La música ha sido reconocida durante mucho tiempo por sus poderosos efectos emocionales, capaces de evocar una amplia gama de sentimientos, desde la alegría hasta la tristeza. Investigaciones anteriores han documentado extensamente cómo la música grabada puede estimular los procesos emocionales e imaginativos del cerebro. Sin embargo, los efectos específicos de las presentaciones de música en vivo en el cerebro permanecían en gran parte sin explorar hasta ahora.

Sascha Frühholz, profesor de neurociencia cognitiva y afectiva en la Universidad de Zúrich, y sus colegas buscaron abordar esta brecha, investigando cómo la música en vivo, con sus cualidades dinámicas y adaptables, influye de manera única en el procesamiento emocional en el cerebro. Los investigadores llevaron a cabo un experimento que tenía como objetivo explorar cómo las presentaciones de piano en vivo, en contraposición a las grabadas, influyen en la actividad dentro de la amígdala, a menudo referida como el centro emocional del cerebro. El enfoque innovador de este experimento aprovechó la tecnología de imagen cerebral en tiempo real para capturar las relaciones entre la actuación y el estado emocional del oyente.

El estudio incluyó a un grupo cuidadosamente seleccionado de 27 individuos, elegidos para representar un amplio espectro de la población general sin entrenamiento musical o educación profesional. Este criterio aseguró que los hallazgos serían aplicables al oyente promedio, proporcionando información sobre el impacto universal de la música en el procesamiento emocional. Los músicos involucrados fueron dos pianistas profesionales de la Universidad de Artes de Zúrich, aportando su experiencia y expresión emocional a las presentaciones en vivo.

El núcleo del procedimiento experimental implicó a los pianistas interpretando 12 piezas de piano, compuestas expresamente para el estudio para provocar respuestas emocionales que iban desde placenteras hasta desagradables. Estas presentaciones fueron únicas en el sentido de que se adaptaron en tiempo real en función de la retroalimentación neuronal de la actividad de la amígdala de los oyentes, un proceso facilitado por imágenes de Resonancia Magnética Funcional.

Esta configuración innovadora permitió al pianista modificar la actuación para aumentar el impacto emocional en la audiencia. En contraste, la condición de control presentó a los participantes versiones grabadas de las mismas piezas, careciendo del bucle de retroalimentación en vivo, para aislar el efecto de la presentación en vivo de la música en sí misma.

Frühholz y sus colegas encontraron que la música en vivo, en comparación con su contraparte grabada, provocaba una actividad significativamente más fuerte y consistente en la amígdala. Esta respuesta mejorada sugiere que las presentaciones en vivo evocan un compromiso emocional más profundo y estimulan una experiencia emocional más sólida en los oyentes.

Curiosamente, la estimulación emocional de la música en vivo se extendió más allá de la amígdala, provocando un intercambio más activo de información en todo el cerebro. Esto indica que la música en vivo no solo intensifica las reacciones emocionales sino que también involucra redes cognitivas y afectivas más amplias. Tal compromiso señala un procesamiento completo de las emociones y sugiere que la música en vivo podría facilitar una integración más compleja de las respuestas emocionales y cognitivas, potencialmente mejorando la experiencia auditiva en general.

Los investigadores observaron una alineación significativa entre las experiencias emocionales subjetivas de la audiencia y su actividad cerebral, específicamente dentro del sistema auditivo que evalúa las cualidades acústicas de la música. Esta sincronización fue notablemente más pronunciada durante las presentaciones en vivo, subrayando la conexión única forjada entre músicos y oyentes en un entorno en vivo. Este fenómeno sugiere que la música en vivo facilita un espacio emocional compartido donde los intérpretes y los miembros del público están estrechamente sintonizados con los estados emocionales de los demás.

Además, el estudio destacó la naturaleza adaptable de las presentaciones en vivo, donde los músicos pueden modificar su interpretación en tiempo real en función de las respuestas emocionales del público. Esta interacción dinámica se facilitó a través de un bucle de retroalimentación neuronal, lo que permitió al pianista ajustar la actuación para maximizar el impacto emocional. Este hallazgo subraya la relación recíproca inherente en las experiencias de música en vivo, donde el flujo de comunicación emocional entre el intérprete y el público es continuo y mutuamente influyente.

«La música en vivo es acústicamente diferente de la música grabada, y solo los entornos en vivo conducen a un acoplamiento cercano entre las actuaciones musicales y las respuestas emocionales en los oyentes, lo que es un mecanismo central para la música como un proceso de sincronización social«, concluyeron los investigadores.

El estudio aborda las raíces evolutivas de la música, sugiriendo que la preferencia por la música en vivo sobre las versiones grabadas puede derivarse de prácticas históricas de hacer música con herramientas e instrumentos. A pesar de los avances tecnológicos que han hecho que la música grabada sea ampliamente accesible, la experiencia social y emocional de asistir a un concierto en vivo sigue siendo incomparable.

«Esto puede rastrearse quizás hasta las raíces evolutivas de la música», comentó Frühholz. «La gente quiere la experiencia emocional de la música en vivo. Queremos que los músicos nos lleven en un viaje emocional con sus interpretaciones».

El estudio, «La música en vivo estimula el cerebro afectivo y sincroniza emocionalmente a los oyentes en tiempo real», fue escrito por Wiebke Trost, Caitlyn Trevor, Natalia Fernandez, Florence Steiner y Sascha Frühholz.

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El reporte de los resultados tiene como objetivos profundizar el estado de conocimiento sobre el ecosistema web3, para quienes se encuentran trabajando y desarrollando proyectos bajo estas tecnologías, y ofrecer un abordaje accesible de las características y tendencias principales de este ecosistema a las personas que aún no han incursionado en la web3.

Entre los resultados más relevantes, Futurx encontró:

• 150 proyectos de 16 países de Latinoamérica en más de 26 plataformas.
• La Blockchain más utilizada es Ethereum  (80%). La segunda Tezos (13,4%), la tercera Polygon (6,5%) y por último Solana (2,6%).
• De los NFTs lanzados, el 44,6% son únicos con precio fijo (1:1). El 30,5% son seriados a precio fijo y 12,7% subastas. Por último el 12,2% son Airdrops.
• La música electrónica en sus diversos subgéneros es  la escena con mayor desarrollo tanto a nivel Latam como a nivel mundial.
• Solo un 23% de participación de proyectos de mujeres en los NFTs de música y un 2% de personas no binaries. Por el contrario, un 63% de los proyectos son de hombres.
• 65% de artistas tienen más de cinco años de trayectoria dentro del sector, y casi un 35% tiene más de 20 años.
• El 80% de los NFTs en Latam son la suma de audiovisuales y audio + imagen. El 15% de los NFTs relevados ofrecen utilidades (acceso a comunidades, merch, regalías, partituras, entre otros.)
• Total de NFTs de musica Vendidos: 5.163
• Volumen de venta en U$D: 1.159.086 USD
• Total de NFTs de música creados: + 22.000
• La facturación de este mercado sigue siendo concentrada, ya que dos campañas de NFTs se llevan el 70% de la facturación total.

El nivel de ventas de NFTs de música en Latinoamérica ha experimentado un crecimiento significativo en el último tiempo, así lo demuestra el volumen de facturación bruto de 1.159.086 USD, y pese a nos ser un gran número para la industria de la música tradicional, lo es teniendo en cuenta que es un nuevo segmento en el mercado.

La cantidad de NFTs vendidos para generar este número es de 5.163, teniendo en cuenta que hay más de 22000 NFTs creados podemos deducir que 1 de cada 4 NFTs de música creados se vendió.

Es de hacer notar que el volument de ventas estuvo concentrado en 2 colecciones, las de Maluma y Ozuna se llevan aproximadamente el 70% de la facturación. El 30 % restante representa la recaudación de más de 140 proyectos musicales de todo Latinoamérica.

Para entender este número en detalle hay que tener en cuenta 3 puntos:

1. El precio de los NFTs relevados se tomó lo más cercano a la fecha de lanzamiento o venta. Dado la gran fluctuación en la relación Crypto/USD  utilizamos un gráfico de tipo de cambio histórico para calcular el valor.
2. La existencia de al menos tres tipos de transacciones o tipos de venta (venta uno a uno, subasta, seriados), así como regalos (airdrops). Además, algunas plataformas permiten la compra de NFTs con divisas corrientes, ej. pesos o dólares (FIAT).
3. Mercados secundarios. Una novedad en los NFTs es la trazabilidad del mercado, lo que habilita establecer un porcentaje para creadores en relación a las ventas secundarias, es decir, cuando un coleccionista/comprador accede a un NFT y decide re-venderlo, el artista o creador de ese NFT cobra un porcentaje estipulado en el smart contract de reventa y en cada sucesiva venta.

El informe completo del estudio realizado por FUTURX puede leerse en este enlace

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En febrero de 2016 Kanye West lanzó su nuevo álbum en exclusiva durante seis semanas a través de TIDAL. Diez días luego de su lanzamiento, TIDAL anunciaba que The Life of Pablo había sido reproducido más de 250 millones de veces, y pasó a hacer historia al convertirse en el primer álbum en alcanzar disco de platino gracias a las reproducciones en streaming.

Meses después Beyoncé también lanzó su álbum Lemonade de forma exclusiva a través de TIDAL, y en sólo 15 días desde el lanzamiento la plataforma anunció que el disco se había reproducido más de 300 millones de veces.

Sin embargo para entonces, TIDAL solo contaba con 3 millones de usuarios, lo cual significa que, para que esas cifras tengan sentido, cada una de esas personas tendría que haber escuchado el álbum de Kanye West en su totalidad más de 8 veces al día.

Según esta investigación llevada a cabo en conjunto por DN y analistas de Datos de la Norwegian University of Science and Technology, estas cifras son falsas: los números habrían sido manipulados para añadir millones de reproducciones falsas en los registros de usuarios existentes. Con exactitud, 320 millones de reproducciones falsas han sido añadidas a más 1.7 millones de usuarios.

Al parecer, la manipulación se ha hecho únicamente para incrementar las reproducciones de los discos de West y Beyoncé, y en el caso de The Life of Pablo, los registros de reproducciones muestran un patrón bastante particular. Las reproducciones adicionales fueron añadidas a cada usuario entre las 2am y 5am (hora local para cada usuario), y cada canción de las 20 que tiene el disco fueron reproducidas simultáneamente, según los tiempos que aparecen en los registros. En el caso Lemonade la manipulación es un poco menos obvia, mostrando repeticiones de la reproducción inicial hecha por el usuario, en intervalos de cada hora o cada dos horas. El patrón de las reproducciones falsas de Lemonade varían de usuario a usuario y mucho más difíciles de identificar entre los registros de cada usuario. Sin embargo, los intervalos entre las reproducciones del álbum de West son una copia exacta hasta el milisegundo.

El reporte publicado por DN indica que la investigación comenzó en 2017 cuando supuestamente obtuvieron un disco duro de data interna de TIDAL con más de 1.500 millones de líneas de registros de reproducciones de usuarios. Estos registros correspondían a dos períodos: desde finales de enero a principios de marzo, y desde mediados de abril a principios de mayo, para dar un total de 65 días de 2016.

Los periodistas lograron ubicar a algunos de los usuarios cuyos registros habían obtenido y, al presentarles sus historiales de escucha en la plataforma, estos indicaron que no eran correctos. Uno de ellos, Tiare Faatea, de 34 años, había reproducido Lemonade por 11 horas cada día según los registros encontrados. “Me encanta Beyoncé, pero 11 horas al día es completamente imposible”, indicó Faatea a DN.

Otro usuario supuestamente había reproducido The Life of Pablo 96 veces en un mismo día, con 54 reproducciones (del disco entero) durante la noche. El usuario ha dicho que esto sería físicamente imposible. Otro usuario aparentemente reprodujo el disco de Beyoncé, de 46 minutos de duración, 180 veces en 24 horas, lo cual también es incorrecto puesto que este número de reproducciones sumarían casi 8,280 minutos cuando solo hay 1,440 minutos en 24 horas.

En resumen, alrededor de 1.7 millones de cuentas de usuario fueron utilizadas para inflar los números de reproducciones. Del total de reproducciones reportadas por TIDAL en su momento, resultaron pagos de alrededor de $4 millones a Sony por royalties entre abril y mayo de 2016, siendo Lemonade el que más aportó a esta cifra con $2.5 millones. Entre febrero y marzo de 2016, TIDAL pagó a Universal cerca de $3.8 millones en royalties, de los cuales aproximadamente $2.4 millones correspondían a las reproducciones de The Life of Pablo.

La publicación trabajó con la el departamento de seguridad cibernética e informática de la Norwegian University of Science and Technology para conocer si la data presente en el disco duro había sido manipulada. “Hemos determinado a través de análisis estadísticos avanzados que de hecho ha habido una manipulación de la data en momentos particulares. La manipulación muy probablemente se origina dentro de la misma plataforma de streaming”. Así lo indican en su reporte el Centro de Seguridad Cibernética e Informática de la NTNU –el cual ya no se encuentra disponible online.

Por su parte, TIDAL niega las acusaciones. Un portavoz de la compañía indicó que el artículo de DN se trataba de «una campaña de desprestigio. No esperábamos menos de ellos que una historia tan ridícula, mentiras y falsedades«. Indicaron también que la información fue robada y manipulada y que pelearán estas acusaciones hasta el final.

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La importancia de la música en directo para la industria musical es una realidad y el futuro del sector, así lo revelan importantes estudios. Pero su impacto va más allá del negocio de la música, por su propias características es capaz de generar muchos puestos de trabajo y movilizar ciudades enteras.

Un nuevo estudio nos sirve como base para dictar estas sentencias, de acuerdo a estudio «The Economic and Cultural Value of Live Music in Australia 2014» realizado por la Universidad de Tasmania y presentado por la Live Music Office de Sídney, la música en directo contribuyó con $11.600 millones de dólares (AU$15.7b) a las comunidades australianas durante el 2014. 

«Nuestra investigación muestra que por cada dólar gastado en la música en vivo, se devuelven tres dólares de beneficio a la comunidad en general. Esta es una importante y poco reconocida, contribución que incluye dólares fluyen a la economía nacional, así como en la forma en la que experimentar música en vivo enriquece la vida de las personas » comenta así Dr. Dave Carter de la Universidad de Tasmania.

De los $15.700 millones (dólares australianos), el 66% ($10.400 millones) van a beneficios individuales, $3.200 millones a beneficios cívicos y $2.100 millones a beneficios comerciales. Los beneficios comerciales forman parte de los beneficios generados por la música en directo a productores y su impacto neto positivo sobre la productividad en el trabajo reportado por asistentes de música en vivo.

Comida y bebidas son el mayor gasto para los australianos que asisten a un evento de música en vivo, lo que equivale al 29,3% del gasto total. Las entradas están segundo lugar en 19.2%, seguido de los viajes (17,6%) y el alojamiento (12,4%). Asistir conciertos impulsa el bienestar de la comunidad generando 65.000 empleos a tiempo completo o parcial. 

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Con relación a esto, un grupo de investigadores Universidad de Cambridge han realizado un estudio en el que vinculan el gusto musical con el estilo de pensamiento. Esto es posible al medir la habilidad del individuo para empatizar (reconocer y reaccionar a los pensamientos y sentimientos de otros), para sistematizar (interés en comprender las reglas que rigen los sistemas como el clima, la música o los motores), o si se tiene un balance de ambas dimensiones cognitivas.

Los investigadores llevaron a cabo múltiples estudios con más de 4.000 participantes, que fueron reclutados principalmente a través de la aplicación de Facebook myPersonality. La aplicación pidió a los usuarios tomar una serie de cuestionarios, cuyos resultados podrían colocar en sus perfiles para que otros usuarios puedan ver. En una fecha posterior, se les pidió escuchar y puntuar 50 piezas musicales. Los investigadores utilizaron piezas de 26 géneros y subgéneros, para reducir al mínimo las posibilidades de que los participantes tuviesen alguna asociación personal o cultural con la pieza musical.

Según el estudio, las personas que obtuvieron una puntuación más alta para la empatía (tipo E) tendían a preferir la música suave (por ejemplo, R & B, rock suave y adulto contemporáneo), música sin pretensiones (country, folk, y cantautores), y la música contemporánea (electrónica, música latina, acid jazz, Euro pop). A este tipo no le gustaba la música intensa, por ejemplo, el punk, el heavy metal y hard rock.

Por el contrario, las personas que tuvieron una alta puntuación en sistematización (tipo S) preferían estilos musicales intensos, pero despreciaban las melodías suaves y sin pretensiones. Aquellos individuos con resultados balanceados para empatía y sistematización (tipo B) mostraron un abanico de gustos musicales más amplio.

Los resultados del estudio fueron incluso más consistentes dentro de géneros musicales específicos, por ejemplo, los empáticos preferían jazz suave y sin pretensiones, y los sistemáticos preferían jazz más intenso, sofisticado, complejo y avant-garde.

Este estudio ofrece nuevas posibilidades para los servicios de streaming, sobre todo en materia de recomendación y construcción de playlists. Con toda la inversión que se ha hecho a lo largo de la industria para conocer y analizar los gustos de los usuarios mediante big data, al saber el estilo de pensamiento de los usuarios, los servicios de streaming podrían ser capaces de afinar sus recomendaciones hasta ser realmente personalizadas.

Esto sin mencionar el potencial de segmentación publicitaria que pudiese abrirse al clasificar psicológicamente a los usuarios de una plataforma de streaming.

Fuente: TechCrunch

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De acuerdo a la investigación para bien o para mal los One Hit Wonders, son cada vez menos frecuentes, estás son las conclusiones a las que llegan tras el análisis de más de 50 años del chart Hot 100 de Billboard, que desde 1958 se encarga de evaluar «las canciones más populares» a lo largo de múltiples géneros musicales. Desde entonces el chart ha ido evolucionando y sumando diferentes formas de consumo. La metodología aplicada se encargó de ver aquellos artistas que figuraban en el chart, para luego no volver aparecer. En el siguiente gráfico se ilustra el número de One Hit Wonders por año, aunque es posible que dicho número sea un poco más alto en los primeros años, ya que es posible algunos artistas hayan logrado un hit previo a la implementación del Hot 100.

Claramente vemos que la tendencia es a la baja, y sobre ellos los investigadores de preguntan ¿por qué?

Una primera razón que justifica el declive del número de canciones cada año, se debe a que ahora las canciones permanecen mucho más tiempo en el chart. Antes de 1985 ninguna canción había permanecido más de 50 semanas en la lista, hoy eso se asemeja al estándar de un hit y ocurre con regularidad. Por poner solo un ejemplo, «Stay With Me» de Sam Smith lleva 54 semanas y aún le quedan semanas por delante, en contraste la canción «My Girl» de 1965 de The Temptation solo estuvo 13 semanas en el chart. Tan es así, que la canción promedio de Katy Perry  se mantiene en la lista, 3 veces más que la canción promedio de The Beatles, por lo que el margen para nuevos one hit wonders es cada vez menor.

Como podemos ver en la gráfica las canciones han pasado de permanecer entorno a casi 7.7 semanas en el Billboard Hot 100 en la década del 60-70 hasta casi duplicar su estadía y llegar a las 13.9 semanas en la primera década del siglo XXI.

Al ver esta tendencia surge la pregunta: ¿Está la industria forzosamente impulsando la repetición de hits o por otra parte se le está dando al consumidor de manera repetida lo que pide?

Al parecer según apunta un artículo de The Atlantic, argumenta que mientras antes los sellos determinaban que canciones serían impulsadas, hoy en día son las cadenas radiales las que determinan los ciclos de consumo. Y a éstas no les interesa acelerar el ciclo de consumo de un hit, sino más bien que el consumidor esté contento y no cambie de estación, esto ocurre dándole lo que le gusta, hits comprobados. Sobre esto el profesor de Berklee College of Music, George Howard apunta que las majors tiene cada vez más poder gracias a su influencia sobre las cadenas radiales a través de equipos internos y empresas independientes de promoción radial, un elemento clave en el mercado norteamericano. Por ello a través de la repetición logran establecer hits. 

Sin embargo, el descenso en el número de hits que tienen cabida cada año, no responde del todo la pregunta, por ello se analizó también la proporción por años de One Hit Wonders. Aunque como bien matizan esta hecho de manera conservadora, ya que algunas de estas bandas o artistas que han sacado hits en los últimos años, tiene el potencial de volver a entrar con un nuevo hit en el futuro.  De igual forma, como veremos la gráfica muestra una tendencia a la baja muy parecida al número de hits, lo que implica, que ha bajado el número de one hit wonders por año y así también su proporción con respecto al resto. 

Esto puede tener respuesta debido a que la industria está más concentrada en el desarrollo y promoción de artistas consolidados que en el impulso de nuevas estrellas, debido al alto riesgo que esto implica. Un poco al estilo de como Hollywood se apalanca hoy en día en múltiples secuelas en vez de desarrollar nuevas historias y personajes.

Pero el declive de estrellas fugaces de la música no se debe solo al impulso de los sellos, sino también a la capacidad de desarrollo de marca que los artistas cuentan hoy en día gracias al Internet y las redes sociales, logrando así bases de fans que les facilita a aquellos que ya lo han logrado una vez, que logren una segunda y tercera entrada en los charts.

Quizás es más difícil hoy en día el desarrollo de carrera musicales para los artistas contemporáneos, pero según vemos también les es más fácil esquivar el oasis del One Hit Wonder.

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