado por tercer año consecutivo a 8.600 millones de euros, más de un 8,9% respecto a 2014 y superando por primera vez la barra de los 8.000 millones de euros. Las recaudaciones de música representaron el casi 90% de esta cifra (7.500 M€) y aumentaron un 8,5% de un año a otro. Otros repertorios también experimentaron un fuerte crecimiento: los derechos audiovisuales aumentaron un 15,1% y los derechos de las artes visuales registraron un incremento del 27,4%.

Las recaudaciones por los servicios digitales crecieron un 21,4%, representando un 7,2% del total de los derechos recaudados en el mundo. La nueva edición del Informe sobre las Recaudaciones Mundiales de la CISAC ofrece un profundo análisis de las tendencias del mercado con especial atención a las recaudaciones de sociedades y editores de música provenientes de las plataformas digitales musicales en los EEUU, Canadá, Reino Unido, Francia, Alemania y Suecia.

El Presidente de la CISAC y pionero de la música electrónica Jean-Michel Jarre señaló que: «En 2015, las organizaciones miembro de la CISAC recaudaron más de 8.600 millones de euros, todo un récord en la historia de la confederación. Este informe tan positivo es muy importante para los creadores del mundo entero. Como todos, confiamos en la salud de la economía. Sin embargo, a diferencia de otros, dependemos realmente de nuestras sociedades para recaudar nuestros derechos de modo que podamos seguir creando. Necesitamos sistemas efectivos que capturen el valor de nuestras obras y pedimos a quienes se benefician de las mismas que nos retribuyan de manera justa. La buena salud de las industrias creativas y la capacidad de los creadores de vivir de su trabajo es de vital importancia para la cultura y para la economía”.

Principales tendencias:

• Las recaudaciones de derechos globales en 2015 totalizaron más de 8.600 millones de euros, creciendo un 8,9% con respecto a las recaudaciones de 2014.
• Por región, Europa sigue liderando en derechos recaudados a nivel mundial con un 58,4% del total (5.000 millones de euros), experimentando un crecimiento de un año a otro del 3,6%.
• Por repertorio, la música representa el mayor número de recaudaciones (86,8% del total). El repertorio audiovisual (+15,1%) y las artes visuales (+27,4%) mostraron un fuerte crecimiento anual.
• Las recaudaciones de los servicios digitales aumentaron un 21,4% pero representan tan sólo el 7,2% del total de los derechos recaudados en el mundo.

En relación a los resultados del informe, el Director General de la CISAC Gadi Oron declaró: «Las recaudaciones de los miembros de la CISAC en 2015 experimentaron un crecimiento sin precedentes de cerca del 9% en este año y, por primera vez, se superó la barra de los 8.000 millones de euros. Este hecho pone de manifiesto el continuo desarrollo de la red global de gestión colectiva y los crecientes esfuerzos de nuestros miembros para mejorar sus operaciones, ajustando sus soluciones en la concesión de licencias y respondiendo a las demandas del mercado. El fuerte crecimiento experimentado en todas las regiones del mundo donde los miembros de la CISAC son activos, es particularmente alentador. Refleja el trabajo comunitario llevado a cabo por la CISAC y sus miembros en numerosos países para promover leyes favorables, apoyar las operaciones de las sociedades y mejorar aún más sus servicios para los creadores y editores afiliados.”

Música Digital

El nuevo informe de la CISAC presta una especial atención al mercado online y, por primera vez, aporta el análisis de la experta en la industria Susan Butler, sobre el mercado musical digital. El informe provee datos consolidados de las sociedades y los editores de música en seis mercados clave (EEUU, Canadá, Reino Unido, Francia, Alemania y Suecia) sobre las recaudaciones de las plataformas por publicidad digital por vídeo y audio, subscripción a servicios audio digitales y servicios de pago por descargas.

El informe muestra que los servicios de subscripción es el modelo predominante en términos de derechos pagados a los creadores y a los editores de música en EEUU, Reino Unido, Francia y Suecia, mientras que los servicios de descarga dominan el ingreso digital en Alemania y en Canadá. Los servicios financiados por la publicidad generan para los creadores beneficios muy inferiores a los otros modelos económicos de la música online, en todos los principales mercados.

En relación a los ingresos de los creadores procedentes de las plataformas digitales, Gadi Oron dijo: «En 2015 hemos visto un aumento general del 21,4% en las recaudaciones de nuestros miembros provenientes de las plataformas digitales y esto es muy alentador. Sin embargo, la parte de los ingresos digitales del total de los derechos recaudados por nuestros miembros es bastante baja, tan sólo del 7,2%. La principal causa del problema se debe a las lagunas jurídicas y a las leyes obsoletas que impiden a nuestros miembros obtener derechos equitativos de las plataformas digitales en numerosos países. La enorme diferencia entre las recaudaciones de los servicios de suscripción y las plataformas por publicidad no sólo es alarmante, sino también es una señal clara de que se necesitan urgentemente soluciones regulatorias. Algunos de los principales servicios online generan colosales beneficios por el uso del contenido creativo, pero rechazan compartirlos con los creadores de dicho contenido. Estamos asistiendo a una transferencia de valor de aquellos que crean a aquellos que difunden; un situación injusta que requiere una atención urgente de parte de los gobiernos y legisladores.”

Cifras globales en mayor detalle

Recaudaciones por región

• Se produjo un crecimiento global, en todas las regiones del mundo.
• América del Norte mostró el crecimiento más fuerte con un aumento en 2015 del 33% en las recaudaciones. Este incremento es atribuible en parte a las fluctuaciones de los tipos de cambio y a los ingresos de la Agencia Harry Fox (que ahora forma parte del grupo SESAC), añadidos a los datos de la CISAC por primera vez.
• África ha registrado un estimulante aumento del 14,9% en las recaudaciones entre 2014 y 2015.
• Las recaudaciones de la región Asia-Pacífico aumentaron un 5,6%.
• Latino-América y el Caribe tuvieron un incremento del 3,7%.
• Europa tuvo un incremento de un año a otro del 3,6%.

Recaudaciones por repertorio

• Generando la mayor parte de las recaudaciones globales con el 86,8%, las recaudaciones musicales aumentaron un 8,5% en 2015.
• Las recaudaciones audiovisuales aumentaron un 15,1% de 2014 a 2015 alcanzando los 574 millones de euros, con la gran mayoría de estas recaudaciones (el 90%) realizadas en Europa.
• Las artes visuales, el sector más pequeño en términos de recaudaciones de derechos (181 millones de euros) mostraron el crecimiento más fuerte (+27,4%).

Recaudaciones por tipo de derecho

• Las recaudaciones por los derechos de ejecución pública registraron una tasa de crecimiento del 9,1% alcanzando los 6.800 millones de euros y contabilizando un 78,8% del total de las recaudaciones.

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¿Cómo funciona una editorial musical? 

Esta entrevista pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Las editoriales trabajan siempre en todos los casos a través de SGAE?

Nosotros somos socios de SGAE. Las editoriales aquí en España son socias de SGAE. Si no quieres ser de la SGAE podrías darte de baja de la SGAE para darte de alta en una entidad de Francia, Alemania, o donde te dé la gana. Pero no tendría mucho sentido. En España los derechos colectivos, la comunicación pública o los derechos fonomecánicos se gestionan a través de SGAE.

¿Y las sincronizaciones? Si alguien quiere meter una canción en una película o un anuncio…

El derecho de sincronización no pasa a través de la SGAE. Es un contrato privado entre las marcas o las productoras y nosotros. Está todo en el contrato entre la productora y la editorial…Si es que hay editorial. Si no la hay es con el autor directamente. Pero claro está, los beneficios de comunicación pública que se generen con la emisión de ese anuncio, sí que vienen a través de SGAE. Pero cuando se produce una sincronización, a SGAE ni si quiere se le tiene que informar. Nosotros informamos porque nos interesa, para que conste, para que no haya problemas a la hora de recaudar por comunicación pública.

En internet si no hay ningún tipo de prescripción musical, todo se queda enterrado en la saturación

¿Qué se opina desde las editoriales musicales de aquellos autores que utilizan sistemas como Creative Commons?

Es otro sistema.

¿Y no podéis trabajar con ese sistema?

No, porque son sistemas que se solapan con el nuestro. Me he encontrado con autores que tenían licencias Creative Commons y estaban interesados en una explotación profesional. Al final han cambiado la licencia Creative Commons por un contrato editorial con nosotros. Son maneras de actuar muy diferentes.

Pero ocurre que en internet hay grandes verdades y mentiras. La gran verdad es que está todo ahí a disposición de la gente. La gran mentira es que si no hay ningún tipo de prescripción, todo se queda enterrado en la saturación. Claro que hay gente que dice que Youtube es una fuente de nuevos autores y tal… Pero a la hora de la verdad, ¿quién se pasa 24 horas al día mirando los millones de temas que hay colgados en Youtube?

Me refiero que en algunas licencias de Creative Commons no se permite la libre utilización de la obra musical con fines comerciales. En otras palabras, cuando se hace una explotación comercial de la canción, el autor percibe beneficios económicos.

Sí, pero digamos que no cede un porcentaje a una editorial.

No es un sistema viable para vosotros…

No lo es. Con las licencias Creative Commons no existe es un trabajo proactivo para explotar esos temas comercialmente. El propio autor puede gestionar su obra si posee una red de contactos. Los temas están ahí, si alguien los quiere utilizar comercialmente se llega a un acuerdo. Pero me refiero a que estos autores no tienen un equipo detrás trabajando. Aquí tenemos a cinco personas en sincronización. Cinco tíos que van buscando que los temas se pongan en películas, en series, en anuncios, que se hagan juguetes con la música, que se ponga la letra en las tazas… Cualquier tipo de explotación. El sistema Creative Commons es un poco más pasivo desde mi punto de vista. Si se quiere una explotación comercial hay que delegar en alguien que tengan un saber hacer, que se dedique a eso.

En resumen, las editoriales no trabajan con ese tipo de licencias.

No, nosotros no trabajamos con esas licencias.

¿Y otras editoriales?

Tampoco.

¿Porque sería como quitar un porcentaje del negocio?

Porque simplemente son dos filosofías diferentes de negocio. Son totalmente opuestas.

Hay artistas que están en el mapa gracias a las sincronizaciones de televisión

Cambiando de tema, cuando una canción suena en una banda sonora, o en un anuncio, puede llegar a muchísima gente. ¿qué importancia promocional tiene la sincronización?

Es muy importante. El año pasado se produjo un caso salvaje, el más salvaje que he visto en los últimos años. El tema de Yall con Gabriela Richardson para la campaña de Desigual, «Hundred Miles«. Era una canción hecha específicamente para la campaña. Fue tanto el interés que provocó que hubo hostias entre las diferentes multinacionales para conseguir las licencias del tema. Ya no desde España, sino desde Estados Unidos, Alemania y Reino Unido.

El comportamiento de ese tema en Shazam, que se ha convertido en uno de los sistemas clave para controlar el comportamiento de la gente, fue tan brutal que el sello Mushroom Pillow recibió ofertas de todos lados. Hubo una pelea brutal entre Sony, Warner y Universal para quedarse la licencia del tema a nivel mundial. Y se ha pagado unos adelantos que jamás se habían pagado en España. Y esto ha sido por una campaña publicitaria que duró solo 3 semanas.

Pero ha habido otros casos donde la publicidad tiene gran un efecto promocional, como Duca2 Music con Jarabe de Palo, Radical Fruit Company con Dover… Sin esas sincronizaciones sus carreras no hubiesen despegado como como lo hicieron.

Absolutamente. En los años 90 los recopilatorios de «Locos por la Tele», que eran canciones de anuncios, se vendían por cientos de miles. Y hay artistas que están en el mapa por una campaña de televisión. Pero tenemos ejemplos no tan lejanos en Sony ATV. El éxito de Russian Red comenzó en parte gracias a las tres o cuatro sincronizaciones que se hicieron del primer disco.

¿Y Vetusta Morla? Es un grupo autoproducido pero en cambio su editorial musical es Warner Chappel. ¿Despegaron gracias a esto?

No, despegaron gracias a su propio trabajo y seguidamente firmaron con Warner Chappel. No tendría problema en decir lo contrarío, pero es un caso que conozco bien. El éxito de Vetusta Morla surgió gracias a un boca a boca que cuajó. Y tampoco hubo sincronizaciones ni nada en especial. Entiendo que Warner les dio un dinero que les permitió grabar el disco en Sonobox y eso ayudó. Pero es un trabajo puro y duro de ellos. Nosotros también trabajamos con muchos artistas autoproducidos. Hay muchas veces que ninguna discográfica quiere apostar por el artista, y nosotros le ayudamos a salir adelante. A veces sale y a veces no. Es muy típico acordarse del caso de Vetusta Morla, pero nunca nos acordamos de los doscientos mil que se han quedado por el camino.

¿Y cómo es el proceso de comunicación entre una editorial y una agencia de publicidad?

Tienes que crearte poco a poco una red de contactos. Cuanto más completa sea la red, mucho mejor. Es una cuestión de años. Aquí nos planteamos el trabajo de sincronización como un trabajo comercial. Invitas a los clientes a conciertos, les vas mandando newsletters, les mandas novedades… Tienes que estar muy al día de qué persona está en cada sitio. Porque no solo se trata de agencias de publicidad, también de marcas, productoras intermediarias, productoras audiovisuales. Hay muchas puertas. Es parecido a cuando intentas colocar una canción en el repertorio de un artista.

Está la compañía discográfica, el artista, el productor, el manager, el marido de la artista. Con las sincronizaciones ocurre igual.  El contacto clave puede ser una persona, o pueden haber muchos interlocutores. Puede ser un verdadero lío. Hay que surfear muy bien. Pero cuando haces bien este trabajo, la siguiente vez acuden directamente a ti.

Las televisiones tienen sus propias editoriales y todas intentan tirar de sus temas

¿Y qué ocurre con las sintonías en programas de televisión? Al fin y al cabo no todos los productos audiovisuales son anuncios, películas y series.

El tema de televisión está bastante jodido porque las televisiones tienen sus propias editoriales. Todas intentan tirar de lo suyo, intentan acaparar lo máximo posible. Esto ocurre tanto con las privadas como con las públicas. Si una televisión quiere un tema de Leonard Cohen o a de Queen lo tenemos nosotros y tienen que acudir a nosotros. Pero si lo que quieren es una sintonía, tiran de sus propios músicos, de los autores de su editorial con contratos de 50-50. Ha habida mucha movida con los programas nocturnos. El 60% de lo que algunas televisiones privadas han llegado a pagar a la SGAE era casualmente de su propio control editorial. Eso desvirtúa la realidad. O sea, hay autores de los programas nocturnos que, gracias a este sistema, ganan mucho más dinero que el que genera Pablo Alborán.

Si tenemos en cuenta que las televisiones terminan teniendo sus propias editoriales, ¿ocurre lo mismo con las radiofórmulas?

Hubo un tiempo en que para ser disco rojo en la SER, es decir, en los 40 Principales, tenías que coeditar con la editorial de los 40 Principales. Esto ha cambiado bastante. Ahora las radiofórmulas tienen un sistema para programar, los callouts. Esto lo hace todo un poco más complicado. Para que un proyecto suene en una radio, lo primero es que lo escuche el jefe de la emisora. Luego tiene que pasar el callout. Y si no pasa el callout, no va a suceder nada. Antiguamente, la misma tarde que salía la lista de los discos rojos que entraban en los 40 te llamaban de su editorial para que coeditases con ellos.

¿Tú crees que la radiofórmula ha perdido frescura precisamente por este nuevo sistema?

La radiofórmula perdió frescura desde el momento en que apareció Kiss FM y desvirtuó todo el panorama de la radio musical en España. Fueron ellos quienes empezaron con el tema de los oldies. Ya existía M80, pero con la llegada de Kiss FM de repente todas las radiofórmulas empezaron a incluir oldies en su programación, llegando a un porcentaje muy alto. Por tanto cada vez entran menos novedades. Eso hace que se pierda la frescura en la programación. No hay prescripción, sino que hay necesidad imperiosa de que la gente escuche la radio para que los anunciantes no huyan. El callout aparece por la necesidad de anticiparse a los éxitos. Y consiste realmente en que te llaman por teléfono, te ponen unos segundos del tema, te preguntan si te gusta… Al final es una herramienta perversa, porque es todo un poco subjetivo. Pero bueno, todas las radiofórmulas lo están utilizando.

Gracias a los callouts, ¿Se ha terminado con aquello de pagar para que te pongan en la radio, ya sea directamente o a través de inserción publicitaria?

Si yo tengo una emisora y si tú quieres sonar, si con mi emisora soy capaz de hacerte un éxito… Pues te pido que me des algo a cambio. Yo necesito un éxito para que vengan los anunciantes, pero también te puedo sacar a ti un poquito. Entonces. ¿Es lícito? Bueno… lo que no es lícito es la payola, hacerlo a la mejicana, comprar directamente los espacios. Puede ser un problema para el dueño de la emisora. Si al final vas a llenar tu radio de mierdas, tu audiencia se va a ir corriendo y tus anunciantes también. Pero a fin de cuentas, si Pablo Alborán saca nuevo disco y los chavales quieren escuchar Pablo Alborán, si tú no lo pones en tu emisora, esos oyentes y anunciantes van a irse a donde esté sonando.

O sea, no es tan sencillo como simplemente pagar por sonar…

Claro, una emisora de radio no puede decir: «oye, compañía de Pablo Alborán, me tienes que pagar para sonar en mi radio«. Pues no pago y tú verás… Tiene que haber un equilibrio en todo.

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¿Cómo funciona una editorial musical? Son las grandes desconocidas del negocio musical. Prácticamente todo aquel que se ha interesado alguna vez en saber cómo funciona la industria de la música, sabe a grandes rasgos qué es una discográfica y a qué se dedica. O al menos, aparentemente. Sin embargo las editoriales musicales permanecen en la sombra a pesar de ser una parte fundamental del engranaje.

Si utilizamos la jerga de la industria musical, artistas y autores cumplen un papel bien diferente, unos interpretan mientras otros componen. Son muchos los terrenos a abarcar: búsqueda de nuevos talentos, composición de canciones para artistas reconocidos, sincronizaciones, bandas sonoras, sintonías, música para anuncios, vasos comunicantes con el negocio discográfico… Hablamos de todo ello con Santiago Ricart, A&R de la editorial musical Sony ATV.

Esta entrevista realizada por David Little, y compartida en exclusiva en IndustriaMusical.es, pertenece al trabajo de campo realizado durante la elaboración del libro «Cómo ganarse la vida con la música«

¿Qué diferencias hay entre un A&R discográfico y un A&R editorial?

La diferencia es básica. Nosotros trabajos con autores y la compañía discográfica trabaja con artistas. Aunque está claro que nuestros autores también pueden ser artistas, con lo cual también puede haber una carrera discográfica ligada a su trabajo. Pero fundamentalmente intentamos potenciar la faceta autoral. Lo que ocurre es que muchas veces la frontera entre uno y otro se rompen, o simplemente no existen. Si consigues la faceta de artista de uno de tus autores tenga una explotación discográfica, eso ayudará a que la faceta editorial genere beneficios, y viceversa. Pero claro, aquí estamos hablando de autores que también son artistas. Nosotros también trabajamos con autores puros. Es decir, autores sin carrera discográfica que simplemente escriben canciones para los demás, para otros proyectos. En estos casos las diferencias son mayores. Como editorial desarrollamos su capacidad para colocar canciones en diferentes proyectos.

¿Hasta qué nivel llega el apoyo que una editorial brinda a un autor? ¿Asesoráis a nivel musical? ¿Habláis de puentes y estribillos?

Bueno, esto es relativo. Depende del nivel de conocimiento que tenga el autor. Cuando fichamos autores es porque creemos que tienen un potencial para escribir canciones que sean potentes. Y cuando firmamos con un autor-artista con una carrera más o menos encarrilada, la cosa es bien diferente. Pero hablando de autores puros, si partimos desde cero, ayudamos a que sus canciones autor sean lo mejor posible, que encajen con los proyectos que están buscando material.

Muchas veces nos metemos en las estructuras de los temas, les ponemos a coescribir con otros autores para complementar sus posibles carencias, ayudamos a buscar sitios donde maquetar su trabajo… Trabajamos en todos los niveles. Lo que queremos al final es que estos autores tengan unas canciones redonditas para que puedan ser utilizadas por otros artistas.

¿Cómo ayudáis a los autores puros a mover su material?

Como editorial musical estamos en contacto con todas las compañías discográficas y  productores. Sabemos qué canciones les hacen falta para los diferentes repertorios que están trabajando. Imagínate que David Bisbal busca canciones nuevas para su siguiente disco. Hemos de tener la mayor información posible de qué tipo de canciones quiere. Es entonces cuando vemos qué autores pueden ir en la línea de lo que está buscando y les informamos de todo lo necesario. Decidimos con ellos si vale la pena maquetar bien el tema y arreglarlo, o si es suficiente grabarlos a guitarra y voz.

Es más barato trabajar con un autor desconocido desde el principio y apostar por él que fichar a uno grande

¿Hay predilección por géneros concretos? Entiendo que en géneros como el rock o el pop rock no se suelen trabajar con autores puros, sino que los propios artistas componen sus canciones.

En España sí, pero no ocurre lo mismo en el extranjero. Fuera los artistas de pop rock, rock, rap y  de muchos otros géneros admiten canciones de terceros. En España está un poco mal visto en ciertos circuitos. Aquí solo ocurre con los artistas más estándar, tipo Sergio Dalma, Paulina Rubio, Bisbal, Bustamante, Malú… Estos son los que buscan canciones. Cuando tenemos proyectos más rockeros intentamos que el artista en cuestión se siente a componer junto a autores nuestros.

En este tipo de cosas se muestran un poco más abiertos. Esto ocurre por ejemplo con Dani Martín, que sí que se va a Miami y compone ahí con gente. Y también con otros muchos. El propio Sabina tiene alguna canción de Leiva.

Intentamos siempre juntarles de alguna manera con gente que creemos que pueden ayudarles a que la cosa salga adelante. A nosotros nos beneficia porque conseguimos una participación en esos temas.

¿Dedicáis cierto tiempo a buscar nuevos talentos?

Por supuesto, estamos todo el rato buscando nuevos talentos. Podríamos decir que resulta más barato fichar a alguien nuevo desde el principio, establecer una relación con él y ponerse a trabajar, que fichar por uno grande. Esto es como las canteras en el fútbol. Te sale más caro fichar a Ronaldo que tener a Messi en la Masía desde que es joven. Luego los contratos se igualan en el futuro, claro, pero los comienzos son más baratos. Es una inversión. También es más trabajoso.

¿Y qué tipo de perfil buscáis?

En general de cualquier cosa. Aunque ahora estamos buscando autores nuevos con un marcado perfil internacional. O sea, músicos con un concepto más internacional, que tengan una cultura musical absolutamente anglosajona, que sean anglófilos, que sepan inglés perfectamente, que puedan escribirlo, que les podamos sentar a escribir con cualquier otro autor sueco, alemán o inglés sin que haya ningún problema.

¿Existen vasos comunicantes entre el negocio discográfico y el negocio editorial?

Sí, totalmente. Y no solo a nivel de autores, también pasa con los productores musicales. Por ejemplo, fue recomendación nuestra que David Santisteban y Riki Rivera hicieran el primer disco de India Martínez. Y son los que se han quedado haciendo sus discos. Ellos son coautores y  productores del proyecto a nivel artístico. Hay una comunicación constante. No solo con nuestros primos hermanos de Sony Music, sino con otras compañías.

Es decir, que estos vasos comunicantes no tienen por qué ser más profundos con la división discográfica de Sony Music… también trabajáis con otras compañías.

Exacto. Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner. Aunque es en Sony Music donde quizá más discos están produciendo nuestros productores, que son autores también. Fernando Montesinos, David Santisteban y todos ellos.

También trabajamos con las discográficas independientes. Hay un flujo constante. Y a nivel sincronizaciones mucho más. Ten en cuenta que cuando un autor es también artista, para hacer una sincronización de uno de sus temas hacen falta los derechos discográficos y los derechos editoriales de la canción. Editoriales y discográficas han de trabajar conjuntamente.

Nosotros, Sony ATV, donde más artistas tenemos es en Warner

Cuando buscáis nuevos talentos, ¿cómo hacéis el filtro?

Hay de todo. La típica maqueta enviada por correo tradicional es muy residual. Ahora lo que hacen es enviarte canciones y enlaces al email. Pero si yo me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso. Entonces la cosa no ha cambiado tanto.

Cuando algo te llega por algún filtro, y aquí hablamos de productores, otros autores, managers, o simplemente gente de cuyo criterio te fías, pues mejor que mejor. Aunque de vez en cuando suena la flauta, escuchas una maqueta que te ha llegado y no está mal… y empiezas a tirar del hilo. Las salas de conciertos también nos avisan cuando programan algo que les parece bueno.

Si me dedicara a escuchar todas las canciones que me llegan cada día, solo tendría tiempo para eso

¿Dirías que la industria musical en España es muy endogámica?

La industria musical en España es muy endogámica porque somos muy pocos.

¿Está todo concentrado en Madrid?

No, tampoco es eso. Hay una escena en Andalucía, hay una escena en Cataluña… Son muy autosuficientes cada una. Las compañías de cada lugar se dedican fundamentalmente a sus propios circuitos catalanes o andaluces. No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre. Y desde luego las editoriales. El 80% están en Madrid.

Aunque esto no tiene por qué repercutir a nivel autoral. Por ejemplo, en Sony ATV hemos montado un campamento de autores donde juntamos a varios autores para que escriban entre ellos. Hay autores de Barcelona, Madrid, Pamplona, San Sebastián, Lisboa… Cada uno vive donde mejor le venga.

No está todo tan concentrado en Madrid. Lo que pasa que en Madrid están las multinacionales y las independientes de mayor renombre

¿Hay mucho desconocimiento acerca de a qué se dedica realmente una editorial musical?

Totalmente. A veces ni los propios autores lo saben. Es bastante típico que sean los propios músicos los que no diferencien lo que es un autor y lo que es un artista. Y en el público general esto es más acentuado. O sea, si mi madre ve a David Bisbal en la televisión piensa que la canción que está cantando la ha compuesto él.

La gente no se plantea que pueda haber alguien detrás escribiendo canciones para terceros. Hay un gran desconocimiento de todo de lo que hace una editorial. Pero es que en general hay un gran desconocimiento de todo lo que hace un autor. Por no hablar de los derechos de autor.

¿Entonces este desconocimiento es un problema para vosotros? ¿No se incentiva a propósito por parte de la industria por razones de marketing?

Es un problema, un problema de educación. En otros países cuando sale un artista en televisión cantando una canción, indican quiénes son los autores. Aquí ni se plantean poner quién ha escrito la canción. En otros países los autores son estrellas, aquí no.

¿El reparto de beneficios entre editorial y autor es idéntico en todos los países? En España el máximo legal al que puede aspirar una editorial es el 50%.

No, en cada país es diferente. En la Unión Europea hay un tope establecido del 50-50. Hay algunos matices en algunos sitios pero fundamentalmente ese es el mínimo.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista

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SOCAN (Society of Composers, Authors and Music Publishers of Canada) la entidad de gestión de derechos para autores, compositores y editores de Canadá ha anunciado la compra de Audiam, quien localiza metadatos de una composición específica en los servicios digitales como Spotify, Apple Música, YouTube, Google Play, entre otros para la recuperación de los ingresos por derechos de reproducción mecánica para los compositores, autores y editores de música.

Cabe recordar, que entre los clientes de Audiam se encuentran en la actualidad Bob Dylan, Red Hot Chili Peppers, Metallica, Jack White, Jason Mraz, Steve Miller, Imagem, Victory, Epitaph, Sumerian, entre muchos otros y que como compañía, y de la mano de su fundador jeff Price, se ha enfrentado a compañías como Spotify en representación de sus clientes.

SOCAN dijo que la compra Audiam proporcionará una solución a la industria musical global único con respecto a la concesión de licencias de servicios digitales y pago de regalías para los compositores, autores y editores de música

«En 2013 Audiam sacudió al sistema de regalías de música mediante la identificación y corrección de deficiencias graves en la cadena digital de valor de los derechos de la música, sobre todo con la música utilizada en los vídeos de YouTube, haciendo coincidir correctamente los datos al titular de los derechos«, dijo el CEO de SOCAN, Eric Baptiste.

Con esta adquisición, y una anterior que fue adquirir la empresa tecnológica MediaNet que permite la administración de los derechos en 360, SOCAN se convierte en una de las entidades de gestión con mayor tecnología de reconocimiento de derechos.

En este sentido, Baptiste comentó: «Con la adquisición de Audiam, SOCAN hace más pasos hacia el futuro con nuestra visión para liderar la transformación global de los derechos de la música»

La adquisición viene 6 meses después de que Audiam levantara 1$ millón en inversión y sumar así 3,5$ millones en total, los datos financieros de la operación se desconocen pero sí se sabe que Jeff Price seguirá siendo CEO de Audiam, la compañía trabajará de forma independiente pero tendrá una estrecha colaboración con el CEO del grupo SOCAN y todo el equipo de trabajo.

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Luego de llegar a un acuerdo fuera de tribunales con relación al impago de licencias a compositores, Spotify y la NMPA se encuentran contactando a artistas y editoriales, animándoles a unirse al acuerdo de $25 millones que han negociado para solventar estos adeudos por reproducciones no licenciadas.

Esta semana, TuneCore ha contactado a las decenas de miles de artistas que contratan su plataforma editorial, exhortándoles a unirse al acuerdo. El email enviado ha desatado la ira de algunos activistas por los derechos de los artistas, incluyendo a Jeff Price, fundador y antiguo CEO de TuneCore y al músico David Lowery, quien es el protagonista de la demanda colectiva contra Spotify.

Jeff Price, quien ahora es la cabeza del servicio de gestión de derechos Audiam, opina que el email es engañoso: «El reciente correo de TuneCore a sus clientes dice que: ‘estas son royalties que se deben a los autores y editoriales los cuales Spotify no ha sido capaz de identificar todavía’. Esta declaración no es correcta. La mayoría de los artistas auto-editados y auto-distribuidos, justamente aquellos que utilizan servicios como TuneCore o CD Baby, no recibieron pago alguno mientras su música era utilizada por Spotify sin tener una licencia. Esto es una infracción, no se puede pagar una regalía a un autor que no ha otorgado una licencia».

Price continúa: «De esto se trata una demanda colectiva; Spotify utilizó música sin tener licencias, recaudó $1.5 mil millones en capital, construyó una valoración de $8 mil millones en un intento por salir a la bolsa pública, y violentó los derechos de esos artistas. Esta información falsa puede llevar a los artistas a optar por un ‘acuerdo’ que a su vez les despoja del derecho de reclamar daños en la demanda colectiva que está pendiente. Mi recomendación es que esperen a los resultados de la demanda»

Ahora mismo, los artistas firmados con TuneCore podrían unirse a la demanda colectiva de David Lowery, sin embargo la comunicación recibida expresamente indica en el punto 1 que de unirse al acuerdo de $25 millones, se comprometen a no demandar ni a participar en demanda colectiva alguna. El correo de TuneCore tampoco menciona los posibles daños que los artistas pudiesen reclamar de no unirse a este acuerdo de compensación.

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