IM: Empecemos con Altafonte, hace 3 años nos comentabas que Altafonte se encontraba en una posición muy buena con un crecimiento orgánico y financieramente saneados. ¿Cómo se encuentra la compañía de hoy?

Altafonte sigue creciendo orgánicamente, pero sin pausa con una base muy sólida y bien ordenada. Nuestro gran objetivo es aumentar la calidad de nuestros servicios y la satisfacción de nuestros clientes. Invertimos muchos recursos en nuestra tecnología para innovar y ofrecer mejores herramientas de gestión online o vía APP. 

El entorno se ha vuelto muy agresivo y competitivo, sin embargo, en un momento en el que nuestros competidores son comprados por empresas más grandes, ser independiente es un gran valor, así que tenemos un espacio de crecimiento muy grande en el futuro.

IM: Hace poco habéis completado la expansión en toda Iberia y Latam con oficinas España, Portugal, México, Brasil, Colombia, Chile, Perú, Estados Unidos… ¿Cómo están yendo los primeros resultados de esta expansión?

Hemos cumplido nuestros objetivos de ser una compañía global y trabajar con sellos y artistas en todos los mercados latinos. Hoy Altafonte tiene 9 oficinas en el mundo: España, Portugal, Chile, Argentina, Brasil, Colombia, Perú, México y Miami USA. En 2018 abriremos la oficina de Italia en Milán.

Realmente tenemos capacidad e infraestructura para hacer lanzamientos simultáneos en digital y físico, así como marketing, promoción y gestión de derechos en todos los países.

IM: Sobre el futuro de Altafonte ¿Cuál es el mayor reto que tiene a día de hoy Altafonte? y cómo percibes que serán los próximos 1 o 2 años, ya que estamos en un período clave para sentar bien las bases del mercado de streaming con viabilidad económica a largo plazo (Spotify IPO, crecimiento de Apple, se suma Amazon a la lucha…)

Spotify, Apple o Deezer estan teniendo crecimientos muy grandes mes a mes y esto es atractivo para las nuevas plataformas que llegan al negocio, Youtube, Amazon o Facebook deberían entrar con fuerza en el mercado del streaming de pago. Hay estudios rigurosos que dicen que el volumen del mercado se va doblar y será más grande que nunca en la historia. El mercado crece así que habrá más negocio para más empresas independientes sin tanta concentración en unas pocas compañías. Nuestro reto es sencillo: ofrecer mejores servicios y mejor tecnología, ser más globales y crecer ordenadamente. 

IM: Volviendo a vuestra expansión, ha ido en paralelo del boom de la música latina en el mundo ¿Cómo analizas este éxito global de la música latina?

Estamos muy felices de poder escuchar música latina en todos los paises del mundo, las plataformas digitales permiten llegar mucho más rápido a una audiencia global. Las mezclas culturales de los latinos en Estados Unidos han ayudado mucho a este ‘boom’, pero no olvidemos que en este negocio lo importante es tener buenas canciones y buenos artistas. Para nosotros sigue siendo muy importante apoyar nuevos talentos, invertir y ayudar para que estos artistas puedan ser más grandes y conquistar el mundo, esto no se limita solo a los grandes ‘hits’, trabajamos con artistas independientes realmente globales y con muchas ganas de triunfar.   

IM: Recién has sido nombrado para ser parte del Board de Merlin ¿Cual es el papel y que funciones desempeña el board? 

La mayoría de los sellos independiente no tienen tamaño ni capacidad para negociar directamente con los gigantes de la tecnología: Google, Apple, Amazon, Microsoft o Spotify, por citar algunos ejemplos.

Hace casi 10 años las compañías independientes creamos Merlin Network, una entidad que negocia contratos con estas plataformas. Juntos representamos aproximadamente un 15% del mercado mundial. Es un proyecto ‘win-win’, las plataformas pueden tener un solo interlocutor para hablar con miles de pequeños sellos y los sellos independientes tienen un solo interlocutor para negociar sus contratos digitales. Es una idea simple que ha funcionado muy bien. El ‘board’ de Merlin esta formado por 15 sellos independientes del mundo, algunos muy conocidos, 5 de Europa, 5 de América del Norte y 5 del resto del mundo, nuestra misión es defender los intereses de los sellos independientes que confían en la gestión de Merlin. Altafonte es un especialista en música latina, creo que podemos aportar mucho para que Merlin entienda mejor como es la región del planeta que más crece en el mercado digital. Con Merlin estamos en igualdad de condiciones frente a cualquiera de las ‘majors’.

IM: ¿Cómo analizas la situación del mercado independiente tras el último informe de WIN donde el sector independiente aumentó su cuota de mercado hasta el 38%?

El mercado independiente es completamente necesario y la buena salud del mismo es una buena manera de garantizar la diversidad artística y musical. No solo puede haber hits y grandes artistas, también es muy agradable e inspirador que cualquier tipo de música tenga su espacio y a sus profesionales defendiendo con fuerza a sus artistas. Más independientes, más diversidad, creo que la mayoría amamos la diversidad. Me encanta escuchar “Despacito” por el mundo pero también me gusta mucho Tribalistas, GEPE, Izal o Silvio Rodriguez por poner ejemplos muy diversos.

Creo que la cuota de mercado de los independientes va a seguir creciendo. Me encanta ver como nuevos sellos llegan con ganas de aportar soluciones a los grandes retos de la música y tomar más riesgos artísticos.

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En esta ocasión tuvimos la oportunidad de conversar personalmente durante la más reciente edición del BIME PRO, una edición en la cual la figura de la mujer en la industria formó parte de las conversaciones dentro de los paneles y conferencias, en específico con la presentación de la iniciativa Keychange, impulsada por PRS (UK) en alianza con distintas instituciones dentro de la industria, entre ellas la organización del BIME.

Recientemente Berger fue designada como la primera CEO de Armonia, una alianza Europea conformada por la sociedades de gestión de 9 países: España, Francia, Luxemburgo, Italia, Portugal, Bélgica, Hungría, Suiza y Austria.

IM: Las sociedades de gestión representan una figura dentro de la industria de la música que tiende a polarizar, sobre todo por recientes casos de corrupción que han salido a la luz pública. Desde tu posición en Armonia, ¿Qué crees que se puede hacer, si es que es posible, para hacer frente este problema?

Bueno, en primer lugar me gustaría decir que Armonia es una alianza pan-europea de varios países y que SGAE en España, SIAE en Italia y SACEM en Francia son de hecho los fundadores de Armonia. Luego se han incorporado SABAM en Bélgica, AKM de Austria, Artisjus de Hungría, SPA de Portugal y SUISA de Suiza así como SACEM de Luxemburgo. Mi posición es la CEO de Armonia pero cada una de estas organizaciones tiene sus propios CEOs y Presidentes en sus respectivos países, por lo que no puedo hablar por ellas, mi rol en Armonia es el de desarrollar la compañía y desarrollar sobre todo los acuerdos de licencias y el procesamiento interno, a nivel de sistemas.

Armonia fue creada porque queríamos lograr alcanzar acuerdos justos para todos los países frente a los DSP (Spotify, Deezer, Google, etc) con quienes es muy difícil trabajar. El objetivo era poder representar nuestros catálogos frente a los DSP, lo cual significa que Armonia representa a más de 500.000 miembros a lo largo de 31 territorios en el mundo. Cuando un DSP quiere operar en Europa, es más sencillo negociar con una sola entidad, en este caso Armonia, para obtener las licencias de todos esos catálogos, y para cada sociedad de gestión esto también representa una simplificación. Nos enfocamos en obtener mejores tarifas para nuestros miembros, y también nos enfocamos en el desarrollo de una plataforma de procesamiento, o back office, lo cual creo que responde a tu pregunta, porque nuestro objetivo con esta plataforma es el de incrementar la transparencia. Cuando se tienen que manejar grandes cantidades de archivos, formatos y también grandes cantidades de reclamaciones de copyright, para las sociedades era un gran problema por lo que nuestro objetivo también es simplificar este proceso a nuestros miembros y a su vez generar más transparencia. Creo que una alianza como Armonia puede ayudar a cada sociedad de gestión a conseguir mejores tarifas para sus artistas.

En el caso específico de SGAE creo que una de las razones por las cuales ha sido fundador de Armonia es porque justamente buscaba una mejora de sus procesos internos, no lo sé, pero también quizás para mostrar a la comunidad de la industria musical que ahora tienen una plataforma y acuerdos de licencia en común con otros países. Armonia es una organización sin fines de lucro, es decir que no nos quedamos con un porcentaje de los acuerdos de licencia que firmamos, lo cual también creo que puede ayudar a la imagen de SGAE en el sentido de que están trabajando por mejorar.

IM: Tengo entendido que la plataforma de Armonia utiliza una tecnología especialmente diseñada para la compañía.

Si, de hecho es una tecnología de Barcelona. Trabajamos con BMAT, empresa de tecnología original de Barcelona quienes actúan como una entidad neutral de confianza, puesto que al ser una alianza de 9 sociedades distintas, ni cada una de ellas ni Armonia como tal puede ser el dueño de esta tecnología. BMAT ha desarrollado esta plataforma en conjunto con Armonia, lo cual era algo que realmente necesitábamos para poder tener un back office común para todos los países, en cuestiones de formato, transformación de archivos, DSR, para procesos de facturación y limpieza de archivos. Cada sociedad de gestión utiliza este back office común a todos y entre todas pagan por la plataforma, y al ser una empresa de tecnología externa esto garantiza la transparencia en todos los procesos.

A su vez, esta plataforma común es muy beneficiosa para países como Hungría o Bélgica, cuyas sociedades de gestión no tienen los recursos para construir una plataforma de back office como esta, Armonia procesa en promedio 2 GB de datos por minuto lo cual representa un costo elevado, por lo que es algo que beneficia a las sociedades más pequeñas. Al estar todos juntos, compartimos el costo de la plataforma y también el conocimiento, puesto que siempre estamos en constante comunicación. El objetivo es tener más transparencia pero también poder rastrear, no solo el dinero sino el archivo, cómo y dónde se está utilizando.

IM: A lo largo de tu carrera has tenido mucho contacto con empresas de tecnología al servicio de la industria de la música, es tu experiencia que en este lado de la industria existe una representación femenina adecuada o es otra área en la que existe una desproporción?

Está completamente desproporcionado, salta a la vista. En mi experiencia, en la mayoría de reuniones que he tenido con startups, todos los representantes de estas empresas han sido masculinos. Recientemente estuve en la conferencia Wallifornia Music Tech en Bélgica, la cual es muy interesante porque es una incubadora y aceleradora de nuevas tecnologías, sin embargo durante dos días de paneles, presentaciones y conferencias, no hubo representación femenina, como es usual. Yo era la única mujer en paneles, la única mujer parte del jurado. Usualmente no reviso los nombres de los demás panelistas, pero cuando tengo tiempo de hacerlo, me doy cuenta que por lo general, no hay casi mujeres en este tipo de eventos. En la industria tecnológica asociada a la música, desafortunadamente es así. Y desafortunadamente también encontramos mucho sexismo dentro de la industria, no solo tecnológica y musical, sino en cualquier entorno laboral.

En mi experiencia son incontables las veces en las que durante reuniones de trabajo mis contrapartes se han referido a partes de mi cuerpo o a la ropa que llevaba puesta, con connotaciones sexuales, o las veces que en cenas de negocios me han hecho preguntas y presunciones sobre mi vida sentimental, o me han invitado a visitar una habitación de hotel. Es muy perturbador el pensar que estas personas se crean que es algo normal decirle este tipo de cosas a una mujer, yo particularmente jamás haría ese tipo de comentarios, menos en un ambiente que se supone es de trabajo. Es muy difícil tener que lidiar con estas situaciones, porque al mismo tiempo son personas con las que tengo que trabajar y mantener relaciones de negocios. La industria de la música es totalmente sexista, no diría que también es racista, pero es bastante caucásica. Es curioso, recuerdo que tuvimos esta misma conversación hace tres años, y en realidad nada ha cambiado. En el lado de las empresas tecnológicas, han pasado cosas similares a lo que ha venido ocurriendo con el escándalo de Harvey Weinstein, pero en este caso han sido los VC (inversionistas), en Silicon Valley utilizando su posición para intentar tener amoríos con las fundadoras de startups que necesitaban financiación, esto ha ocurrido muchas, muchas veces. Recientemente la incubadora 500 Startups tuvo que cerrar debido a acusaciones de acoso sexual en contra de su fundador. En el caso de las startups es un asunto de poder, los fundadores necesitan dinero y los que tienen el dinero tienen el poder.

IM: ¿Crees que es posible que luego que han salido a la luz tantos escándalos de acoso sexual en Hollywood, esto pueda lograr cambios en el resto de industrias?

Sinceramente no soy optimista. Recuerdo un caso de un músico francés que asesinó a su esposa en los 90, fue a prisión y hace unas semanas una revista lo ha puesto en su portada. También un caso de una startup cuyas fundadoras eran todas mujeres, tuvieron que “inventar” un fundador hombre para poder obtener financiación.

IM: Creo que en la industria de la música se están abriendo paso algunas iniciativas para mejorar la situación de la desproporción en la representación femenina, por ejemplo con Keychange, de la cual BIME es parte. Uno de los principales temas a tratar es dar esa visibilidad tanto a artistas como a profesionales, pues al verse representadas otras mujeres pueden sentirse motivadas a perseguir una carrera en esta industria

Si, estoy de acuerdo contigo, hay que empezar por alguna parte, poco a poco. Creo que es posible que mejore, porque ahora se puede hablar del tema de la mujer en la industria, cuando yo comencé a hablar sobre este tema en conferencias unos tres o cuatro años atrás, el feedback que recibía de los participantes era muy negativo y existía una confusión entre lo que es igualdad y lo que es diversidad. Ahora podemos conversar mejor de este tema sin ser etiquetadas de “feministas” con una connotación negativa de la palabra. El primer paso es poder hablar de ello, y luego hay que insistir, por ejemplo en Francia tenemos un hashtag “Nunca sin ellas” que es un movimiento para lograr que en cualquier tipo de conferencias, no solo de industria de la música, exista una representación femenina proporcionada. Creo que los medios de comunicación también tienen una parte que cumplir, por lo general cuando vemos un “experto” en televisión es del género masculino.

Quizás todos estos escándalos de abusos puedan abrir un canal para que se hable de estos temas. Hay mucho camino por andar, en muchas áreas, solo basta con ver los carteles en los festivales, la representación femenina es mínima. Cuando yo organicé el primer panel acerca de Mujeres en la Música encontré muchos obstáculos y muchas personas que estaban no solo no interesados en que sucediera, sino que estaban abiertamente en contra. Es importante enfatizar que cuando queremos que se hable del papel de las mujeres, no estamos intentando quitarle nada a nuestros colegas masculinos ni atacarles, en realidad necesitamos de los hombres porque son ellos quienes tienen poder y aquellos que no están de acuerdo con la situación actual son quienes pueden lograr cosas, con más facilidad. En el caso de las conferencias, pasa más o menos lo mismo, sin embargo por ejemplo SXSW obliga a cualquiera que proponga un panel a que debe incluir al menos 2 mujeres dentro de los panelistas. Recientemente me invitaron a hablar en una conferencia acerca del papel de la mujer en la industria, sin embargo en el resto de las conferencias no había ni una mujer panelista, por lo que decliné la invitación. Es importante que no solo se hable del tema en sí, es primordial que se invite a panelistas femeninas expertas a hablar de su área específica, sea marketing, tecnología, artistas, o cualquier tema.

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IM: Hola Ismael muchas gracias por esta entrevista, luego de años en la distribución musical, del físico al digital ¿Cómo evaluarías el estado actual del sector y de Believe Digital? ¿Es un buen momento para estar en una distribuidora como Believe?

Ismael: Después de muchos años de una profunda crisis en el sector, por fin la tendencia ha cambiado y estamos viviendo un momento de claro optimismo con crecimientos  importantes y grandes perspectivas de cara al futuro. En los próximos años volveremos a ver niveles de facturación anteriores a la crisis de la industria discográfica (allá por el 2000) e incluso hay estudios que pronostican que se superaran esas cifras como ha dicho recientemente el experto Mark Mulligan  .

Believe ha venido expandiéndose por todo el mundo desde hace algo más de 6 años y ahora mismo tenemos presencia en 35 países ,entre ellos 4 países en LATAM además de España.

La compañía se ha ido adaptando a las necesidades del mercado ofreciendo la mejor tecnología/ plataforma del mercado desarrollada por la misma compañía y nuestra oferta actual pasa por ofrecer una serie de servicios que van mucho más allá de la distribución digital. Durante los años de la  existencia de Believe se ha ido reinventándose constantemente, esto es lo que ha hecho que Believe sea una empresa solida y relevante en el mercado.

 IM: ¿Es por eso que Sony Music o BMG podrían estar detrás de adquirir la compañía, como reportan algunos medios internacionales?

Esos rumores fueron desmentidos por nuestro CEO Denis Ladegaillaire en una entrevista a MBW el pasado Julio aclarando que Believe no está en venta y que de hecho se esta buscando inversores para el grupo Believe .

IM: ¿A qué se debió el cambio de nombre y ese restyling que han sufrido recientemente tras más de 10 años con mismo nombre y marca corporativa? ¿Entra Believe en una nueva etapa como compañía?

Cada año Believe entra en una nueva etapa. Nuestro negocio cambia constantemente, muy rápidamente y hay que adaptarse al momento. Desde principios de este año la empresa ha cambiado su nombre a Believe Distribution Services para dar cabida a mas servicios (sincronización, distribución física, derechos conexos…) que ofrecemos adaptándonos a la realidad de lo que es Believe hoy en día.

Creemos que ya no es necesario hacer hincapié en lo digital ya que la mayoría del negocio hoy en día es digital.

IM: Creo que a la hora de elegir una distribuidora es una decisión compleja, ya que realmente no ves los resultados hasta después de haber trabajado y ver que en efecto se cumple su promesa de mercado. Ahora bien qué debería tomar en cuenta un artista o un sello a la hora de decantarse por una distribuidora? Cuál sería una ventaja competitiva?

Hoy en día existen distintos modelos de negocio en distintas distribuidoras y la mayoria llegan a las plataformas importantes. La decisión de optar por una u otra distribuidora debería pasar por evaluar los servicios que ofrezcan estas empresas y desde ahí tomar la decisión .

Una ventaja competitiva y muy importante, es la tecnología. Poder ofrecer a los clientes una plataforma de fácil manejo y comprensión de cómo esta funcionando tu música.

En Believe hemos creado una empresa “Data Music” la cual se centra en el manejo y análisis de data, y que es puesta a disposición de una manera amigable y útil para nuestros clientes . No se trata solo de poner a disposición números y cientos de miles de columnas de Excel, sino en filtrar la información y generar reportes eficientes para que nuestros clientes puedan tomar decisiones, evaluar y reportar de manera inteligente, todo desde una misma interfaz.

Para Believe es fundamental conocer el “producto” y la proximidad con el artista/ productor o sello discográfico. Poder explicarles de primera mano como manejarse en este mercado en constante cambio.

La existencia de un mercado global digital no abrirá por sí solo las puertas del mundo para que la música trascienda fronteras. Es vital contar con el apoyo adecuado en el momento preciso. Si tu distribuidora no demuestra conocimientos en los mercados locales donde tu música puede ser relevante, entonces difícilmente podrán ayudarte a que tu contenido crezca como merece. Para mi, uno de los puntos más importantes de nuestra empresa es el capital humano.

IM: Como Head para España y Latinoamérica dentro de una empresa internacional, cómo percibes el mercado y sus diferentes entes en la era digital en nuestros mercados versus otros territorios como US, Europa del Norte o Asia?

Aunque existen lazos y conexiones obvias, debemos separar España de Latinoamérica como mercados.

Latinoamérica ha sido, por séptima ocasión consecutiva, la región con el mayor nivel de crecimiento en ingresos, con un aumento del 12%, creciendo un total de 31% y todo esto impulsado por el crecimiento del streaming. En cambio en España, aunque el mercado ha ido aumentando estos últimos años ,el crecimiento va a un ritmo mucho más lento que otros mercados parecidos

Es indudable el éxito de la música latina en todo el mundo y no solo por el fenomeno “Despacito”, artistas como J Balvin, Nicky Jam o Maluma están teniendo repercusión en todo el planeta. Este verano, casi el 20% del top 50 global de Spotify ha estado formado por artistas latinos.

El mercado digital en los distintos países de Latinoamérica aún no ha llegado a su grado de madurez, aunque Brasil y México son mercados muy importantes en la industria musical global, y el nivel de crecimiento es muy bueno en el resto de la región ,creo que aún tienen recorrido para crecer mucho más.

Lo que observo en LATAM si lo comparamos con otros mercados, es que aparte de la diferencia  cultural, la gran diferencia sería los propios ritmos y realidades de los distintos mercados en Latinoamérica y como deberían de adaptarse a un mercado mundial.

Aquí es donde creo que la industria en esos países debería de hacer un esfuerzo e integrar la posibilidad real de poder internacionalizar su música mucho más de lo que lo están haciendo . Es claro el potencial y el interés de la música latina en todo el mundo y aquí es donde muchas empresas en Latinoamérica se están posicionando y moviendo muy bien en un mercado globalizado ,pero hay más oportunidades de negocio para muchas más .

IM: Queríamos preguntarte sobre una situación que expuso Mark Mulligan recientemente en un artículo respecto Latinoamérica, y es que actualmente, hay un alto consumo en LATAM de streaming de vídeo gratuito que crea – en palabras del mismo Mulligan – una dinámica en la que el público latino crea los hits por su alto consumo en Youtube y luego es el público europeo y norteaméricano quienes pagan por ellos a través de las suscripciones premium. ¿Crees, o hay algún indicador, que esta situación de mercado pueda cambiar en breve?

Es claro la importancia que tiene YT en LATAM para conseguir un hit, pero que solo se crean hits a partir de su alto consumo en YT y luego sean los norteamericanos y europeos que al descubrirlos paguen por ello…no lo afirmaría de una forma tan categórica.

Yo creo que aquí se esta olvidando un factor muy importante, que es la influencia que tiene cada día más, la poderosa comunidad latina que vive en EEUU y como EE.UU sigue siendo el mercado más influyente en las tendencias musicales de todo el mundo.

Los latinos sigue consumiendo “su” música en EE.UU y eso hace que ese contenido tenga una penetración mucho más rápida y fuerte que años atrás. Esta normalización de la música latina en el primer mercado del mundo hace que desde allí se contagie al resto del mundo. Además no olvidemos otro factor importante, el centro del negocio de la música latina está en Miami.

Es cierto que el consumo de YT en LATAM es masivo y aún lejos de niveles de consumo que tienen plataformas como Spotify, Deezer o Apple en otros mercados. El número de subscriptores o visualizaciones millonarias que tiene muchos artistas latinoamericanos en Youtube o Vevo cambia radicalmente en Spotify o Deezer, donde el consumo es mucho más bajo y por lo tanto las cifras son mucho menores que las que obtienen en las plataformas de vídeo. Como ejemplo, Brasil y México son el segundo y tercer mercado más grande de Vevo a nivel global después de los EE.UU.

El streaming en LATAM el pasado año fue la pieza clave del crecimiento del mercado y este año sigue con la misma tendencia, pero la realidad económica de Latinoamérica aún esta lejos de los niveles de Europa o EE.UU y la tendencia de consumo seguirá siendo hacía plataformas gratuitas.

IM: ¿Cuál es el mayor reto que tiene a día de hoy Believe? y cómo percibes que serán los próximos 1 o 2 años, ya que estamos en un período clave para sentar bien las bases del mercado de streaming con viabilidad económica a largo plazo (Spotify IPO, crecimiento de Apple, se suma Amazon a la lucha…)

Believe no ha dejado de invertir en tecnología y seguramente seguiremos enfocándonos en ello en los próximos años y sobre todo cómo ser capaces de absorber la vasta cantidad de data que maneja la industria hoy en día, entenderla y mostrársela a nuestros clientes de una forma entendible, fácil y rápida.

Además el negocio del streaming nos obliga a repensarnos nuestra forma de promocionar un lanzamiento constantemente. El reto es asegurarnos que las nuevas prácticas lleguen a nuestros partners, artistas o sellos.

Seguramente en poco tiempo veremos el crecimiento de plataformas como Apple o Amazon y de nuevos “players” que aparecerán e incluso veremos mejores ofertas de servicio para los usuarios, aumentando así la oferta de streaming para el consumidor final. Todo esto hará que tengamos un mercado mucho más competitivo y con una variedad de oferta donde ahora mismo Spotify y Youtube básicamente, tienen una posición preponderante. Definitivamente, todos estos cambios serán positivos para todos los implicados en la industria.

La viabilidad, entiendo para las plataformas de streaming, llegará en los próximos años y llegará de la mano del crecimiento del usuario de pago. Apple desde un principio apostó por este modelo, Amazon esta siguiendo estos pasos y ya es la tercera plataforma en numero de subscriptores y Spotify claramente ya está apostando en la dirección de convertir sus usuarios freemium en Premium.

IM: Por último queríamos hablar sobre los nuevos talentos. Hemos visto en diferentes ocasiones que una distribuidora ficha talento y hace al trabajo inicial de potenciar el artista y tras ello, cuando empieza a despegar el artista, viene una «major» y lo ficha cuando la inversión realizada sobre el talento todavía no ha tenido retorno ¿Cómo analizas esta situación de la figura trampolín que toman las distribuidoras? ¿Hay formas de poder competir con una «major» para evitar la fuga de talento antes de haber tenido el ROI?

Sí, es algo que sucede de vez en cuando y a veces no es por el hecho de que se haya hecho un mal trabajo, seguramente la major no se habría fijado en ese artista sino hubiera alcanzado cierto nivel de notoriedad. En ocasiones algunos artistas toman esa decisión por una cuestión puramente de imagen o de ego. Decir que trabajas con Universal, Sony o Warner (aunque no siempre, quiere decir que sean artistas de esas compañías y solo están distribuidos por ellas) en según que géneros musicales, da cierto “caché”.

No vamos a negar el poder que hoy en día aún tienen las majors. Ahora bien, no creo que necesariamente un artista para triunfar, tenga que trabajar con una major, hay muchos casos que se ha demostrado que se puede llegar a casos de éxito mundial desde la independencia (Adele,Macklemore & Ryan Lewis,Chance the Rapper etc… ).

La forma de competir con una major, es ofrecer, a parte de un acuerdo flexible y adaptable a las necesidades del artista o proyecto, es con transparencia, accesibilidad a los datos y KPI´s de lo que está sucidiendo en todo momento y en diferentes mercados. Por lo general los reportes que facilitan las «majors» dejan mucho que desear.

La industria se ha vuelto mucho más flexible y los roles de los “players” que antiguamente estaban muy definidos, hoy ya no lo están. Ahí es donde a una major le cuesta más adaptarse, debido a su estructural empresarial.

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Tras la publicación de estos números, queremos saber en cada territorio Latinoamericano como realmente está creciendo y cuales son los factores que lo impulsan, para ello hemos conversado con Martin Liviciche, Fundador del sello argentino «Sonoamérica» y Country Manager de CD Baby Argentina para conocer un poco más de cerca el territorio y conocer la recién llegada de la compañía de distribución digital a Argentina.

IM: CD Aterriza en Argentina, el cuarto país en el que tiene presencia en Latinoamérica luego de México, Colombia y Chile. ¿Que espera o qué busca CD Baby con esta entrada en Argentina y qué valor añadido va a ofrecer en este mercado?

CD Baby tiene su presencia más fuerte en América Latina en Brasil desde hace unos 5 años, donde tiene un mercado gigante que atender. Desde hace un año apróximadamente la compañía ha comenzado a establecer su presencia en otros países de la región. Desembarcamos fuertemente en latinoamérica con representantes locales, lo cual es algo bastante poco común y novedoso para la industria, pues lo que se acostumbra es trabajar a distancia como hacen muchas agregadoras que funcionan aquí como The Orchard, que ahora es parte de Sony, y otras como Altafonte o Believe. Parte del desafío de CD Baby en Argentina es comenzar a atender más directamente las necesidades de esta reconfiguración de mercado, con una visión casi educacional que tiene el objetivo de empoderar al mismo usuario.

Parte interesante de la oferta de CD Baby son sus plataformas paralelas como apuesta al conocimiento del DIY, de como la industria independiente puede tener mismas las herramientas que cualquier compañía grande al alcance de la mano. Nuestra entrada implica lo que es el trato personal, las reuniones presenciales con cada actor de la industria, con los músicos, con una presencia local y un teléfono 800 gratuito al que se pueden comunicar diariamente en español para cualquier consulta relacionada con la parte técnica del servicio. La visión es reeducar un poco al cliente, al músico, al sello independiente para que puedan apropiarse de estas herramientas, son varios desafíos a la vez.

IM: Con respecto a lo que comentas sobre re-educar y empoderar al músico independiente, ¿Crees que en este sentido falta formación digital tanto en las discográficas como en los artistas independientes en Argentina?

Si, totalmente. Creo que todavía no somos conscientes de esta nueva era, todavía venimos muy de la mano del físico arrastrando un poco el old school business. Creo que debemos hacer el ejercicio de la adaptación a esta nueva configuración del mercado y ser conscientes de que hoy día la parte digital es casi todo, que sin ir más lejos pues terminó con la piratería.

IM: ¿Cómo se terminó la piratería?

Bueno, yo soy docente en la universidad y el otro día hice un ejercicio de ver quién descarga música por P2P y en definitiva ya nadie lo hace, estamos hablando de chicos de entre 17 y 30 años. Todo el mundo tiene su plataforma de escucha online, Spotify o Deezer o Google Play o YouTube en su teléfono o en cualquier aparato, o en su computadora, y escucha 24 horas de música con una suscripción muy económica. Me parece que lo que no nos damos cuenta todavía es como se va reconfigurando y este darwinismo digital que hay, que tenemos que apropiarnos los que trabajamos en la industria para tratar de sacar un provecho real. El crecimiento ya está, es hoy, es ahora.

IM: Dices que la piratería ha menguado casi en su totalidad, ¿El formato físico sigue vendiendo?

La verdad yo creo que no. La cantidad de gente que tiene equipos de música con unidad de CD es ínfima. Me parece que si bien el físico va a seguir existiendo y es una herramienta que aún necesitamos, que aún el periodismo lo requiere como algo fundamental para escribir una nota o para reseñar un disco. Es casi un fetichismo, es un objeto de deseo, un souvenir, algo de fanáticos a quienes les gusta tener música, yo lo fui por mucho tiempo, por ello tengo mi sello discográfico, pero no podemos quedarnos en eso. Hoy día el disco se entrega en la puerta del show con la entrada, es parte del valor agregado que se ofrece a quien va a un concierto, aunque no lo vaya a escuchar.

IM: Comentabas que la industria discográfica no es consciente del peso que tiene lo digital. En el reporte de la IFPI 2016 se publicó que en Argentina el 20% de los ingresos por música grabada provenían del formato digital, el 21% del físico y el 58% comunicación pública ¿Cómo lo analizas?

Los reportes de IFPI se informan de los reportes de la cámara de autores local, en donde las majors tienen fuerte presencia, por lo que pienso que el reporte está un poco limitado a este sector del mercado. En los últimos tres años Argentina ha sido uno de los países nominalmente con más crecimiento de usuarios para CD Baby en Latinoamérica, lo cual es muy prometedor a nivel de negocio para todos. Creo que poco a poco los usuarios se están haciendo conscientes de las herramientas que puede ofrecer el mundo digital e independiente, con todas las estadísticas e información disponible que antes por ejemplo, un artista firmado con una major no podía acceder. El conocer los comportamientos y datos de los usuarios nos puede servir para armar una campaña en redes sociales, tener acceso a estos datos es vital para los independientes como una herramienta de trabajo diaria.

IM: CD Baby llega a Argentina en un momento en el que la IFPI ha reportado que Latinoamérica es por séptimo año consecutivo la región con mayor crecimiento en ingresos por música, impulsado por el sector digital y la penetración de smartphones. Aparte de este clima de crecimiento digital, ¿Tiene que ver cierta estabilidad social y económica del país con el hecho de que haya llegado CD Baby a Argentina?

No, principalmente se debe al crecimiento del sector digital en la región que comentas, lo cual viene a ser muy prometedor. No lo veo tan relacionado a la realidad del país. Las suscripciones de streaming son bastante económicas, aproximadamente $2 dólares. Lo que sí ha bajado mucho es el consumo de música en vivo, lo cual quizás también ha influído en el crecimiento del consumo en digital.

IM: En el sector de streaming digital hablamos de que existen tres opciones: streaming gratuito soportado por publicidad, suscripciones premium y streaming de vídeo. Según tu conocimiento del mercado argentino, ¿Cuál de estas opciones es la que tiene más peso?

Entiendo que Spotify viene arrasando un poco acá, no sé si será igual en España. Los datos que tenemos, incluído el reporte de la IFPI es que por cada dólar que recibe un músico de YouTube, recibe 16 de Spotify. Esto es algo que creo que entre todos tenemos que reconfigurar. Yo al momento de entrar en CD Baby me he abierto cuentas en todas las tiendas para ver más o menos como funciona cada una y también para al momento de conversar con el content manager de una tienda, tener claro la información de cómo, dónde y en qué playlists. Pero entiendo que Spotify viene estando a la cabeza del streaming en Argentina.

IM: Recientemente publicamos una breve entrevista que hicimos a Tweety González y le preguntábamos cómo veía él la situación de la calidad de los servicios de streaming y nos decía que la calidad está siendo cada vez mejor, el problema es educacional del consumidor, de cómo vienen las nuevas generaciones escuchando música, quienes en su mayoría no saben apreciar la buena calidad.

Claro, son las diferencias entre los consumidores que son nativos digitales y los más adultos como nosotros que todavía tenemos música en CDs y hasta en vinilos. Pero también hay una diferencia en el deseo de investigar más la música, de conocer música, de ir a la tienda de discos y comprar uno, eso ya no existe. Ahora se trata más de las recomendaciones de los algoritmos que de lo que a uno le pueda provocar un arte de tapa por ejemplo. Pero a nivel de industria uno no se puede quedar en el tiempo pasado, hay que adaptarse rápidamente y reconfigurar porque de hecho ya lo vivimos, tuvimos muchos años de debacle en la industria, y yo creo que los independientes tienen grandes posibilidades. Si entienden realmente de qué va este momento y arman rápido estrategias para adaptarse, puede funcionar muy bien.

IM: En este sentido te quería preguntar, hemos comentado que en Argentina ya existían una serie de competidores como Altafonte, The Orchard, Limbo Digital, Believe Digital, etc. Algunas con oficinas, otras no. En España el sector distribución está bastante saturado y una nueva compañía distribuidora no tendría mucho sentido, ¿Crees que en Argentina hay mercado todavía para llegar y establecerse? Sobre todo por esto que comentas de que falta mucha educación a nivel digital.

Si, acá el mercado es gigante. Incluso nosotros no estamos compitiendo básicamente, solo traemos una propuesta nueva con CD Baby, directamente dirigida al músico y al sello independiente. No competimos con ninguna distribuidora, simplemente estamos intentando armar una nueva llegada a un sector emergente independiente. Emergente por todo lo nuevo que va apareciendo día a día, que es mucho, porque el país es gigante y aparecen bandas en todo el país, y hay que estar allí para atenderlos, para educarlos. Parte de la filosofía que a mí me interesó de CD Baby es esto, el poder atender al músico independiente, al sello independiente, el que cada uno pueda controlar su contenido, apropiarse de sus estadísticas, aprender a leerlas, aprender a comunicarse con sus fans.

La plataforma DIY que tiene CD Baby es muy interesante, que el músico pueda entender nuevas formas de llegar al público, hoy en día el vínculo que tendrías con un periodista al momento de un lanzamiento es equiparable al vínculo que tienes con el content manager de una tienda digital, pero algunos de los independientes más antiguos aún no llegan a comprender esto y lo ven como algo que llegará en el futuro, pero en realidad es una realidad que ya está aquí. Que puede reconfigurarse de algún modo, si, incluso algunas tiendas pueden mutar o desaparecer en el futuro, ser vendida o que YouTube tome el control de todo, no lo sabemos. Pero hoy día tenemos que hacer el trabajo digital en paralelo con lo que hacíamos con el físico, yo diría que más. En CD Baby tenemos una necesidad muy concreta de generar conocimiento, de generar ese saber que se puede dar al independiente y al músico para que maneje todas sus unidades de negocio y que las tenga al alcance de su mano todo el tiempo. No estamos compitiendo sino que venimos a ofrecer algo un poco más integral.

Nota: Esta entrevista ha sido desarrollada por Carles Martínez y Julia Hernández

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Para conocer más la situación del negocio y la industria de la música en Cuba, y sobretodo que nos los contaran directamente desde allí, hemos conversado con X Alfonso, actual director del evento AM-PM «América por su Música« que se desarrollará del 12 al 18 de Junio en La Habana.

IM: Latinoamérica, fue por séptima vez consecutiva la región con el mayor nivel de crecimiento en ingresos de música grabada, con un aumento del 12,0%. Los ingresos digitales crecieron un 31,2% y ya suponen el 50% de los ingresos, impulsado por un aumento en los ingresos del streaming. ¿Qué lectura haces sobre el estado actual de la música grabada en LATAM?

Soy músico y no exactamente un experto en cifras ni en análisis de la industria musical pero creo que – en buena medida – América Latina es el reservorio musical del mundo, o parte de él, junto con África y Asia. Crecemos en cifras porque somos países en crecimiento y porque nuestra creatividad es enorme, somos aún diversos en medio de la tremenda globalización. Buena parte de las músicas más interesantes que se están grabando y difundiendo vienen de nuestros países, de las escenas musicales de Colombia, de Ecuador, de Perú y también de los artistas latinos en Estados Unidos o africanos en Europa.

IM: Centremos en Cuba, desde hace algo más de un año nos llegan muchas más noticias acerca la industria y el negocio de la música en Cuba, pero lo vemos y lo contamos desde fuera. ¿Nos puedes contar cómo se ve desde dentro el estado de la industria y el negocio de la música en Cuba?

Cuba ha estado de alguna manera aislada del resto de la industria musical, aunque nuestros artistas y nuestra música no han dejado de llevar el mensaje de nuestra identidad a todos lados. La música cubana goza de la misma excelente salud de siempre; el sistema institucional de la música cubana es sólido y garantiza una educación musical de excelencia a los niños y jóvenes talentosos y un alcance a la cultura esencialmente subvencionado, con muy bajos precios en general para el acceso a espectáculos de alto nivel. Pero creo que hemos perdido un poco el entrenamiento en zonas más comerciales, en tácticas de networking y de todo eso trata AM-PM, de ganar esos espacios y esa profesionalización para nuestra industria musical.

IM: Recién publicamos la noticia que Cuba desarrolla junto a ONUDI un programa para el fortalecimiento de su industria musical ¿Cómo evalúas este proyecto para el futuro?

Cualquier apoyo sano y bien intencionado a la industria musical cubana es muy bienvenido y este sin dudas lo es. Puede colaborar a escalar a la música cubana en estos aspectos que mencionaba anteriormente y que son como hándicaps de nuestra industria musical actualmente. También esperamos que ponga de manifiesto la necesidad de otorgar espacios a otros actores que son aliados naturales de las políticas culturales. Por cierto que en AM-PM, este proyecto MINCULT-ONUDI va a tener un espacio para su proyección en detalle a todo el público profesional que participa del evento.

IM: Esta edición de la AMPM está enfocada a la producción y a la tecnología ¿Qué esperas que salga de esta edición?

Sentimos que, dentro de la industria musical, hay figuras que cumplen un rol importantísimo a la hora de materializar un proyecto, y que a veces no son tomadas en cuenta. Es por ello que decidimos centrar esta tercera edición de AM-PM en la producción musical y la ingeniería de sonido, dos de las imprescindibles. Hemos invitado a un grupo de productores musicales de Latinoamérica y otros tantos de Cuba — desde Eduardo Cabra, Tweety González, o Cristián Heyne, hasta Edesio Alejandro, Alain Pérez y Roberto Carcassés, por ejemplo — y lo que pretendemos en las sesiones profesionales es poner, frente a frente a estos productores y hacerles debatir acerca de los modos de hacer, los retos y proyecciones de esta profesión dentro de la música. Se trata, además, de crear redes, interconectar de alguna manera a estos productores entre sí (ya que no existe organización hasta el momento que lo haga), que compartan sus experiencias, y estimular quizás proyectos en conjunto ¿Quién sabe?

En cuanto a la ingeniería de sonido, lo más importante que estará sucediendo durante el evento, será la Conferencia Latinoamericana de AES, por primera vez en Cuba y a la que estamos invitando a todos aquellos que en nuestro país, estén relacionados con la tecnología del sonido en alguna manera.

IM: ¿Cuáles son los retos de futuro para AMPM?

AM-PM es una plataforma para unir y soñar la música. Seguir trabajando en aras de continuar conectando a los profesionales de esta industria en todo el continente, es ya un reto enorme. Aportar a la profesionalización de la industria musical cubana para que los productos ganen en calidad y por supuesto en público. Y hacer un AM-PM 2018, 2019, 2020…

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IM: Te acercaste a IndustriaMusical.es para hablar acerca de cómo Spotify y otras plataformas de streaming no están pagando a los compositores en el mercado hispanohablante, ¿esto es correcto?

Es correcto, sí. De hecho esto sucede en todos los mercados, pero en particular el mercado de música hispana parece estar siendo explotado mucho más que otros géneros musicales. Me refiero a que la música latina e hispana es increíblemente popular, tiene muchas reproducciones y es una música excelente, y hasta el momento, todo lo que hemos investigado nos dice que este género en particular no está debidamente autorizado y genera mucho más ingresos que otros géneros como el rock, hip-hop, jazz, etc, debido a su popularidad entre la cada vez más creciente población hispana en los EEUU, sin embargo los compositores y las editoriales que les representan están siendo estafados.

IM: ¿Cuáles son los datos que tienes para asegurar esto?

Las leyes estadounidenses son peculiares y distintas al resto del mundo. Para entender la forma en que hemos podido descubrir esto, hace falta entender cómo funcionan las leyes en los EEUU. Vamos a trabajar con un ejemplo: la canción “I Will Always Love You”. Sony Records contrató a Whitney Houston para interpretar esta canción en una grabación, sin embargo la canción fue escrita por Dolly Parton. Entonces, existen dos copyrights, uno por la grabación que es propiedad de Sony, y otro por la composición que pertenece a Dolly Parton. Cuando esta canción es descargada de iTunes, la licencia por la composición, es decir el dinero que le corresponde a Dolly Parton debe ser pagado por la compañía discográfica y no por iTunes, y esto se conoce como una passthrough licence o licencia indirecta.

Cuando en 2005 cambian las leyes de derecho de autor en los EEUU, esta licencia indirecta fue eliminada para los servicios de streaming interactivo, por ejemplo Spotify, es decir la responsabilidad de pagar a los compositores comenzó a caer en los hombros de la plataforma que permite la reproducción de material y no de la discográfica dueña de la música.

Entonces, si una persona compone una canción en España y esta canción se reproduce en Spotify en los EEUU, Spotify tendría que haber solicitado una licencia al compositor directamente para poder alojar esta canción en su servicio, pero yo apostaría a que el 99% de los compositores en España, o en cualquier otro país del mundo, no han sido contactados por Spotify. Esto significa que tu música ha sido robada, utilizada sin autorización para generar valor a Spotify.

IM: ¿Cómo se obtiene una licencia?

Existen dos formas en las que Spotify puede obtener una licencia. En primer lugar, pueden contactar directamente al compositor, solicitar una licencia y negociar directamente hasta firmar un contrato de licencia. La segunda forma, que solo ocurre en los EEUU, es a través de una licencia obligatoria, la cual obliga a los compositores a otorgar licencias a cualquier servicio que quiera utilizar sus obras, siempre y cuando les sea notificado. Cuando el compositor es notificado, inmediatamente sabrá que su música está siendo utilizada, Spotify sabrá a quién pertenece cada canción y podrá pagarles cada mes. Esto es importante porque algunas canciones tienen nombres iguales pero están escritas e interpretadas por diferentes artistas.

Los términos de la licencia están dictados por el gobierno de los EEUU, y según estos términos el compositor, o su editorial, deben recibir los pagos por la utilización de sus obras el 20 de cada mes. Si esto no sucede, el servicio o la plataforma están infringiendo la ley. Adicionalmente, la notificación debe ser enviada dentro de los 30 días siguientes al primer uso de las obras en la plataforma, es decir que si la notificación llega el día 31 o después, la plataforma está infringiendo la ley.

Entonces, si Spotify no obtiene una licencia a través de alguno de estos dos métodos, entonces no puede reproducir la música propiedad de esos compositores. Lo que está sucediendo es justamente eso, la música se está reproduciendo sin autorización de sus compositores, y se está utilizando para generar ingresos y valor a una compañía, que ha recaudado más de $1.500 millones en capital aprovechándose de los creadores, para luego salir a la bolsa pública.

Uno pensaría que una compañía como Spotify establecería un mecanismo para identificar a los compositores de las canciones en su servicio y de ese modo poder pagarles, sin embargo tal mecanismo no existe, nunca lo crearon. Existe para identificar y pagar a las discográficas, pero no a los compositores. Para hacer esto, contrataron a un tercero, la agencia Harry Fox, la cual de antemano expresó que no era posible hacer ese trabajo e incluso colocaron una cláusula en su contrato con Spotify en el que se estipula que no pueden ser demandados en caso de no poder hacer el trabajo.

Cuando lancé mi compañía Audiam, estaba bajo la impresión errónea de que Spotify se encargaba de identificar a los compositores de las canciones en su servicio. Audiam es una empresa que ofrece servicios a compositores y editoriales, gestionando las licencias para sus obras en los EEUU y Canadá y asegurándonos de que reciban los pagos por las royalties mecánicas generadas por las reproducciones interactivas, es decir las que genera un servicio como Spotify.

IM: ¿Cómo te diste cuenta de que Spotify no había tramitado las licencias?

En este punto lo que hice fue recabar la metadata de todas la música grabada disponible en servicios digitales, utilizando técnicas y APIs públicas. Extraje toda esta información de plataformas como Spotify, Amazon, iTunes. Toda esta metadata la agregué a mi propia base de datos en mi ordenador y ahora tengo una lista de 70 millones de canciones, incluyendo quién es el intérprete, la duración de la canción, el nombre del álbum, la fecha de publicación y los códigos ISRC de cada una.

Cuando un artista se hace cliente de Audiam, lo que yo hago es buscar en mi base de datos todas las grabaciones que existen de las obras de ese compositor. La primera vez que hicimos este proceso fue con Metallica y nos dimos cuenta de que Spotify no había pagado las royalties mecánicas por más de tres años, durante los cuales las canciones de Metallica habían sido reproducidas unas 400 millones de veces. Esto sin contar las miles de versiones que existen en la plataforma, que también deberían generar royalties mecánicas a Metallica por ser los compositores.

Cuando pedimos explicaciones a Spotify nos dijeron que había sido un error informático, sin embargo cuando hicimos el mismo proceso con las composiciones de Red Hot Chili Peppers nos dimos cuenta de que el 85% de las grabaciones de sus composiciones no estaban pagando las royalties mecánicas. Esto nos sucedió con todos los artistas, de cualquier género.

En Octubre del 2015 uno de nuestros clientes, la compañía discográfica y editorial Victory en Chicago, se dió cuenta de que 4000 de sus composiciones, que habían sido reproducidas 53 millones de veces, no habían pagado ninguna royalty mecánica. En este caso particular, Spotify retiró estas canciones de su plataforma y el incidente obtuvo algo de cobertura en los medios. Fue en este momento que me di cuenta finalmente de que Spotify nunca había solicitado las licencias a los compositores de toda la música disponible en su plataforma. Cuando les pedimos evidencias de las licencias que tenían, no pudieron mostrarnos nada, porque no había nada.

En los EEUU existe una Ley llamada de Daños Legales según la cual cuando existe una infracción de derechos de autor deliberada, la penalización es de $150.000 por infracción. Cuando miramos el catálogo de Spotify, que tiene más de 40 millones de canciones, te haces una idea del enorme riesgo financiero que esto representa. Digamos que de esos 40 millones de grabaciones, algunas son versiones, entonces tenemos que alrededor de 25 millones de grabaciones actualmente disponibles en Spotify no tienen licencia alguna de los compositores. Multiplica esos 25 millones por el monto de la penalización.

La idea de que una plataforma digital pueda hacer esto era algo que jamás se me pudo llegar a ocurrir. Cuando el incidente con Victory llegó a los medios, la gente empezó a comprender lo que estaba pasando, y se introdujeron dos demandas colectivas en contra de Spotify.

Actualmente en Audiam estamos trabajando con catálogos de música hispana, y lo que estamos encontrando es que, si para el resto de grabaciones el 85% no tienen una licencia, en el caso del catálogo hispano el 100% no recibe ningún tipo de pago por royalties mecánicas. En el caso de YouTube es increíblemente peor.

Existe mucha desinformación y los compositores están siendo perjudicados porque no tienen claro como funciona y cuáles son las reglas del juego. Lo peor de todo es que estas plataformas digitales son unas de las compañías más poderosas del planeta: Spotify, Amazon, Google. Todas ellas utilizan la música para obtener cuotas de mercado, para vender iPhones, para vender hardware y software, pero la mayoría de los creadores de esa música no están recibiendo pago alguno.

Ahora bien, existe una regla que los compositores deben conocer, en especial los compositores hispanos: para poder ser elegible de recibir estos pagos por royalties mecánicas en los EEUU, o para poder demandar por infracción de derechos de autor, estos derechos deben estar registrados con la oficina de copyrights en los EEUU. Si el autor no ha registrado las obras, éstas pueden ser utilizadas sin autorización, pero el único recurso que tendrá será pedir que las canciones sean eliminadas del servicio.

La conclusión aquí es que una compañía de tecnología como Spotify ha recaudado más de $1000 millones de dólares a costa de miles de creadores y artistas,  tiene una valoración de más de $8000 millones, gracias a que cogió esta música y la utilizó para crear ese valor, no se molestó en obtener una licencia, no se molestó en pagar, cuando paga la cantidad es irrisoria y su contabilidad es un desastre, no se molestó en crear una infraestructura para esto.

Con mi compañía lo que he hecho es que he logrado que estas plataformas digitales paguen lo que corresponde a mis clientes; ahora mismo estoy recibiendo dinero que se generó en 2007. Algunos clientes deciden tomar acciones legales

IM: Entonces, ¿Las discográficas pasan por alto esta situación?

En el caso de los pagos de royalties mecánicas, las discográficas no tienen nada que ver. La responsabilidad la tienen las plataformas: Spotify, Google, Amazon. Las discográficas no tienen ninguna culpa aquí.

Lo que hace todo esta situación aún más retorcida es que cuando Spotify recibe una notificación de un compositor diciéndole que no está cumpliendo la ley porque no tiene licencias, lo que debería pasar es que se elimina la música del servicio, pero a su vez nadie quiere que su música sea eliminada del servicio, lo que quieren es que les paguen. Entonces, si lo notificas pierdes un canal de distribución importante para tu música, y si no lo notificas, no te pagan.

IM: Entonces pierden de cualquier manera.

Ya están perdiendo. Lo que yo digo es que de cualquier forma no les pagan, así que no hay diferencia. La realidad es que si todas las editoriales y compositores un día dijeran no más y retirasen su música, Spotify dejaría de existir. Por esto es que es importante difundir esta información y que la gente sepa lo que está pasando, porque sin los compositores, sin las editoriales, sin las discográficas, no existe Spotify.

IM: Para un compositor el hecho de estar en Spotify aunque no reciba pago alguno, es beneficioso porque al menos su música está siendo escuchada.

Eso lo entiendo y es lógico, pero yo le diría, ¿Qué va a pasar dentro de 3 o 4 años si no hacemos nada ahora mismo? No va a existir una industria de la música, nunca te van a pagar por nada, toda esa visibilidad de tus obras no servirá de nada. El negocio de la música consiste en encontrar formas de ganar dinero de la música, si lo que quieres es eso, debes tomar una posición ahora. En 3 o 4 años Spotify ya habrá salido a la bolsa pública y un valor de 20 mil millones. Creo que hay que pensar más estratégicamente y plantarse diciendo: me gusta tu servicio, quiero estar allí, pero por favor ¿podrías obtener una licencia y pagarme? Y si hay suficientes compositores y editoriales haciendo esto, tendrá un impacto.

IM: ¿Algo más que agregar para cerrar?

Simplemente quiero que la gente sepa que, sin importar en qué país vives las mismas reglas se aplican si tu música se escucha en los EEUU, y conocer esta información es muy importante porque ahora vivimos en una industria global. El mercado de los EEUU es el mercado más importante y aquí tenemos un público hispano gigantesco que escucha y compra música. Hay una enorme cantidad de dinero que no se está pagando, alrededor de $400 millones al año, es impresionante.

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Aprovechando la oportunidad, quisimos conversar con Phil, quien tiene más de 25 años de experiencia como líder de las industrias de las telecomunicaciones y electrónica de consumo trabajado para compañías como Microsoft, Huawei y Orange, para conocer de primera mano cuáles son los nuevos objetivo de Deezer para 2017, cómo está la compañía después de la retirada de la salida a bolsa, y qué planes hay para España de la mano de su nuevo responsable de operaciones en España y Portugal, Pablo Skaf con quien también pudimos conversar.

IM: Phil, luego de decidir no salir a bolsa, ¿Cuáles fueron los siguientes pasos en la compañía?

La compañía recibió inversiones de Access Industries y de Orange en Francia, y trajeron a Hans-Holger Albrecht para que se encargara de la salida a la bolsa, pero en ese proceso de poner el negocio a punto para esa operación Hans se dio cuenta de que ni la industria ni la compañía estaban listos para ello. Tuvimos que cambiar nuestra estrategia por completo y emprender operaciones de crecimiento para expandir el negocio a nivel global, de manera de poder estar listos para una salida a la bolsa en el futuro, o alternativamente poder retornar la inversión a nuestros socios.

Hace tres años la compañía decidió establecer una nueva estrategia que se alejara del tema de salida a la bolsa y más hacia la expansión global, y en este momento tenemos presencia en 186 países. Nos enfocamos fuertemente en algunos de esos territorios en los que estamos presentes, particularmente Reino Unido, Alemania, Francia, Estados Unidos. La compañía también decidió revisar su estrategia interna y la forma en como el servicio accede al mercado. Nos enfocamos en tres áreas principales: Diferenciación de producto, principalmente alrededor de la función Flow y su localización como propuesta de valor, y también nos enfocamos en una estrategia de mercado.

Hay dos formas de trabajar en esta industria: Crear una marca con un alto valor, algo que están haciendo nuestros competidores, o establecer alianzas con socios estratégicos en cada mercado.

Una de las cosas que hacemos en Deezer es escoger mercados clave en los cuales nos queremos enfocar, escogemos socios clave, usualmente en operadoras de telefonía o grandes minoristas, aunque también hemos escogido bancos y automotoras, para introducir nuestra propuesta en el mercado.

La estrategia actual es continuar con este enfoque, el cual prepararía a la compañía para su siguiente etapa, la cual podría ser una salida a la bolsa.

IM: Entonces ¿Es posible que en el futuro vuelvan a intentarlo?

Dependerá del mercado, mucho más de lo que dependerá de nosotros.

IM: Es posible que Spotify salga a la bolsa el próximo año, ¿esto podría ser un referente?

Algunos de los rumores y los indicadores que ellos mismos han introducido en el mercado tienen el objetivo de hacer creer que esto es inminente, pero en realidad esto se podría pensar de cualquier compañía. La razón por la que digo que una salida a la bolsa dependerá del mercado más que de cualquier otra cosa es, solo tienes que ver a Twitter, todos los problemas que han tenido. Si sales a la bolsa muy pronto, y no necesariamente tu negocio, pero el mercado no está listo para manejarlo, porque no puede ver claramente los flujos de ingresos, esto puede traer problemas. Debemos asegurarnos de que el mercado está listo para esto, de que el streaming tiene su lugar en el mercado como una metodología para que la gente pueda consumir contenido.

Estamos hablando de un cambio radical en la industria, de la propiedad física de catálogos de música, a descargas de catálogos de música, y ahora a la reproducción digital de catálogos de música. Esto requiere que el consumidor esté listo, requiere que el artista y la discográfica estén listos. Hay muchos factores que deben estar alineados para que podamos decir: Ok, estamos listos.

IM: Otros medios han dicho que Access Industries ha tomado el control de Deezer. ¿Es esto cierto?

Tenemos dos accionistas mayoritarios, nuestros dueños son Access Industries y Orange. Ambas compañías pueden ver el beneficio que les ofrecemos. Basta con mirar recientemente como han recapitalizado la compañía con una inversión de 100 millones para ver la magnitud de la fe que tienen en el liderazgo y en la capacidad de la compañía para hacer valer esa inversión. Yo creo que una alianza entre una operadora telefónica y un proveedor de contenido es una indicación clara de que ambas partes creen firmemente que esta es la vía por la que el streaming debe ir.

IM: ¿Cuál es vuestra posición frente a esta batalla por los números que vemos con frecuencia entre Spotify y Apple Music?

Al decir que somos compañías musicales, entendemos que el negocio está conformado por amantes de la música. Lo que en realidad hacemos es dar al usuario el acceso, entonces el negocio consiste en atraer y retener a los mejores usuarios, bien sean los que utilizan el servicio gratuito o los que pagan, dependiendo de sus necesidades. En cualquier industria como esta hay lugar para múltiples jugadores, siempre y cuando cada uno de esos jugadores tiene un punto que les diferencia. Y esto puede ser el servicio, puede ser el producto, o cualquier otro elemento.

Si vemos al sector del video on-demand, no existe un único agregador que ofrezca acceso a todo el contenido que queremos ver, hay que suscribirse a cada canal por separado (HBO, Netflix, etc). En la industria de la música, nuestras ofertas tienen 40 millones de canciones y cada servicio tiene una cantidad similar, entonces forzosamente debes tener algo diferente. Nosotros nos diferenciamos con Flow, y la forma en que Flow trabaja. Flow es localizado por nuestros editores, quienes han estado en la compañía por años, desde que nos expandimos globalmente. Adicionalmente tenemos los algoritmos que encuentran nueva música para el usuario, y por último, nuestras alianzas con otras empresas nos permiten ofrecer propuestas únicas que Apple Music, Google Music o Spotify no pueden ofrecer.

Tanto nosotros como nuestros inversionistas tenemos la confianza de que estos puntos de diferenciación nos dan una ventaja en esta industria para capturar una buena parte del mercado.

Hay 7 mil millones de personas en el mundo actualmente, así que creo que la cantidad suficiente querrá consumir música y que podemos llegar a parte de ese mercado.

IM: Pablo ¿Cómo evalúas como compañía el mercado de la música en streaming en España? y en consecuencia ¿Que planes hay para Deezer en España?

Creemos que tenemos un mercado potencial muy bueno. El año pasado fue el primer año en que los ingresos digitales fueron mayores que los ingresos por ventas físicas, hemos visto que el mercado para streaming está creciendo, así que nos seguiremos enfocando en las alianzas con socios estratégicos. Este el motivo por el que hicimos esta alianza con CaixaBank, desarrollando un nuevo producto a través del sector bancario para alcanzar a los usuarios bancarios con una oferta especial. Diversificamos nuestra política de precios para ofrecer a los usuarios diferentes puntos de entrada al servicio. Orange, por supuesto es otro de nuestros aliados principales y pronto anunciaremos nuevas alianzas.

España es un mercado particular. La música en español se está popularizando cada vez más alrededor del mundo, y España es un mercado importante para Deezer, continuaremos invirtiendo fuertemente en el crecimiento de nuestro mercado para ofrecer nuestra propuesta y que funcione para todos.

IM: Phil, en un panel anterior, el VP de Napster Europa indicó que el mercado español es difícil porque la principal plataforma de consumo de música es YouTube y no los servicios de streaming ¿Es así? ¿Este es el principal problema para compañías como la vuestra?

Vamos a ser muy claros, esto no es nada nuevo. Cuando yo era pequeño recuerdo que me sentaba frente a mi grabadora de cassettes esperando que sonara mi canción favorita en la radio para grabarla. Cuando no te importa la calidad de la música, no te importa la publicidad, vas a consumir música de esta forma. Cuando estos usuarios ya comienzan a tener algo de poder adquisitivo, y ya no tengan tiempo de tratar de saltarse la publicidad pueden pensar, si pago una pequeña cantidad puedo obtener mejor calidad, sin publicidad, en cualquier dispositivo. Entonces se convertirán en los nuevos consumidores.

Cuando emparejas este tipo de servicio con la tecnología, las posibilidades son infinitas. Antes, solo existían pocas opciones para escuchar música: en la casa o en el coche. Con los avances tecnológicos es posible escuchar música las 24 horas del día, y la oportunidad está en tener una oferta de servicio lista para adaptarse a estas nuevas tecnologías.

[Esta entrevista fue realizada por Carles Martínez y traducida y escrita por Julia Hernández]

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La 3a edición de los Premios Fest celebrados en el marco del BIME PRO, nos dejó entre los ganadores al Festival Cruilla como festival más tecnológico.

Por lo que aprovechamos la oportunidad de seguir conversando con Jordi Herreruela, director del Festival Cruïlla, para que nos hablará más acerca el futuro de los festivales, la relación con la tecnología y cómo ello repercutirá en los fans.

IM: Los datos influyen en el booking de los artistas?

Ojalá! No pretendo ser el programador que más sabe de música, de hecho el Cruïlla no pretende traer antes que nadie a un grupo que el año que viene será tendencia o pretende ser el festival con mejor programación artística del mundo.

Estaría encantado de preguntar a mi público que artistas desearían que traigamos, pero si preguntamos a nuestro público y a lo que nos contesta, no podemos hacerle caso, se genera frustración. Pero si lo hacemos de forma indirecta, analizando sus gustos e intentamos traer lo que les puede gustar, es mucho mejor.

IM: Has hablado de conectar muchas fuentes de datos, pero no has mencionado una de las más importantes, la de los servicios de streaming ¿Cómo debería ser la relación?

Nosotros estaríamos encantados de conectar los datos de streaming, y tenemos muchas ideas al respecto para conectar esta fuente de datos con las nuestra.

IM: Imagina que ahora ya hubieras podido conectar los datos de una plataforma de streaming, y pudieras saber qué escuchan tu público ¿Cambiaría el booking de tu festival?

La mía seguro, de todas formas, en cierta parte ya lo hacemos los programadores de forma más manual pues miramos el fan base de un artista, el número de plays, de views en Youtube, desde donde se producen estos plays…

IM: Sobre el streaming, nos comentaste anteriormente que el consumo ha cambiado. Es una realidad, el streaming lleva al consumo de playlists, dejando más de lado un álbum y dando prioridad a los singles. En muchos casos escuchas una canción que te gusta, la tiras a una playlists y apenas te has fijado qué artista es. ¿Cómo influirá para un festival de gran formato que a un usuario le guste más artistas pero menos canciones de cada uno de ellos?

El festival sigue y será siendo una experiencia única. Creo que los festivales sobrevivirán mejor que los conciertos a estos cambios. Los festivales son una experiencia más allá de la música porque estás allí 2 o 3 días, conociendo gente, pasándotelo bien, haciendo actividades extramusicales, entre otras cosas. Por lo que los festivales aguantarán.

Con la tecnología tenemos tanta oferta de entretenimiento donde queramos y cuando queramos entre música, cine, series, videojuegos… ¿Cómo un promotor de conciertos sacará a un usuario para que vaya a un concierto? ¿Pegando unos carteles y haciendo una publicidad en la radio? No hay una actitud proactiva por parte de los promotores y esto no funcionará en un futuro cercano. El promotor que no consiga buscar y encontrar al fan y convencerlo de que debe salir de casa dándole valor extra para ir al concierto lo tendrá difícil para vender entradas.

Es por esto que la herramienta tecnológica que estamos trabajando desde Cruïlla será imprescindible para el promotor de conciertos del futuro.

IM: Hemos hablado de cómo los datos Influyen en los artistas, los fans, el booking…  ¿Cómo influye la obtención de toda esta data en la búsqueda y negociación de los sponsors? ¿Cambiará la relación festivales-marca?

Antes ofrecíamos a las marcas datos genéricos, número de impactos, audiencia, una valoración económica que nosotros mismos calculábamos y esperando a que ellos confiaran en tí. Pero son datos del festival, no datos del impacto de cada marca.

Ahora nosotros manejamos los datos del impacto de cada marca. Por ejemplo, podemos decirle a Paypal, nuestro patrocinador del cashless “Mira Paypal, tienes más impactos con tu logo en la pulsera que el logo en el escenario 3”. Estamos trabajando en una fórmula, con tangibles e intangibles, que nos permita llegar a pedirle una marca, por ejemplo 100.000€, pero justificados en base lo que recibirá la marca.

Los festivales sin marcas son inviables, y esto es importante que el público lo entienda. Si una persona cree que una entrada es cara no entiende porque se tiene que “comer” publicidad sólo al entrar, debemos trabajar en explicarle en qué le beneficia y hacerle partícipe de ello. Pocas veces un festival consigue una buena relación entre marca y fan, que el fan recuerde en qué le benefició a él esa marca en el festival.  Debemos generar un vínculo directo entre marcas y público

IM: Teniendo en cuenta que el Leit Motiv del Cruïlla es “Mi fan también es el cabeza de cartel” y lo voy a cuidar al máximo ¿Cómo haces entender esto a las marcas? Porque está claro que hay marcas que hacen activaciones iguales en 30 festivales y además, entienden su activación de marca como ellas la han diseñado, sin tener en cuenta quien es el público al que se dirigen ¿Has llegado a rechazar marcas por esto?

En efecto, hemos rechazado patrocinadores porque no lo entendían. Pero está habiendo un cambio y son las mismas marcas quien nos reclaman entender a nuestro público. Las marcas se han cansado de invertir dinero y no ver un retorno, por lo que en este tiempo hay marcas que hemos perdido en el sector de la música.

En nuestro caso intentamos trasladar a las marcas que tenemos un público muy diferente al de muchos festivales, de hecho el 60% de nuestro público es un público que declara no ir a más festivales, por lo que es un error tratarlo como público festivalero.

Por este motivo que no tiene sentido que una marca replique una activación, aunque entiendo que para ellos, le supone menos trabajo y dinero. Además que una réplica de acciones genera menos engage y genera menos conversión de clientes para la marca. Nosotros somos muy proactivos con la marca durante todo el festival.

Muchas de nuestras marcas no están en los otros festivales por esta razón, y en el caso de Damm, que es una marca que sí está presente en muchos festivales tenemos una relación muy personal, como fue este año la creación de la escenografía de nuestro escenario principal.

Por ejemplo, Norweigan, Codorniu o Treatwell no habían trabajado anteriormente con festivales, y en el futuro queremos seguir trabajando en este línea de personalización de marcas para nuestro público

IM: ¿En tu visión futuro de los festivales ¿Cömo tiene que ser un festival de aquí 5 años?

Yo me imagino de aquí 5 años, que cada persona que asiste a un festival concreto, paga un precio diferente, y esto depende de las veces que ha ido al festival, de cuánto participa en redes sociales, de si quiere transporte o estancia, de cuanto quiere consumir, o de si compra 1 o 7 entradas.

Mira, cada persona que sube en un avión, sube habiendo pagado un precio diferente. Vas a comprar un billete de avión a un precio, no lo compras, al cabo de 1 hora el precio es diferente. Con las reservas de hotel pasa lo mismo ¿Por qué no un festival? Nos tenemos que poner al día de cómo trabajan en otros sectores, y hacerlo con toda la normalidad.

También imagino un festival donde tiene más valor el personal que trabaja. En general el personal que trabaja es un personal eventual, que no tiene relación con la dirección del festival y que da la cara por nosotros. Ellos deberían estar formados, saber qué es el festival, cómo tener el trato al público de forma amable, trasladar los valores de la dirección etc.

Imagino un festival donde el público sorprende el artista.

IM: Sobre esto, habías comentado que quieres que el público sea activo, pero ¿Hasta donde el límite? ¿No crees que la gente quiere ir y disfrutar pero con actitud pasiva y relajada?

Todo el mundo habla de lo bonito que quedaba el show de Coldplay, cuando se encedían las pulseras de los fans, o cuando en el show de Adele hubo una petición de mano en el escenario… Se está destacando mucho de los grandes conciertos cuando el fan participa, pero ¿Qué pasaría si algo así fuera preparado por el público sin previo conocimiento del artista?

Imagina si en una canción de Damian Marley, la gente hiciera con el móbil la bandera de Jamaica, el artista fliparía, y la gente estaría encantada de ser partícipe de eso. Que gran recuerdo te llevarías a casa.

En el Cruïlla de este año contactó un chico que quería pedirle matrimonio a su chica dentro del festival, en concreto en el show de Chambao. Pues así lo hicimos, contactamos con el artista, lo preparamos y salió al escenario en medio de la actuación de Chambao. Este es el vídeo que más impacto ha tenido por encima del Line Up y del Aftermovie, y la gente se emocionó de verdad.

Para mí, es más importante el público, porque el artista hoy está a aquí, mañana en otro festival, y a saber cuando volverá… si vuelve. El público viene cada año.

IM: Volviendo a lo que comentaba de qué cada persona pagara un precio diferente para entrar al festival ¿Ves bien que una parte del público pague más por estar más cerca del show?

No, no quiero tener 1000 vips, quiero tener 25.000 vips.

IM: Por último, hablábamos con Christophe Cassan sobre dónde creía que los festivales podían ser realmente disruptivos. El nos decía que “La disrupción será en que los festivales puedan vender tickets para el festival sin estar en el festival, en otras palabras la Realidad Virtual” ¿Compartes esta visión?

Yo no lo creo… Creo en la tecnología, pero creo que un festival es una experiencia offline

IM: Pero no tiene porque ser sustitutivo

Tienes razón, seguro que a ti te encanta la música, pero ¿Eres capaz de decirme cuántas veces has visto por la televisión un show completo de un artista?

IM: Muy pocas…

Pues eso es lo que me pasa a mi, amo la música, pero muy pocas veces he visto un show completo en la tele. La experiencia de la música, de tener el artista delante, el ambiente, no funciona bien en la pantalla. Gracias a esto, nosotros podremos hacer nuestro trabajo durante mucho tiempo.

Es más, empieza a ver una tendencia clara de todas las actividades que son muy potentes online, necesitan de hacer eventos offline para generar momentos de emoción colectiva.

IM: Pero el fútbol, el basket o el deporte en general, es una experiencia que como dices, es colectiva, despierta emociones y es un momento único e irrepetible estar allí… Y la gente paga por ver deporte en la tele…

Cuando veo un partido, yo opino cuando el lateral derecho juega bien o mal, lo comento con mis amigos… todos tenemos un entrenador dentro! Esto te lo da que alguna vez en tu vida has practicado deporte, y crees que por eso ya puedes valorar lo que hacen esos profesionales. En el colegio hacíamos 3 o 4 horas de deporte y luego muchos de nosotros hacíamos deporte de forma extraescolar.

Quizás, el día que hagamos lo mismo con la música, que en la educación se dedique 3 o 4 horas en colegio, y además fomentemos actividades extraescolares de la música, quizás entonces, podremos sentarnos un par horas delante de una pantalla viendo un show, disfrutando y comentando lo bien que tocan los músicos, pero hasta entonces las emociones del directo difícilmente son transferibles a un experiencia en pantalla, aunque sea en 3D.

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