Esa obligación figura en el artículo 18.1 de la propuesta COM(2026) 1100. El considerando 67, no el propio artículo, precisa que ese máximo incluye cualquier cargo o tasa adicional. El artículo 18.2 añade que quien revenda una entrada deberá mostrar el precio original total que cobró el organizador y, cuando corresponda, la categoría, la fila y el asiento. El reglamento no congela los precios ni fija un tope a la reventa: obliga a informar.

El artículo 19 se aplica a todas las colas virtuales, no solo a las de entradas: el considerando 68 cita la taquilla y otros sectores. Exige mostrar, al entrar en la cola y mientras se espera, el precio actual en tiempo real, si puede variar y, si es así, el máximo. El punto 35 del anexo I prohíbe, como práctica desleal, revender entradas adquiridas con medios automatizados (bots) para saltarse los límites de compra u otras reglas de la taquilla oficial. Esa prohibición, precisa el considerando 109, no impide que los Estados regulen el precio de reventa, como ya hacen algunos.

Se trata de un reglamento: si el Parlamento Europeo y el Consejo lo aprueban, se aplicaría de forma directa en España y en el resto de la Unión. El artículo 40 prevé que entre en vigor a los 20 días de publicarse en el Diario Oficial y que se aplique a los 12 meses de esa entrada en vigor, aunque ese plazo figura entre corchetes en el texto. Como recuerda Cinco Días, el texto entra ahora en esa negociación y las obligaciones aún no están en vigor.

La Comisión estima que el conjunto del paquete —no solo las normas de taquilla— podría ahorrar a los consumidores de la UE hasta 13.700 millones de euros al año, incluyendo pérdidas financieras y el tiempo perdido valorado en dinero. La evaluación de impacto cifra en 88.400 millones de euros el perjuicio financiero evitado entre 2025 y 2035. Ese cálculo abarca el paquete entero, de los patrones oscuros a las suscripciones, no el capítulo de las entradas. De esa vertiente de taquilla también se ha ocupado IQ, que pone el foco en las colas, la reventa y la supervisión transfronteriza.

«Ir de compras nunca ha sido más conveniente, pero la conveniencia nunca debe venir a expensas de la equidad»Michael McGrath, comisario de Democracia, Justicia, Estado de Derecho y Protección de los Consumidores

«Ir de compras nunca ha sido más conveniente, pero la conveniencia nunca debe venir a expensas de la equidad», afirmó Michael McGrath, comisario de Democracia, Justicia, Estado de Derecho y Protección de los Consumidores. Henna Virkkunen, vicepresidenta ejecutiva para la Soberanía Tecnológica, la Seguridad y la Democracia, afirmó: «Esta reforma hará que la vida cotidiana sea más sencilla, justa y segura para los consumidores, al tiempo que dará a las empresas la claridad y la confianza que necesitan para prosperar».

En paralelo, y en un texto distinto, la Comisión propone revisar el Reglamento de cooperación en materia de protección de los consumidores (CPC). Esa reforma, no la Ley de Equidad Digital, le daría potestad para investigar y multar de forma directa infracciones a gran escala, con sanciones de hasta el 6% de la facturación mundial anual, cuando el caso pueda afectar a consumidores de al menos dos tercios de los Estados miembros que representen al menos dos tercios de la población de la UE, y la empresa no sea una pyme, según las preguntas y respuestas del Ejecutivo.

El debate sobre el precio dinámico y los bots no es nuevo en el directo. Neil Young rechazó en 2025 el precio dinámico de Ticketmaster, y esa misma temporada quedó marcada por la cancelación de entradas de Oasis sospechosas de haberse comprado con bots. La propuesta llega a un mercado, el de las taquillas que operan en España y en el resto de la UE, marcado por años de quejas por precios opacos y reventa profesional. El paso de Bruselas es, en definitiva, el más concreto hasta ahora sobre la transparencia de la taquilla.

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Para apuntarse hace falta al menos un lanzamiento en DistroKid y más de 50 dólares de ingresos de streaming en los últimos 12 meses. Solo entran canciones originales, también las coescritas, incluso si el autor solo posee una parte; quedan fuera las versiones, las remezclas, los mash-ups y las pistas enteramente generadas con inteligencia artificial. No hay permanencia: se puede dejar el servicio cuando se quiera. El primer pago llega, según DistroKid, entre seis y nueve meses después de que los derechos superen los 10 dólares, y a partir de ahí es trimestral, en la cuenta de DistroKid Bank. No es un acuerdo editorial al uso: DistroKid administra y el autor conserva la titularidad de sus obras, según la propia compañía.

El producto no es una novedad absoluta. DistroKid ya lo adelantó en un blog del 5 de octubre, cuando anunció que la elegibilidad se iría abriendo poco a poco y que no hace falta estar afiliado a una entidad de gestión para apuntarse, aunque esa afiliación puede permitir cobrar una parte adicional de los derechos; el 11 de noviembre es el anuncio formal. Billboard lo presenta como la primera entrada de la compañía en la editorial y como el primer paso de Kobalt hacia la larga cola de autores, por debajo del umbral de KOSIGN, la plataforma que el editor lanzó en febrero de 2025 para compositores emergentes, con el mismo reparto 80/20. El medio recuerda que Downtown ya opera SongTrust y que TuneCore tiene su propio servicio editorial.

«Lo que más nos piden los miembros de DistroKid es ayuda para cobrar los ingresos editoriales que generan sus canciones, algo que históricamente ha sido muy difícil para los artistas independientes»Phil Bauer, presidente de DistroKid

«Lo que más nos piden los miembros de DistroKid es ayuda para cobrar los ingresos editoriales que generan sus canciones, algo que históricamente ha sido muy difícil para los artistas independientes», afirmó Phil Bauer, presidente de DistroKid. «Con esta alianza con Kobalt, hacemos que sea más fácil que nunca para los autores cobrar los derechos que han ganado, con unos pocos clics desde su panel de DistroKid», añadió, en la declaración que recogen tanto Music Business Worldwide como Billboard.

Ese 80/20 ya lo ofrecía KOSIGN, la plataforma editorial que Kobalt abrió en 2025 para artistas emergentes, de acceso más restringido. Kobalt estimó entonces que cada año quedan sin cobrar más de 1.000 millones de dólares en derechos de edición; DistroKid cita esa misma cifra en el blog de octubre, pero se trata de una estimación de 2025, no de un dato nuevo. Billboard señala que, con este servicio, el editor independiente abre su administración a casi cualquier nivel de compositor.

Kobalt es, desde el 7 de julio, propiedad de Primary Wave, que cerró la compra por alrededor de 1.500 millones de dólares. Según Music Business Worldwide, la compañía sigue operando de forma autónoma, con Laurent Hubert como consejero delegado. DistroKid, fundada en 2013, afirma que distribuye entre el 30% y el 40% de toda la música nueva y que lo usan más de 4 millones de artistas: son cifras de la propia empresa.

El lanzamiento llega después de que CVC Capital Partners cerrara, en el tercer trimestre, la compra de una participación mayoritaria en DistroKid, según Music Business Worldwide, y en un momento en que Universal Music tiene presentada una demanda contra la distribuidora. El 15 de septiembre, en el tribunal de distrito de Delaware, Universal alegó prácticas comerciales engañosas e infracción de derechos y sostuvo que DistroKid estaría saturando las plataformas con material generado por inteligencia artificial; DistroKid discute esas acusaciones. El propio servicio editorial deja fuera, precisamente, las pistas enteramente generadas con IA.

El movimiento coloca a Kobalt, ahora en el grupo de Primary Wave, a administrar los derechos de una amplia cola de autores independientes. Para DistroKid, es una vía de ingreso más allá de la distribución, con un alta de 75 dólares y un 20% de comisión. La incógnita es cuántos de esos autores superarán el umbral de los 10 dólares y si un servicio pensado para la larga cola conseguirá cobrar, de verdad, unos derechos que están repartidos en sociedades de todo el mundo. El primer pago, además, no llegará de inmediato.

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Según el NYT, el Gobierno surcoreano tiene una plantilla de contrato para el K-pop que garantiza el derecho a la educación y a la salud física y mental, y los contratos del grupo eliminaban esa redacción. El diario también señala que prohibían a las artistas difundir hechos «verdaderos o falsos» que pudieran dañar la reputación de la agencia. El periódico añade que los correos a los que tuvo acceso muestran que las condiciones eran, en la práctica, poco negociables.

Las condiciones económicas, según el diario, son bastante habituales en el K-pop: tras descontar gastos, el grupo recibe en torno a la mitad de lo que generan conciertos, publicidad y colaboraciones con marcas, y una parte menor de las ventas y el streaming. Lo que llama la atención es la salida. La penalización se calcula con la facturación media mensual de los dos últimos años, contando solo los meses con ingresos, multiplicada por los meses que quedan de contrato, un método que, según los abogados consultados, puede inflar la cifra.

El NYT añade que, cuando los contratos venzan en 2029, ADOR podrá seguir usando y licenciando el nombre, la imagen y la voz de las integrantes, incluso en clones de voz o chatbots generados con IA, y seguir vendiendo y reeditando su música con pagos más bajos para ellas. HYBE responde, según recoge Music Business Worldwide, que los contratos protegen los derechos de imagen de las artistas y que cualquier uso de contenido generado con IA requiere el consentimiento individual de cada una.

«Este contrato es inusualmente agresivo»Roh Jong-eon, abogado especializado en entretenimiento en Seúl

«Este contrato es inusualmente agresivo. Restringe la libertad de los artistas hasta un punto que rara vez se ve», dijo al NYT Roh Jong-eon, abogado especializado en entretenimiento en Seúl que revisó los documentos para el diario. En su respuesta del 6 de noviembre, HYBE y ADOR sostienen que los contratos se negociaron con las familias y sus abogados entre el primer borrador, del 7 de enero de 2022, y la firma, en abril, y que el Tribunal Superior de Seúl reconoció que hubo «discusiones suficientes» entre las partes.

HYBE añade que la plantilla del Gobierno no es vinculante, que todas sus agencias firman con sus aprendices menores de edad el acuerdo complementario oficial que protege el sueño, la educación y el descanso, y que su fórmula de penalización equivale a la oficial. También atribuye la negociación a Min Hee-jin, entonces consejera delegada de ADOR. Los representantes de Min lo niegan: según el Korea Herald, sostienen que fue el equipo jurídico de HYBE el que redactó y revisó los contratos, porque ADOR no tenía departamento legal propio.

El 9 de noviembre se sumó la Korea Popmusic Industry Association (KPIA), la patronal que agrupa a HYBE, JYP, SM y YG, que calificó el reportaje de «unilateral y sesgado», según CMU. La asociación defiende que el sistema de formación de artistas no debe juzgarse «solo desde una óptica occidental». «Los derechos de los artistas menores deben protegerse. Al mismo tiempo, deben salvaguardarse las inversiones legítimas y los derechos contractuales de las agencias», añade.

El caso sigue en los tribunales. ADOR rescindió en diciembre de 2025 el contrato de Danielle Marsh y le reclama unos 33.100 millones de wones (alrededor de 25 millones de dólares), rebajados desde los 43.100 millones iniciales, a ella, a un familiar y a Min, según MBW. La mayor parte corresponde a la penalización de salida, según el NYT. La agencia sostiene que la artista habría incumplido el contrato. Su abogado, Jung Jong-chae, ha presentado una queja ante la Comisión de Comercio Justo de Corea (KFTC), que, según él, estaría investigando a HYBE y ADOR desde el 4 de junio.

Con Min hay además fechas próximas: el Tribunal Superior de Seúl celebrará el 9 de diciembre la primera vista sobre los cerca de 25.500 millones de wones que un juzgado ordenó a HYBE pagarle por su opción de venta, y el 17 de diciembre la de la demanda con la que HYBE busca que se confirme la rescisión de su pacto de accionistas. Para HYBE, que exporta su modelo con apuestas como el sello DOCEMIL Music en América Latina, la incógnita es si el sistema de aprendices y contratos largos resistirá la presión regulatoria y la mirada internacional.

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El cambio entra en vigor con el Billboard 200 y las listas de álbumes por géneros fechadas el 16 de enero de 2027, que recogerán los datos del 1 al 7 de enero. Las ventas y las descargas no cambian. La nueva ponderación alcanza también a las listas de canciones que combinan consumo, como el Hot 100, y a los rankings de canciones en streaming. Billboard lo aplica a sus listas de Estados Unidos y no ha detallado cambios en sus clasificaciones globales.

Billboard justifica la decisión con la revisión anual que hace junto a Luminate de los ingresos del streaming. Según la publicación, las nuevas ratios se basan en lo que generan ambos tipos de escucha y buscan que las listas sigan la economía del consumo de música. Billboard no ha publicado esos datos de ingresos, así que no es posible comprobar cuánto vale hoy, según sus cálculos, un stream con anuncios frente a uno de suscripción.

El pulso venía de lejos. El 16 de diciembre de 2025, Billboard anunció que rebajaba la ratio de 1:3 (1.250 streams de pago o 3.750 con anuncios por unidad) a la actual de 1:2,5, en vigor desde las listas fechadas el 17 de enero de 2026, con datos del 2 al 8 de enero. Al día siguiente, YouTube anunció que dejaría de entregar sus datos después del 16 de enero de 2026, según recoge Music Business Worldwide. Desde las listas fechadas el 31 de enero de 2026, las reproducciones de la plataforma no cuentan en las clasificaciones, según Billboard, que informó de su regreso.

YouTube defendía entonces una igualdad total entre modelos. «Billboard usa una fórmula anticuada que da más peso a los streams de suscripción que a los financiados con publicidad», escribió Lyor Cohen, responsable global de música de YouTube, en la entrada en la que anunciaba la salida. En ella, la compañía pedía que cada reproducción contara «de forma justa e igualitaria», fuera de pago o con anuncios. La ratio de 1:1,5 no llega a esa igualdad, pero la plataforma la da ahora por buena.

«La nueva metodología de Billboard refleja mejor cómo interactúan hoy los fans con la música, tanto en los servicios de suscripción como en los financiados con publicidad»Lyor Cohen, responsable global de música de YouTube

«Volvemos a las listas de Billboard a partir de 2027», escribió Cohen el 9 de noviembre en una actualización de dos líneas añadida al principio de aquella misma entrada. «La nueva metodología de Billboard refleja mejor cómo interactúan hoy los fans con la música, tanto en los servicios de suscripción como en los financiados con publicidad», añadió. YouTube entró en las listas de canciones de Billboard, entre ellas el Hot 100, en 2013, y Billboard fue la primera en incorporar sus datos. Su ausencia ha dejado fuera de las clasificaciones casi un año de consumo, sobre todo el de quienes no pagan suscripción.

El regreso llega en un momento en que YouTube pesa cada vez más en el lado de pago. Alphabet ha comunicado que YouTube Music y Premium superan los 150 millones de suscriptores, incluidas las pruebas gratuitas, y en julio ya explicó que el negocio de suscripción de YouTube crece más rápido que el publicitario. Según MBW, YouTube aseguró en octubre de 2025 que había pagado más de 8.000 millones de dólares a la industria musical entre julio de 2024 y junio de 2025, con ingresos de anuncios y de suscripciones.

Hay una lectura que es de este medio, no de Billboard ni de YouTube: el cambio puede favorecer a los artistas con mucho público en servicios gratuitos y poca base de suscriptores, un perfil frecuente en la música latina. Ni Billboard ni YouTube han publicado estimaciones sobre el efecto por géneros, de modo que habrá que esperar a las primeras listas de enero para comprobar si ese desplazamiento se produce en el Billboard 200 y en el Hot 100.

El acuerdo marca, en definitiva, un punto de inflexión en la forma de medir el éxito en Estados Unidos. Billboard vuelve a contar con los datos de YouTube, y YouTube consigue que sus reproducciones gratuitas valgan más que hasta ahora. La incógnita es si la ratio se moverá de nuevo en la próxima revisión anual, sobre todo porque los datos de ingresos en los que se basa siguen sin hacerse públicos.

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Dentro de BIME Pro, la programación profesional del evento, destaca la presencia de Ana Mena, una de las artistas de pop latino con mayor proyección internacional, y de Justin Quiles, cantante y compositor puertorriqueño de referencia en el reggaetón y el trap, con créditos de escritura en éxitos de J Balvin, Maluma y Karol G. Se suma también Sat Bisla, figura con cuatro décadas de trayectoria en el desarrollo artístico y responsable del descubrimiento de nombres como Adele, Coldplay, Katy Perry, Muse, Lorde o Sia.

El cartel profesional incorpora además a Leon Farrel, analista sénior de MIDiA Research, y a Maria Arnal, una de las creadoras más innovadoras de la escena española actual, nominada a un Goya y ganadora del Premio Gaudí a la Mejor Música Original por Polvo Serán.

Las conversaciones de BIME Pro este año pondrán el foco en algunos de los debates que atraviesan la industria: la compatibilidad entre el derecho al descanso de las ciudades y una vida cultural activa, el papel de los festivales rurales y las salas independientes en el futuro de la música en directo, y las tensiones de un negocio que encadena cifras récord mientras busca nuevas vías de crecimiento. El programa mirará también hacia mercados como América Latina y África, y explorará cómo el intercambio entre culturas está generando nuevos sonidos e identidades, con la participación de la compositora y productora Clara Aguilar, el project manager de Gallery Sessions y Gallery Studios Genís Pena, la directora artística del festival francés Art Rock Alice Bonet, y el DJ y activista Robe Van Boggaert, de Human Power.

En paralelo, BIME Live suma nuevas confirmaciones a su programación de música en directo: Axolotes Mexicanos, banda asturiana de espíritu punk; Cervatana, el proyecto impulsado por integrantes de Derby Motoreta’s Burrito Kachimba que explora el cruce entre kraut rock, techno, ambient y big beat; y Erik Urano, una de las voces más singulares del rap experimental español, que presenta su quinto álbum, STALKER. Desde Latinoamérica llegan Estamos Perdidos, banda quiteña de garage rock, post-punk y shoegaze, y Marttein, cantante, compositor y productor surgido de la escena underground rave de Buenos Aires. Desde Euskadi se incorpora además Sara Zozaya, cantante, compositora y multiinstrumentalista.

BIME Live cuenta con el respaldo del Ayuntamiento de Bilbao y de entidades como Sounds From Spain, BASQUE. MUSIC., Navarra Music Commission, AIE, Catalan Arts, Dutch Music Export o Swiss Music Export, entre otras organizaciones dedicadas a impulsar la internacionalización del talento musical.

El anuncio llega acompañado de la apertura de tres convocatorias para que artistas, proyectos y empresas presenten sus propuestas ante la industria: Soundcheck, que seleccionará cuatro proyectos con potencial para colaborar con marcas; El Pitch Perfecto, que conectará doce canciones con supervisores musicales y profesionales del cine, la televisión y la publicidad; y, por primera vez, el Pitch Global, un espacio para presentar ideas, proyectos y modelos de negocio ante la industria durante los días del evento.

La programación se completa con otras citas paralelas: el 28 de octubre, la III Jornada de Impacto situará la cultura y la inversión de impacto en el centro del debate, con el apoyo de la Fundación Daniel y Nina Carasso, y ese mismo día se celebrará la segunda edición del Congreso Internacional de Investigación en Industrias Creativas, organizado junto a la Universitat Internacional de Catalunya. El 29 de octubre, a las 12:30 horas, Euskalduna Bilbao acogerá la tercera edición de los Reconocimientos AUPA!, que distinguen a personas, empresas y proyectos que impulsan la industria musical desde la creatividad y la innovación.

Con este nuevo bloque de programación, BIME reafirma su vocación de convertir Bilbao en un punto de encuentro entre artistas, profesionales, empresas e instituciones de distintos territorios, con el respaldo del Departamento de Promoción Económica de la Diputación Foral de Bizkaia, el Ayuntamiento de Bilbao, el Ministerio de Cultura, el Gobierno Vasco y Heineken. La cita, que este año celebra su decimocuarta edición, confirma además su expansión internacional con una nueva parada en Bogotá, prevista del 4 al 6 de mayo de 2027.

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El peso del catálogo representado da la medida de la iniciativa. Entre los artistas cuyos equipos forman parte de FORMA figuran nombres como Amaia, Amaral, Arde Bogotá, Bad Gyal, C. Tangana, Dani Fernández, Dellafuente, Kiko Veneno, La M.O.D.A., Lia Kali, Los Planetas, Mala Rodríguez, Rodrigo Cuevas, Rufus T. Firefly, Sanguijuelas del Guadiana, Vetusta Morla o Violadores del Verso. Con esa base, la asociación nace con vocación de convertirse en interlocutor imprescindible ante instituciones y resto de la industria.

Su presidente, Joan Vich (Ground Control), resumió el espíritu del proyecto durante la presentación con una declaración de intenciones: «Queremos que el foco vuelva a lxs artistas». La misión general de la entidad pasa por contribuir a construir una industria musical «más humana y sostenible».

Entre sus objetivos estratégicos, FORMA sitúa en primer plano el reconocimiento del mánager como motor y catalizador del talento, y la clarificación de la situación laboral y fiscal de artistas y creadores, una reivindicación histórica del sector. La asociación defiende también más apoyos a las giras, a la movilidad internacional y al desarrollo de carreras; una remuneración justa para los creadores y sus equipos; la protección de los derechos de los artistas —con especial atención al consentimiento y al control en el uso de nuevas tecnologías como la inteligencia artificial—, y el reconocimiento de la música como sector estratégico, tanto cultural como económico.

La vocación de la entidad es también internacional. Desde el pasado febrero, FORMA es miembro activo de EMMA (European Music Managers Association), la federación que agrupa a las asociaciones de mánagers de Europa y que en los últimos años se ha consolidado como interlocutora de plataformas y administraciones, como reflejó su alianza con YouTube Music. Su directora general, Jess Partridge, celebró la incorporación del mercado español, al que describió como uno de los más colaborativos y participativos del continente.

La junta directiva para el periodo 2026-2028 la preside Joan Vich Montaner (Ground Control), con Keina García Varela (Ártica) como vicepresidenta, María Isabel Moya Teruel (Emerge) en la tesorería y Aitor Costas Pena (Nuevacosta) como secretario. Completan el equipo los vocales Marcos García Martín (Ayuken), Luis Gómez Gómez (Black Izar), Catalina Rosselló Alcina (As de Guía) y Marina Roveta Vela (Producciones Submarinas), con Nuria Castañer Carrasco (LaRubiaProducciones) en la gerencia. La Unión Fonográfica Independiente (UFi) ha dado ya la bienvenida a la nueva entidad y ha subrayado que el trabajo conjunto entre sellos y mánagers es clave para un sector más fuerte y unido.

El nacimiento de FORMA llega en un momento en el que el oficio ha cambiado profundamente. La figura del mánager tradicional ha dado paso a estructuras 360º que combinan edición, booking, marketing y gestión de carreras, y cuya relación con artistas y autores es cada vez más compleja, sobre todo cuando se sale al extranjero. Así lo recoge el reciente estudio del Instituto de la Música sobre la exportación de la música española, que describe un sector atomizado y con dificultades para fijar objetivos compartidos, precisamente el tipo de carencia que una asociación de este perfil aspira a corregir.

El reto de FORMA será convertir su amplia representatividad en capacidad de influencia real: en la negociación de un marco laboral y fiscal adaptado a la intermitencia de la profesión, en las políticas de apoyo a la movilidad —un terreno en el que ya se han dado pasos como la guía de movilidad internacional del Instituto de la Música— y en el debate sobre la IA, donde los equipos de los artistas reclaman voz propia. Si logra articular esa agenda común, el management español dejará de ser el eslabón menos visible de la cadena para sentarse, por fin, en la mesa donde se decide el futuro de la industria.

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Con ese resultado, la música latina representa ya el 9,1% de los ingresos de música grabada del país, frente al 8,8% de mediados de 2025 y al 7,6% de 2022, según la RIAA. El streaming aporta el 96% de la facturación, 522,2 millones (+6,5%), y su motor son las suscripciones de pago, que suben un 12,4%, hasta 308,4 millones, y suponen el 56,9% del total: casi el doble del ritmo de las suscripciones en el conjunto del mercado, que crecieron un 6,4%. En cambio, el streaming gratuito con publicidad retrocede un 1,1% en el repertorio latino, hasta 177,8 millones, mientras que en el mercado general sube un 3,7%.

El dato más llamativo llega del formato físico, que se multiplica por más de tres (+232,2%) hasta 14 millones de dólares. Casi todo corresponde al vinilo, que se dispara un 245,8%, hasta 13,7 millones, con unas 800.000 unidades vendidas, frente a las 200.000 del primer semestre de 2025. Según Music Business Worldwide (MBW), el vinilo latino ya ha facturado en seis meses más que en todo 2025, cuando sumó 7,4 millones. La sincronización crece un 104,2%, hasta 3,3 millones. Son cifras todavía pequeñas: el vinilo pesa un 2,5% en los ingresos del género, frente a algo más del 9% en el mercado total.

Rafael Fernandez Jr., vicepresidente sénior de Políticas Públicas Estatales y Música Latina de la RIAA, vincula el crecimiento con los grandes escaparates del año: «Ya sea que tu primera experiencia sea una actuación icónica como la de Bad Bunny en la Super Bowl o el himno mundialista de Shakira y Burna Boy, una lista de reproducción compartida o la colección de vinilos de un amigo, hay más formas que nunca de descubrir y disfrutar la música latina». La actuación del puertorriqueño en febrero, que disparó hasta un 470% sus reproducciones en Spotify en Estados Unidos, inauguró un semestre de hitos para el género.

Según Rolling Stone, la gira Debí Tirar Más Fotos World Tour de Bad Bunny ha recaudado 467,5 millones de dólares y lo ha convertido en el primer artista latino en superar los 1.000 millones en ingresos acumulados por giras. Karol G suma con «BbY WoW» la racha consecutiva más larga en el número uno global de Spotify en 2026, y «Dai Dai», de Shakira, ha liderado siete semanas el Billboard Global 200. La revista recuerda que el auge coincide con el aumento de detenciones y deportaciones de latinos, que llevó a Bad Bunny a excluir Estados Unidos de su gira por temor a la presencia del ICE en sus conciertos.

Los datos llegan con una advertencia metodológica. Hace un año, la RIAA cifró los ingresos latinos del primer semestre de 2025 en 490,3 millones, cuando la música latina alcanzó el 8,8% del mercado estadounidense. El nuevo informe toma como base 499,4 millones, alrededor de un 1,8% más, lo que según MBW apunta a una revisión de las series. Con esa base corregida, calcula el medio, la cuota de mediados de 2025 rondaría el 8,9%, lo que reduciría ligeramente el avance. En el conjunto de 2025, el género facturó 1.009 millones de dólares, un 4,2% más.

La tendencia estadounidense encaja con la del resto del continente. Según el Informe Global de Música de la IFPI, América Latina fue en 2025 la región de mayor crecimiento del mundo, con un alza del 17,1% y su decimosexto año consecutivo de expansión, en un ejercicio en el que la industria musical mundial alcanzó los 31.700 millones de dólares. El streaming supuso el 88,1% de los ingresos regionales, Brasil escaló hasta el octavo puesto mundial y México entró en el décimo.

El informe de la RIAA dibuja, en definitiva, un repertorio que madura: el público latino paga cada vez más por suscribirse y empieza a comprar formatos de coleccionista, mientras retrocede el streaming gratuito con publicidad. La incógnita es si el segundo semestre, que recogerá la final del Mundial del 19 de julio, mantendrá un ritmo superior al del mercado o si el salto del vinilo y la sincronización, aún modesto en términos absolutos, se quedará en un efecto de los grandes acontecimientos del año.

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El motor del negocio sigue siendo el entorno digital, que aportó 160,5 millones de euros, un 10,5% más, y ya concentra el 88,5% del total del mercado. Dentro de él, el streaming generó 159,6 millones (+10,8%), pero el verdadero impulso llega de las suscripciones de pago, que alcanzaron los 121 millones de euros, un 15,1% más que un año antes. Esta modalidad supone por sí sola el 66,7% de todos los ingresos del sector —tres de cada cuatro euros del mercado digital— y se ha convertido en la columna vertebral de la industria.

La evolución de las suscripciones ilustra la magnitud del cambio de modelo. En el primer semestre de 2020 aportaban 45,1 millones de euros; en el de 2026, 121. Es un crecimiento acumulado del 168,2% en apenas seis años, que ha transformado por completo la estructura de ingresos de la música en España y ha dejado atrás la crisis que arrastró al sector durante la primera década y media del siglo.

No todo el terreno digital avanza al mismo ritmo. Mientras las suscripciones y el streaming de audio financiado por publicidad (19,98 millones, +7,1%) crecen, el streaming de vídeo financiado por publicidad retrocedió un 8,5%, hasta 18,66 millones, y los productos para móvil se desplomaron un 71,6%. Las descargas permanentes, en vías de desaparición, apenas se movieron (+0,4%), una muestra de que el consumo se ha desplazado casi por completo hacia el acceso frente a la propiedad.

La otra gran historia del semestre es la del mercado físico, que lejos de agonizar creció un notable 20,3%, hasta 20,9 millones de euros, y ya representa el 11,5% del total. El fenómeno tiene un nombre propio: el vinilo, que disparó sus ventas un 27,7% —hasta 15,3 millones— y acapara ya el 73% del mercado físico, muy por delante del CD, que sumó 5,6 millones (+4,3%). El formato analógico, convertido en objeto de coleccionista y en símbolo de fidelidad del fan, se ha consolidado como una fuente de ingresos estable y creciente, en línea con la tendencia observada en los principales mercados internacionales.

«Los resultados del primer semestre de 2026 confirman la fortaleza del mercado español de música grabada y la capacidad de la industria para seguir creando valor a través de la inversión en talento, innovación y desarrollo de nuevos modelos de negocio», señaló Antonio Guisasola, presidente de Promusicae, al presentar las cifras.

Los datos españoles se enmarcan en un contexto internacional de crecimiento generalizado del negocio musical, sostenido por la expansión de las plataformas de streaming y por las subidas de precios de las suscripciones que las grandes discográficas llevan tiempo reclamando. El tirón del talento local —con el auge global de la música en español y de artistas urbanos y de otros géneros— ha reforzado además la posición de España como uno de los mercados más dinámicos de Europa (una fortaleza que ya reflejaban los 156 millones de euros en royalties que Spotify pagó a los artistas españoles en 2025).

El reto, de cara al futuro, es doble. Por un lado, la industria depende cada vez más de un único formato —la suscripción de audio—, lo que la hace sensible a la evolución de los precios y a la saturación de los mercados maduros, en un momento en que el streaming global se acerca a los 1.000 millones de suscriptores. Por otro, la irrupción de la música generada con inteligencia artificial obliga a redoblar los esfuerzos por proteger el valor del repertorio humano. Con todo, el balance del semestre confirma que la música grabada en España vive su mejor momento en más de una década, con el streaming como locomotora y el vinilo como sorprendente y sólido copiloto.

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