Esos $31.6 mil millones se distribuyen en $19.6 mil millones provenientes de discográficas, $10 mil millones de sociedades de gestión colectiva y $1.9 mil millones de «ingresos directos de las editoriales», aunque debe tenerse en cuenta que las editoriales también reciben parte de la segunda categoría de los CMO.

Evaluar el valor y monitorear el crecimiento del mercado más amplio de derechos musicales requiere cierto esfuerzo. Los dos grandes informes sobre los ingresos por derechos musicales son el Global Music Report que publica la IFPI, que hace un buen trabajo al documentar los ingresos que fluyen a través de los sellos discográficos, los distribuidores de música y las sociedades de recaudación de la industria discográfica, y el gran informe anual de la CISAC, que recopila datos para todo el dinero recaudado por las sociedades de recaudación de derechos de los compositores.

Sin embargo, hay muchos ingresos que se encuentran fuera de esos informes. Aunque las licencias colectivas se utilizan ampliamente en el sector de las composiciones en el negocio de los derechos musicales, hay ingresos que fluyen directamente a las editoriales y compositores que no aparecen en las cifras de la CISAC.

Eso incluye las tarifas iniciales generadas por la mayoría de los acuerdos de sincronización fuera de la televisión y, al menos para el repertorio angloamericano, una parte cada vez más significativa de los ingresos digitales. Tampoco todos los ingresos de la producción musical fluyen a través de las sociedades en estos días. E incluso en el lado de las grabaciones, no todos los ingresos directos de los fanáticos que se generan por la explotación de la música grabada se cuentan necesariamente en las cifras oficiales.

Page se ha esforzado por capturar la mayor cantidad posible de esos ingresos faltantes en su estudio anual, que comenzó cuando era economista ejecutivo en Spotify, y que ha continuado desde que dejó la compañía de streaming.

Según su análisis, los sellos discográficos aumentaron un 8%, los CMO aumentaron un 4% y las editoriales solo un 1%. Dice Page: «Esta es una continuación de una tendencia de ‘liebre y tortuga’: las discográficas están en auge nuevamente gracias a los ingresos por streaming, mientras que los CMO y las editoriales que tienen carteras de ingresos más diversas nunca han dejado de crecer, aunque a más tarifas modestas «.

También señaló que cuando realizó su estudio por primera vez en 2014, la participación de las discográficas en este valor global era del 55%, pero que aumentó al 62% en 2019, a expensas de la participación de los directores de marketing y las editoriales. «Uno puede ver esto de dos maneras: los CMO y las editoriales pueden sentirse agraviados por las discográficas que obtienen la mayor parte de los ingresos por streaming, mientras que las discográficas pueden señalar a 2014 como el punto más bajo en sus volátiles dos décadas de disrupción digital».

El streaming representó el 47% del valor general en 2019, frente al 39% en 2018. Cuando las cifras para 2020 se calculen finalmente, Page espera que el punto de inflexión del streaming sea superior al 50% del valor de los derechos de autor de la música. Hay más en su informe, incluida una mirada al impacto potencial de los mercados de alto potencial en Asia y África.

El reporte completo puede leerse en el sitio web de Page.

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El auge de los conciertos es importante para los artistas que logren llenar recintos, ya que si bien los ingresos por música grabada se ubican entre 10% y 20% en lo mejores casos, en el mundo del directo, artistas de talla mundial llegan a reclamar hasta el 90% del pastel por venta de entradas.  

Los  festivales crecen en tamaño, pero también en densidad, tal es el caso del Reino Unido en donde en 2004 tenían lugar 80 grandes festivales, ahora se llevan a cabo al menos 250 grandes festivales a lo largo del país. Muchos de ellos están agotando entradas y ven buena salud en su negocio. Sin embargo, existe un pequeño problema, se trata de la materia prima, los artistas. Si bien artista y músicos hay muchos, cabezas de cartel no hay tantos y lo que es peor cada vez se tornan más viejos, esto es lo que demuestra un estudio realizado por Will Page el Director de Economía de Spotify en un estudio para The Economist.

De acuerdo a la información estudiada por Page a lo largo de nueve festivales en los últimos 20 años, se percibe un incremento en la edad promedio de los cabezas de cartel  desde los 31 años en 1996, hasta los 46 años en 2015. Una posible respuesta para esto se ubica en el estudio realizado por Festival Insight revela que el promedio de edad en los asistentes a festivales es en Europa es de 26 años y un 23% supera los 30 años. A lo que es posible los promotores estén reaccionando adecuando su programación.

Por otra parte, los hábitos de consumo actual hacen que se conozca mucha música, pero poca de esa música logra trascender en nuestras vidas, lo que dificulta encontrar artistas que tengan un repertorio de más de hora y media que logre conectar con las grandes audiencias.

De igual forma, algunos analistas como Chris Carey apuntan que ahora resulta más difícil conseguir salas pequeñas abiertas a contratar bandas pequeñas, lo que dificulta su progreso, a su vez se encuentran que bandas de tradición siguen girando lo que hace más difícil la entrada de nuevas bandas en la parte alta del cartel. Como sabemos este efecto de permanencia en la carretera puede encontrar respuesta en los cambios de consumo, anteriormente no era tan necesario salir de gira para capitalizar como lo es ahora.

Ya vimos como en los últimos 10 años en Reino Unido se han desarrollado solo 5 cabezas de cartel, por lo que si en el futuro no se lograr desarrollar nuevos cabezas de cartel tal como los hemos conocido, los festivales deberán adaptarse a nuevos formatos y evolucionar. Quizás se deberán enfocar en ofrecer mejores servicios, también invertir el dinero de los cabezas de cartel para potenciar una mayor cantidad de artistas de mediano alcance, especializarse en determinados géneros o retroceder su crecimiento en número de asistentes.

Una de las excepciones a esto podría ser el mundo del EDM donde el promedio de asistentes es menor de 25 años y donde los cabezas de cartel en su mayoría están bastante por debajo del promedio encontrado por Page (43 años) salvo David Guetta (47) el resto se encuentra al menos a 5 años del promedio, con Armin Van Buuren (38) Deadmau5 (34), Clavin Harris (31), Afrojack (27) y Avicii (25). 

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Hasta la fecha, la canción ha tenido 2,4 millones de descargas en todo el mundo, y el Mr. Probz fue reproducido un millón de veces al día en Spotify a lo largo del verano, y ha mantenido un buen impulso desde entonces. ‘Waves’ recibió un apoyo considerable de los principales DJ’s en Europa. Pero, cómo llegó a América a posicionarse en Estados Unidos y en el top 40 de Spotify a principio de abril era parte de las respuesta que buscaba el estudio.

Es así como una interpretación cuidadosa de los datos en los meses, cuando empezó ‘Waves’ a hacerse como comercial pueden ayudar a explicar el fenómeno. El cuadro a continuación examina los descubrimientos de Mr. Probz en los EE.UU.de febrero a julio, desglosado por fuentes. Se entiende como descubrimiento la primera escucha, no streams totales. A través del estudio se puede apreciar cómo las playlist curadas por Spotify fueron las que impulsaron el descubrimiento de la canción en los Estados Unidos a diferencia de Europa donde la principal fuente de descubrimiento fue la búsqueda directa.

En pocas palabras, la curaduría musical es la que llevó a Mr. Probz a territorios a los cuales de otra forma no habría llegado o por lo menos no con los mismo recursos.

Como vemos las principal fuente de descubrimiento fue a través de listas creadas y curadas por Spotify, y en segundo lugar las playlist creadas por usuarios de la plataforma, para luego expandirse el descubrimiento a través de las listas Top.

En la segunda gráfica podemos ver cómo los descubrimientos se alinean con el total de streams y la entrada en los charts en Estados Unidos al mismo tiempo.

El cuadro de la izquierda establece el crecimiento en los Estados Unidos en streaming diarios de la canción’Waves’, y el gráfico de la derecha muestra la posición diaria en el chart. Es evidente que la acción de posicionamiento comenzó a principios de abril, y de manera importante, mostró muy buena permanencia. Waves despegó en Spotify sin ningún tipo de apoyo radial y se mantuvo por tres semanas en el Top 40.

Gracias a la combinación de datos se puede ver cómo «Waves» empezó a ganar escuchas en Spotify en febrero, pero no fue hasta finales de abril que empezó a despegar en Shazam. De igual forma, se muestra como la radio convencional tardó tres meses en comenzar a rotar la canción y con muy pocas reproducciones, alrededor de 2.000 en el primer semestre del año.

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Ya hemos hecho memoria y hemos visto sobre los 10 artículos más leídos del 2013 en IndustriaMusical.es, ahora queremos mirar hacía el futuro del negocio de la música en los próximos 5 años, es por ello que he contactado con algunos de los personajes clave en el sector, desde el streaming, la distribución digital, al directo y más.

La siguiente es una lista evolutiva que nos servirá como punto de partida para dejar en contexto y visionar los siguientes años de la industria musical, la cual durante el 2013 tuvo un punto de inflexión que marcará los hábitos de consumo de los próximos cinco años. Veamos qué opinan >>>

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Históricamente el descubrimiento ha sido poco documentada con comportamientos exactos ya que en la era de la radio, el vinilo y los cassettes era imposible. Por eso hoy con tecnologías de datos y servicios como Spotify se están mezclando las formas en que se están encontrando y disfrutando de la música nueva, y los hits son cada vez más difíciles de predecir.

Diapositivas de la presentación de Spotify Voluntad de la página en el evento Media Evolution en Suecia.
Foto por Tom Cheredar / VentureBeat

Utilizando como ejemplo el reciente exitoso sencillo «Royals» de la cantante neozelandesa Ella Yelich-O’Connor (conocida por Lorde), Page explicó que el intercambio de Spotify se distribuye de manera bastante uniformemente entre las personas que añaden la canción a sus listas de reproducción, las que escuchan la canción en las listas de otra personas, y las que buscan orgánicamente a través del buscador de Spotify. Sin embargo, cuando Sean Parker agregó en abril a «Royals» a su lista  «Hipster International» , con más de 882 mil seguidores, la canción se volvió un boom.  Provocando un aumento significativo en la actividad de escuchas las siguientes 24 horas luego de entrar en la lista, y empujándola a ser la segunda canción más popular en Spotify dos semanas más tarde.

«La observación importante es que, sí, la canción se hizo famoso a través de una lista de reproducción, pero luego, tuvo un mayor impulso, cunado el compartir entro en acción y las personas comenzaron a descubrirla por su cuenta», dijo Page en una mesa redonda sobre la evolución de la distribución de medios digitales en el evento.

Es obvio que el haber entrado en la lista de Sean Parker, quien puede llegar con su lista a más del 3.5% de los usuarios activos de Spotify, ayudó enormemente a impulsar a Lorde. Sin embargo, Page no quiso centrar las conclusiones en la importancia de la figura de Parker o aparecer en su lista, sino en que cualquier hecho que ponga a una canción en el ojo público hubiese tenido los mismos efectos de consumo. La parte interesante es ver cómo las fuentes del éxito varían y cómo estar en una lista influyente de Spotify se suma a factores de éxito como ya lo han sido Tweets o vídeos en YouTube.

Spotify actividad de escuchas de la canción «Royals» de Lorde.
Foto por Tom Cheredar / VentureBeat

La canción de Lorde observó un cambio radical en la forma en la que se escuchaba o era descubierta, a raíz de ser agregada por Parker. Ahora las personas son más propensos a escuchar Royals añadiéndola a su propia lista de reproducción o buscándola en Spotify. Eso significa que la gente realmente sólo necesitan escuchar un trozo de la canción una vez o dos veces, y luego deciden irla a buscar ellos mismos.

Los datos de Page de muestra que Spotify está impulsando activamente a las personas por canales legales (en lugar de la piratería) para encontrar y escuchar música nueva. También sugiere que Spotify está ayudando activamente a diversificar canciones de éxito en todos los ámbitos. Por ejemplo, la semana pasada Lorde alcanzó el top 10 en la lista de música alternativa de Billboard – la primera vez que una cantante lo logra en los últimos  en 17 años. Además los datos muestran como dicho éxito ha llevado el tema a otros canales y potenciados su difusión en redes sociales.

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Entre otro de los datos de interés que revelo dicho estudio es cómo los festivales de música pueden despegar los niveles de descargas de piratas de un artista luego de aparecer en dichas citas.  Es así como se muestra cómo  los artistas Gers Pardoel y Racoon vieron un claro incremento en el descargas BitTorrent luego de aparecer en el Festival Stöppelhaene. Sin embargo dicho comportamiento no se vio reflejado de la misma forma en el consumo de descargas legales, y sorprendentemente tampoco en el consumo a través de Spotify.

En el mismo estudio comentan que aún están buscando explicaciones a dicho comportamiento, sin embargo dicen que una primera intuición puede ser por la búsqueda de gratificación inmediata. En base a esto pienso que es posible que el target del festival puede afectar el comportamiento y que por otra parte, es posible que la penetración del servicio para agosto del 2012 aún estuviese en etapa de desarrollo y maduración, ya que a pesar de haber experimentado un amplio crecimiento a finales del 2012, aún estaba a medio camino de su gran potencial.  Sin embargo, para llegar a conclusiones quedamos a la espera de mayores análisis al respecto y contrastes con diferentes, artistas, mercados y festivales.

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