IM: Grandes nombres de la música han reclamado al gobierno británico que regule la reventa. ¿Es realmente posible garantizar por ley un precio justo en la reventa?

Creo que la posibilidad real reside en la concienciación y la educación del fan para que aprenda a diferenciar entre los distintos tipos de reventa. Al final, es una negociación con el usuario: el que hoy es vendedor de una entrada, mañana es comprador. Cualquier apoyo legal favorece esa educación, por lo que creo que sí es posible llegar a un consenso o a unos precios limitados donde los fans reales dejen la especulación a un lado.

IM: La propuesta británica plantea fijar un tope económico, dado que los sobreprecios pueden superar el 50%. ¿Qué ventajas y dificultades ves en la aplicación de una medida así?

Una ley no deja de ser un reflejo de lo que quiere gran parte de la población, por lo que los efectos positivos están claros. Sin embargo, si eres demasiado estricto en la limitación del precio, vas a contracorriente de la lógica del mercado y de muchos fans que sienten que su entrada vale más, a veces incluso perdiendo los gastos de gestión. Es un arma de doble filo.

IM: ¿Controlar tan estrictamente los precios podría derivar en vías de escape hacia mercados negros menos seguros?

Sí, al 100%. Es un tema que hemos tratado incluso con el gobierno. Si observamos países como Irlanda, Bélgica o Italia, las entidades de seguridad han reportado un incremento en las denuncias por estafa una vez que se aplica una ley demasiado estricta. La reventa se desplaza a páginas de contenido abierto y redes sociales, sin ninguna capa de seguridad, volviendo al «envíame la entrada y te hago un Bizum».

IM: Si Reino Unido implementa dichas protecciones, ¿crees que habrá un efecto dominó en Europa que obligue a España a actualizar su marco legal?

Sí, la tendencia regulatoria lleva contagiándose tiempo. Nosotros hemos hablado con grandes entidades europeas y es algo que ya está sobre la mesa. Reino Unido es un referente y puede influir en que otros países pongan más foco en este asunto.

IM: ¿Estamos entonces ante un verdadero punto de inflexión en la industria?

Totalmente. Desde el COVID ha habido una digitalización forzada del sector que ha hecho la reventa mucho más visible a nivel global. A esto se suman los macroeventos y los ciclos de venta cada vez más largos. Desde hace tres o cuatro años existe una tendencia europea regulatoria que busca un equilibrio para lograr una reventa más sana entre fans.

IM: ¿Eres partidario de prohibir el beneficio económico o consideras legítimo recuperar gastos o tener cierta plusvalía?

Entiendo que si alguien compró una entrada hace seis meses y hubo sold out, perciba que tiene un valor. Igual que aceptamos la plusvalía en el mercado inmobiliario o de coches. Estoy a favor de cierta inflación natural, pero totalmente en contra de que los brokers marquen el precio. Debe haber una regulación para que esa inflación no se convierta en especulación sistemática o en un incentivo económico para desarrollar una actividad profesional.

IM: ¿Qué grado de responsabilidad tienen o deberían tener los artistas en este contexto? 

Más que responsabilidad, yo lo llamaría oportunidad. Entiendo la postura de organizadores y artistas que sienten que no es su culpa lo que el fan hace con la entrada, pero tienen la oportunidad de ofrecer una alternativa. Si no das una solución oficial y regulada, el fan acaba en sitios no legítimos. Colaborando con plataformas seguras, tienen la oportunidad de ofrecer una posibilidad controlada que ayude a la concienciación del consumidor.

IM: ¿Cómo valoras la salud de la venta de entradas en España comparada con Reino Unido?

España está en una transición; cada vez suenan más las soluciones de reventa ética y los promotores están mucho más abiertos a escuchar que hace tres años. Estamos en el camino correcto de empujar el mercado hacia soluciones que aporten valor.

IM: ¿Cómo se encuentra el equilibrio entre proteger al fan que vende por necesidad y frenar al revendedor profesional (broker)?

Si cargas contra la reventa de forma indiscriminada, radicalizas al vendedor fan y termina operando en los mismos canales que los profesionales. La clave es dar soluciones que dificulten los márgenes a los brokers. Con márgenes limitados del 10% o 20% no les sale rentable operar. En Rebel Tickets ofrecemos un entorno regulado que evita que esta actividad sea interesante para los profesionales, además de usar filtros de precompra para evitar bots, similares a los que usó Taylor Swift.

IM: ¿En qué consiste exactamente el modelo «Fan to Fan»?

Para Rebel, consiste en un entorno de conexión entre fans 100% seguro, oficializado por el promotor, con límites de precio y donde evitamos que operen brokers. Nos enfocamos en una actividad que ayuda a fans que no pueden asistir y a otros que no han podido comprar, alejándonos de la reventa profesional.

IM: ¿Cómo se puede garantizar que una entrada no sea falsa o esté duplicada?

La clave es la colaboración con el organizador. Nos conectamos a su sistema de ticketing oficial y verificamos las entradas en vivo. Si alguien compra en nuestra plataforma, cancelamos la entrada original y generamos una totalmente nueva para el comprador. Así eliminamos cualquier opción de estafa o duplicidad.

IM: ¿Qué tipo de público suele revender sus entradas en España?

No hay una gran diferencia por tipo de público en cuanto a cantidad. Sí veo más estafas en gente joven porque tienen menos miedo a comprar por redes sociales como TikTok o Instagram. El volumen de reventa depende más de la configuración del evento (tiempo de sold out, aforo) que del perfil del asistente.

IM: ¿Qué peso tiene el FOMO (Fear Of Missing Out) en la escalada de precios y la rapidez de venta?

Todo. Es un efecto viral multiplicado por las redes sociales. Mucha gente compra por contagio y al mes se da cuenta de que no le interesa tanto. Los promotores también enfocan sus estrategias en ese mensaje de «todo el mundo va».

IM: Los macroeventos y las colas virtuales de horas son cada vez más habituales. ¿Cómo afecta esto al trabajo de plataformas como la vuestra?

Económicamente la gente selecciona más a qué ir, apostando por producciones grandes (high ticket), porque los eventos ya son espectáculos visuales. Esto, sumado a los ciclos de venta largos y el FOMO, dispara la reventa. Es un buen momento para nosotros, pero hay que tener cuidado con las tendencias. También ponemos foco en pequeños promotores, no solo en grandes eventos.

IM: ¿Os beneficia que las entradas se vendan con tanta antelación?

Matemáticamente sí: a más tiempo, más posibilidades de que surjan imprevistos a los usuarios. Es una estrategia financiera de los promotores para tener caja antes y previsión, pero indudablemente beneficia al modelo «Fan to Fan».

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En declaraciones a Music Business Worldwide, Emmanuel Zunz, CEO de ONErpm, afirmó que “Ya no existen las compañías de distribución, ya no existen las discográficas. Solo existen empresas que brindan soluciones a los creadores.”

Es una filosofía que impregna todo lo que hace ONErpm: desde acuerdos básicos de distribución hasta servicios completos de sello, adquisición de catálogos y joint ventures. Según Zunz, este tipo de flexibilidad bien financiada ha mantenido a ONErpm obstinadamente independiente, mientras que sus competidores se han vendido a los grandes sellos o han buscado inversiones de capital privado.

La compañía opera en más de 40 territorios a nivel mundial y afirma tener más de un 2,7% de participación de mercado global en Spotify (Zunz asegura que ONErpm es el sexto socio más grande de Spotify  en volumen de streams).

ONErpm también se cuenta entre los mayores socios musicales de YouTube en todo el mundo, con 1.200 millones de suscriptores en su red y más de 23.000 millones de reproducciones mensuales. La empresa de propiedad exclusiva de Zunz, no solo acumula cifras impresionantes a nivel macro: también ha logrado reconocimiento en el sector “premium” de la industria. Los artistas de ONErpm han recibido más de 150 nominaciones a los Grammy y Latin Grammy desde 2017, con 25 premios ganados.

MBW: ¿Por qué crees que tantas otras compañías de tu sector han aceptado venderse o recibir inversión?

El mercado hoy es muy difícil. Para ser honesto, muchos de nuestros competidores se han centrado en el crecimiento rápido de cuota de mercado a corto plazo, sacrificando la sostenibilidad a largo plazo. Puede que crezcan rápido y tengan éxitos momentáneos, pero no es una estrategia duradera.

La gente ya se está cansando de esta carrera hacia ningún lugar [en referencia a compañías que pagan anticipos desmesurados para atraer  a clientes en ‘distribución’]. Es difícil competir cuando empresas —ya sea con capital privado o majors— están dispuestas a sacrificar sostenibilidad por crecimiento inmediato.

Nosotros nunca hemos estado dispuestos a hacer eso. Quizás crecemos un poco más lento, pero nuestra empresa es muy sostenible, con un margen de beneficio sólido, lo que nos permite resistir estas presiones de mercado tanto tiempo como sea necesario.

MBW: ¿Qué opinas del acuerdo Downtown–FUGA/Universal? ¿Pasará en Europa?

Creo que sí se aprobará. Pero, para mí, Downtown es un ejemplo de una empresa que aceptó mucho dinero de inversión mientras aumentaba su cuota de mercado a través de acuerdos que sospecho yo no habría hecho. Diría lo mismo de Believe. No me importa si se enojan conmigo; esa es mi opinión. Universal está pagando a Downtown una buena suma, y Downtown debería estar muy feliz con lo que recibe.

Respondí al cuestionario de la Comisión Europea [sobre la operación], y básicamente les dije una y otra vez: hay muchas alternativas en el mercado para artistas y sellos independientes.

Si Universal adquiere Downtown/FUGA y luego intenta subir precios o bajar la calidad del servicio, la gente se irá: hay muchas otras opciones. Desde el punto de vista tecnológico, tampoco creo que sea tan difícil igualar lo que hacen FUGA o Downtown, siempre que se invierta al nivel adecuado en tu propia plataforma.

Le dije a la CE que mis pensamientos sobre el acuerdo son neutros. No me va a ayudar ni a perjudicar.

MBW: ¿Qué impulsa el  crecimiento de ONErpm?

Más penetración de mercado y expansión geográfica, además de comprar más activos y cerrar acuerdos con mayor margen con artistas dispuestos a hacerlo. También, como somos cómodamente rentables, podemos usar nuestro propio flujo de caja para acuerdos más sostenibles.

MBW: ¿En qué áreas geográficas te centras más para ese crecimiento?

Ahora mismo estamos mucho más enfocados en África y Asia. Hay muchas oportunidades en esos mercados. Quizás llegamos un poco tarde al juego, pero eso nunca nos ha detenido antes.

MBW: Siempre habéis sido fuertes en Latinoamérica – por ejemplo, un actor clave en Brasil. También sois importantes en Estados Unidos. ¿Qué opinas de la desaceleración del crecimiento del streaming en mercados “establecidos” como EE. UU.?

Creo que ahora mismo hay una falta de innovación en mercados establecidos como EE. UU., tanto del lado de los sellos como de las plataformas digitales. La música está estancada desde el punto de vista de la innovación. El crecimiento que esperábamos de plataformas como Meta y ByteDance no se materializó; simplemente no pagan lo suficiente.

Pero creo que pronto habrá más innovación, especialmente en el área direct-to-consumer. Nadie ha terminado de descifrarlo todavía. Plataformas direct-to-fan o apps que complementen el streaming, YouTube y los shows en vivo podrían aumentar el consumo y la monetización.

MBW: Este año es el 15.º aniversario de ONErpm. Mirando atrás, ¿qué recuerdos tienes de la fundación y de tus ambiciones de entonces?

Siempre pensé que podría ser lo próximo grande en la industria musical: una nueva forma de hacer negocios, un nuevo tipo de sello discográfico. Ese sigue siendo nuestro camino.

Estamos intentando construir el sello discográfico del futuro: uno transparente, que pueda servir a creadores de todos los ámbitos. Nos diferenciamos en cómo abordamos el negocio y cómo servimos a nuestros clientes: la tecnología que hemos desarrollado, los tipos de acuerdos que ofrecemos. Hemos innovado mucho en todos esos frentes.

Pero aún queda mucho por hacer; mi trabajo no está terminado. Seguimos siendo un proyecto en progreso.

MBW: ¿De qué te sientes más orgulloso en estos 15 años?

Estoy orgulloso de haber contribuido a la evolución positiva de la industria. Estoy orgulloso de haber sido de las primeras compañías en ayudar a artistas en Latinoamérica a ganar dinero. Hablo de decenas de miles de artistas que antes no lo veían. Ayudamos a transformar ese mercado, haciéndolo más justo.

También estoy orgulloso de la tecnología que hemos construido y del equipo que hemos formado. Tenemos empleados de largo plazo, algunos llevan más de una década con nosotros. Hay gente que empezó en ONErpm como su primer trabajo, y hoy siguen aquí.

MBW: ¿Cuál ha sido la mejor decisión en estos 15 años?

En 2013 me ofrecieron 4 millones de dólares por la empresa, y un mes después me ofrecieron 8 millones. En ese momento decidí: “No voy a vender”. Esa fue definitivamente una de las mejores decisiones. No sabía realmente el valor de la empresa en aquel entonces, y 4 millones parecía mucho dinero.

Pero me alegra no haberlo aceptado, me alegra no haber aceptado la oferta duplicada un mes después, y me alegra nunca haber aceptado capital externo. Cuando tienes otros accionistas, pierdes el control. Podrías verte obligado a hacer cosas que no quieres.

MBW: Hemos llegado a un debate candente en la industria: ¿qué significa ser “independiente”?

Ser independiente no significa simplemente “no pertenecer a un major”. Si aceptas grandes cantidades de capital externo, ya no eres independiente. Claro, no formas parte del sistema de los majors, pero tampoco controlas completamente tu destino.

La palabra “independiente” no se usa de manera apropiada en el mercado actual. Hay medios de la industria que celebran a los “poderosos independientes” —y algo así como el 80% de ellos está vinculado a las “majors”,  no entiendo eso.

MBW: En ONErpm, hacen muchos tipos de acuerdos diferentes, desde distribución hasta adquisición de catálogos. ¿Es por eso que no te gustan los términos “distribuidora independiente” o “discográfica”?

ONErpm no es algo que puedas encasillar. Hacemos distribución DIY, distribución indie, licencias, firmamos artistas, compramos catálogos, hacemos joint ventures, invertimos en sellos… hacemos de todo. Es una compañía musical diversificada para la era moderna. Por eso creo que es el sello del futuro.

Incluso las empresas que se consideran “sellos full service” o “distribuidoras indie” se engañan a sí mismas. Un sello completo puede ofrecer distribución —véase: Taylor Swift— y una distribuidora indie, con un proyecto exitoso, puede ampliar su personal y brindar apoyo total de sello.

Así que, cuando Robert Kyncl [CEO de Warner Music Group] dice “ya no vamos a comprar más distribuidoras, vamos a construir las nuestras”, creo que no entiende lo que pasa en la industria hoy. Es una visión anticuada. Ya no existen realmente “distribuidoras” o “discográficas”; solo existen empresas que ofrecen soluciones a los creadores y negocian y obtienen ciertos derechos a cambio de esas soluciones.

MBW: Su propia plataforma tecnológica – el ‘ONE System’ – permite manejar y monitorear clientes con distintos tipos de acuerdos, en múltiples territorios. También permite que esos clientes sigan campañas de marketing y vean el desempeño de su música. ¿Qué tan avanzada está?

Es una plataforma global y transparente para artistas, sin importar el nivel de servicio o inversión que necesiten que [ONErpm] les ofrezca. Y como es lo suficientemente flexible para adaptarse a todos los tipos de acuerdos y territorios, nos da economías de escala.

Sospecho que muchos sellos tradicionales, en especial los majors, tienen sistemas antiguos y obsoletos, y les resulta muy difícil crear un nuevo ecosistema que les permita alcanzar esas economías de escala. Algunos lo han hecho mejor que otros: Sony y The Orchard han hecho un buen trabajo unificando a la gente en las mismas plataformas.

Pero estoy convencido de que ONErpm está más adelante que cualquiera en términos de innovación tecnológica en una sola plataforma, y es mi trabajo mantenernos en esa posición de liderazgo.

El siguiente paso es demostrar que el modelo que hemos desarrollado en Latinoamérica y EE. UU. también funciona en África, Asia y otros mercados. Y eso es lo que vamos a hacer.

Fuente: Music Bussines Worldwide

Puedes leer la entrevista completa aquí.

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Alicia Zertuche es una profesional de larga trayectoria en la industria musical, antigua programadora de SXSW, CEO de la agencia de talentos Wonderlandia y VP de Booking the Ruido Fest. Es considerada una de las líderes en promover la cultura musical latina en los EEUU.

No solo eres mujer, eres latina. Cuáles consideras que han sido tus mayores desafíos durante tu carrera, en ambos frentes, para forjar la carrera que te has forjado.

La verdad es que nunca he visto el hecho de ser mujer o ser latina como un desafío. Creo que es un estado mental, la manera en que uno mismo se condiciona, y es algo que en mi caso viene dado por la educación recibida en casa. 

Muchas veces he sido la única mujer en situaciones profesionales, y si te soy sincera, nunca me he sentido cohibida, o esto me ha llegado a afectar. Creo que es lo contrario, las mujeres por naturaleza tenemos la capacidad de hacer muchas cosas a la misma vez. A mi lo que me entusiasma es trabajar en equipo sin ver género, sin entrar ya con esa mentalidad, de que soy la única mujer y la única latina, porque eso ya lo sé! 

He estado en ambientes en los que he tenido la gran responsabilidad de ser la única latina y por lo tanto la única persona con conocimiento de lo que pasaba en la industria en ese lado del mundo, lo cual a su vez es muy bonito porque tenemos la oportunidad de abrir esos espacios.

Una de las cosas que me caracteriza es que he logrado abrir esos espacios porque a través de los años, si uno tiene esas conversaciones, al final se obtiene un si. En lugar de entrar con una actitud combativa y desde la exigencia. Puede que no se obtenga un sí completo a una propuesta o un gran plan, pero desde mi manera de trabajar, yo he tomado esos “Sis incompletos” para lograr abrir esos espacios a artistas latinos y lograr una experiencia exitosa, por muy pequeña que fuese, pero es el primer paso para que los demás vean el potencial y así seguir creciendo.

No en todas las regiones de EEUU se recibe la música latina de la misma manera, es un país muy grande con mercados muy diferentes. En las ciudades grandes siempre se va a encontrar público para nuevos artistas, sin embargo hemos visto crecer a la población latina en los últimos 15-20 años, creando nuevas audiencias. 

Lo latino es algo cultural, aunque hayas nacido en los EEUU, si tus raíces son latinas, es la música de tus abuelos, tus padres, aunque no hables español, existe una conexión. 

Sería muy ignorante decir que no se encuentran desafíos siendo la única mujer, porque desde luego que los hay, y me he encontrado en situaciones muy desagradables. Pero creo que como mujeres empezamos a canalizar lo negativo en algo productivo, se van abriendo los espacios. 

He estado en ambientes en los que debido a un jefe en particular, poco a poco fueron desapareciendo todas las mujeres del departamento hasta quedar solo yo. Pero al encontrarnos una situación así, el poder que tienes es que ya el problema lo has identificado y le puedes hacer frente. Es muy desgastante, pero es la realidad en muchos ambientes corporativos, desafortunadamente. 

¿Cómo ha sido la transición de estar más de 20 años en SXSW a tener tu propia empresa?

Hace dos años que deje SXSW y ha sido una transición muy bonita. Todos los que trabajamos en esta industria hemos pasado momentos muy difíciles en estos dos años, pero también fue un buen momento para reflexionar, para disfrutar tiempo con uno mismo, con la familia. De construir y seguir tejiendo, colaborar. 

En ese aspecto, desde que salí de la empresa, desde la red de amistades que he ido construyendo a través de los años se presentaron distintos proyectos en los que participé, y esto me llevó a lanzar la agencia que tengo ahora, donde llevo el booking de varios artistas como ChoQuibTown, Goyo, La Maldita Vecindad, en ocasiones trabajo con Villano Antillano, ImmaSoul, Gabylonia.

Por cosas del destino tengo mujeres afrolatinas, nos hemos identificado bien, nuestras historias en cierto aspecto son como paralelas, por el hecho de ser latina en EEUU y en el caso de ellas ser Afro en un mundo que es mestizo. Es algo que aunque no lo hablamos en voz alta, es algo que forma parte de nuestra experiencia y venimos desde una actitud de cultivar, de llevar la cultura más allá, sobre todo para los jóvenes que vienen después de nosotros. 

Lo latino parece ya no ser un nicho. Bad Bunny domina las listas de los EEUU, con música totalmente en español. Tuvimos un boom “latino” a principios de los 2000 con artistas hispanos haciendo el crossover hacia música pop en inglés, pero ahora es diferente. 

En la historia de EEUU siempre hemos contado con artistas de raíces latinas. Incluso muchos estados formaban parte anteriormente de México, entonces hay música que es muy de este país que tiene raíces mexicanas, por esa cercanía. Si se va hablar del idioma, hubo un momento en los 50s y 60s se escuchaba música en español, al mismo tiempo que se escuchaba Elvis Presley se escuchaba La Bamba de Ritchie Valens, totalmente en español. Celia Cruz, Linda Rondstand, Desi Arnes de “I Love Lucy”.

Hay una gran historia de la música en español que existe en los EEUU, y creo que es importante que la gente más joven esté al tanto de que esto viene de muchos años atrás. Lo de ahora es increíble y estamos viendo los sueños de nuestros padres y abuelos que emigraron aquí. 

La influencia de los latinos siempre ha estado presente en la industria musical de EEUU. Ahora hablamos de lo que es popular, pero en otras épocas llegaron a tener hits y llegar al Nº 1 en su género. Ahora nuestra generación está viendo la aceptación a nivel global, también porque es música muy bailable, que a su vez tiene raíces en el hip hop, que viene de la cultura afroamericana. Aquí entra el reggaeton, dembow, el trap. 

Estoy de acuerdo con que la música latina y en español se está llevando a un estado global, llenando estadios, llenando arenas, apareciendo en todos los medios, que no dejan de tener una máquina económica detrás, lo cual creo que influye en el alcance que está teniendo ahora la música latina. 

Nos está tocando ser testigos ahora del camino que se ha estado construyendo desde hace décadas. Y es algo muy bonito porque cuando se llega a este punto, se le abre la puerta a los que vienen detrás. 

Ya no es necesaria la labor de hacer ver el talento y abrir espacios, ya no se tiene al latino en una cajita, bajo un estereotipo. Creo que esta generación es de las más progresivas, y está mucho más abierta a lo diferente, y gracias a la tecnología pueden acercarse y aceptar  otras culturas con más naturalidad.

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Ahora en anticipación a la próxima edición del BIME Bogotá, compartirmos esta interesante entrevista acerca de la trayectoria de Rosana y la importancia de la salud mental en nuestra industria.

Cuéntame cómo ha sido el proceso de estudiar psicología y pasar a especializarte específicamente en esta industria?

¡En realidad fue lo contrario! Cuando tenía 21 años me fui a Londres a vivir, sin saber inglés, sin conocer a nadie, porque me encantaba toda la música que salía del Reino Unido. Estuve trabajando un tiempo en una tienda de discos Virgin hasta que eventualmente fui desempeñando muchos otros roles dentro de la industria. Todo mi entorno eran personas que trabajaban en la industria, y a mi me apasionaba ver cómo vivían sus carreras. Y siempre había tenido cierta afinidad por la psicología y la ciencia.

Empecé a ver cómo surgían ciertos problemas de salud mental específicos en mis amigos y personas de mi entorno, y me di cuenta de que no existía un especialista para lo que ellos estaban experimentando. Fue entonces que decidí ponerme a estudiar Psicología y dedicarme a ello mientras seguía trabajando en la industria; fue como hacer un doctorado on the field. 

Luego llegó un momento en el que ya había pasado por tantos roles dentro de la industria, y sentía que no estaba creciendo más profesionalmente, que decidí regresar a España y enfocarme 100% en mis estudios. Aún así seguí trabajando en empresas musicales hasta que, una vez acabada la carrera, decidí comenzar a ejercer. 

Poco a poco me empezaron a llamar de festivales para participar en paneles, y en escuelas como Berklee para dar talleres, así como en TuneCore para un programa completo de salud mental por un mes con sus empleados. Algo que he visto, que me complace mucho, es que hemos pasado de tener un awareness de lo que es salud mental, a crear e implementar planes de acción para realmente ayudar a las personas y cambiar los entornos. 

Cuáles son las dolencias más comunes que encuentras en tus pacientes dentro de la industria?

Lo más frecuente suele ser todo lo que involucra trastornos de ansiedad, ataques de pánico, ansiedad escénica, estrés por sobrecarga laboral, también bastante burnout, y depresión, que también va como de la mano, y por supuesto, adicciones. También muchos síntomas del síndrome del impostor, aunque esto aún no está definido como enfermedad, pero existe. 

Y luego también problemas a nivel de las relaciones. ¿Cómo gestionar una vida equilibrada donde las personas no se aíslen?, cuando no tienen ningún tipo de relación fuera de las de trabajo, o con personas que no estén dentro de la misma industria. Mucha inseguridad también. Todo lo que se vería en una consulta de psicología normal, pero maximizado por el hecho de estar dentro de una industria como la de la música.

Luego también, cuando trabajo con bandas, suelen venir cuando ya son bastante exitosas, y vienen a trabajar cosas que les han pasado al principio de sus carreras, como límites que no se habían puesto, situaciones traumáticas, y cuando van avanzando, incluso si hay mucho éxito, se presentan problemas porque están arrastrando cosas desde atrás. 

¿Tienes más pacientes hombres o mujeres?

Está bastante equilibrado en este sentido. Hay una parte en la que trato más con mujeres, por ejemplo, el grupo que tengo con Spotify en los países nórdicos son para un proyecto que se llama Equal, que es específico para mujeres y personas no binarias. De resto mis pacientes son bastante mixtos, lo cual me da muy buena esperanza, porque las mujeres normalmente estamos más abiertas a ir a terapia. Los chicos que vienen están llegando en una etapa más temprana que antes, sin haber tocado fondo aún.

El tema de la salud mental en todos los ámbitos explotó gracias a la pandemia. ¿Cómo afectó esto en tu práctica profesional?

¡Gracias a la pandemia pude estar en muchos más festivales que antes! De forma virtual claro, y llegar mucho más lejos, como suramérica. Si que se han acercado muchas personas por primera vez durante la pandemia, y también muchos que ya eran pacientes me han dicho: menos mal que me ha cogido esto estando en terapia. Porque han aprovechado la pandemia para hacer cosas que antes no podían hacer como componer, descansar, estar con la familia, y trabajar todos los miedos que tenían en un entorno más seguro, teniendo ese espacio para ello.

Estuve trabajando mucho con el proyecto Keychange, con la organización y las otras participantes, ofreciéndoles terapia de grupo semanales. También participé un par de veces en un grupo que crearon unos Tour Managers, que comenzaron a reunirse semanalmente, algo muy raro en un entorno donde todos están aislados con sus bandas, y esto es algo que me parece muy necesario porque ayuda con la prevención.

A nivel profesional, ¿qué estrategias empleas para continuar posicionada dentro de tu nicho y seguir creciendo?

¡Pues este es mi lado más hippie! Desde que empecé sinceramente no he gastado ni 1 euro en publicidad. 

Honestamente mi técnica ha sido muy “Forrest Gump”, porque a cualquiera que se me sentaba al lado yo siempre le contaba lo que yo hacía. Como me apasiona tanto esto, cuando estaba estudiando, si estaba con algún artista, por ejemplo, le preguntaba cosas y le hablaba de lo que estaba haciendo y por qué me parecía importante. 

Antes de terminar la carrera me habían pedido participar en paneles en festivales, pero nunca quise porque no podía aconsejar a la gente buscar ayuda especializada, y después decirles que yo no se las podía dar porque aún no acababa la carrera. 

Lo que he hecho es tener una política de decir que sí a todo o casi todo, y he utilizado mucho mi pasión por viajar para ir a donde fuese a hablar de psicología. 

Por otro lado, cada vez que estoy en un festival, procuro ser muy abierta, dejar que la gente se acerque a mi con sus inquietudes. Nunca me hubiese imaginado que me iba a ganar la vida estando de gira, ¡pero de psicología!. 

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Emmanuel Zunz, su CEO, compartió con Industria Musical un poco de historia sobre la compañía y la visión de ONErpm en el panorama actual de la industria.

Hablemos de los inicios de ONErpm. ¿Por qué empezaste en Brasil y en qué momento te das cuenta de que es momento de expandir la compañía a nivel global?

Yo tuve la idea de crear la compañía en 2007, pero me tomó varios intentos para hacer que la tecnología funcionara bien, lo cual sucedió para 2010. Y para este momento pensé, erróneamente, que ya era tarde para lanzar el servicio en los EEUU. Yo había pasado un tiempo viviendo en Brasil en los 90s, conocía el idioma y la cultura, y para ese momento en 2010, Brasil tenía la 5ta economía más grande del mundo (ahora ya no lo es), por lo que pensé que había un gran potencial de mercado, en el que no existía nada similar a ONErpm. Era una gran oportunidad de ser los primeros en ofrecer un sistema transparente para trabajar con artistas y sellos discográficos.

¡En los primeros días cometí muchos errores! Básicamente estaba yo solo teniendo reuniones, encargándome de todo; tenía una dirección de correo que nunca podía revisar! Pero básicamente así fue que comenzamos, de forma muy orgánica y sin inversores externos, que al día de hoy nunca hemos tenido. 

Durante los primeros 4-5 años yo vivía en NY y la empresa tenía cierta presencia allí también. Aunque el foco estaba en Brasil, teníamos algunos clientes en EEUU. Creo que fue en 2015 que vimos que teníamos un negocio lo suficientemente grande en Brasil como para pensar en expandirnos, por lo que ese mismo año abrimos oficinas en Colombia y México.  Actualmente ONErpm tiene oficinas en todas las regiones del mundo.

La compañía ofrece varios niveles de servicio para artistas DIY, pero también existe un nivel en el que reciben apoyo financiero directo. ¿Cómo se hace la selección de esos artistas? 

Nuestros niveles están orientados más a explicar a la industria cómo funcionamos, pero en realidad nuestros acuerdos con artistas son personalizados. Nuestro modelo no es solo adquirir licencias sobre la música sino que a veces también somos la discográfica, entonces tenemos diferentes tipos de derechos que podemos adquirir. 

A veces compramos catálogos, algo que no está visible en nuestra web, a veces somos distribuidores para un artista y a veces para otra discográfica. Proveemos servicios en todos los aspectos de la industria, queremos ser una solución para cualquiera en la industria, bien sea un artista que está empezando, o un artista establecido, bien sea una discográfica o un manager, creadores, etc. 

Con relación a cómo encontramos a los artistas, es más que todo guiado por los datos. Escogemos artistas que tienen potencial basados en los datos que vemos en el sistema, aunque también a veces firmamos artistas que no tienen los números aún, nos tomamos el riesgo, en casos donde creemos en el artista y su música. Usualmente queremos ver los datos y entenderlos primero, antes de adentrarnos en la música, pero en realidad es una combinación de ambos. 

Tenemos alrededor de 60 empleados que son nuestros A&Rs a lo largo de todas nuestras oficinas, que están activamente encontrando artistas. También a través de nuestra web por supuesto, es una gran fuente de nuevos artistas DIY, estamos generando alrededor de 1,000 cuentas nuevas cada día, y en total más de un millón en nuestra plataforma, pero nuestro negocio central realmente es encontrar aquellos artistas con los que queremos trabajar.

Estamos viendo una tendencia en la industria en la que cada vez más son las distribuidoras las que están financiando proyectos artísticos. ¿Qué opinas de esta tendencia y cómo ves la competencia en este sentido?

Yo desde hace años veo el mercado de la siguiente manera, las discográficas tradicionales están trabajando más como distribuidoras y las distribuidoras están trabajando más como discográficas, esencialmente todos moviéndose hacia un área intermedia en la industria, donde las discográficas están haciendo más acuerdos de licencia y distribución (en los que el artista retiene la propiedad de sus obras) y se ven más distribuidoras firmando acuerdos de discográfica. 

Competimos con todo el mundo, discográficas majors, otras compañías de distribución, etc. Pero creo que hoy en día se trata de compañías musicales que ofrecen soluciones, aquella que ofrezca las mejores soluciones, será la ganadora. Es un mundo nuevo en el todo está convergiendo, por eso ves ahora compañías como Believe o nosotros mismos, aumentando nuestro market share al lado de las discográficas grandes. 

Creo que en los últimos 12-15 años hemos visto una democratización de la industria, en donde es fácil publicar música, lo difícil es ofrecer un servicio de calidad, de forma consistente y en escala, y la mayoría de compañías no tienen esta capacidad. Creo que nosotros sí la tenemos porque hemos invertido fuertemente en nuestra propia tecnología interna que nos permite gerenciar nuestro negocio. 

Tenemos 33 oficinas alrededor del mundo, estamos abriendo más oficinas en Asia ahora mismo. Tenemos más de 18.000 clientes firmados a lo largo de todas nuestras oficinas, es decir, clientes con los que tenemos una relación directa, en realidad hay más de un millón de cuentas dentro de la plataforma, entre este tipo de clientes y los artistas DIY. 

Nuestra tecnología nos permite coordinar al mínimo detalle lanzamientos, presupuestos, campañas, asignar todo tipo de tareas, tanto para nuestro equipo como para el equipo del artista, e incluso tareas para el mismo artista. Esta herramienta nos permite ofrecer servicios de alta calidad a gran escala. Desde que comenzamos a implementarla en 2020 hemos creado casi 90.000 campañas, en diferentes niveles, dependiendo de lo que el cliente necesita. 

Y el modelo de negocio sigue siendo mayormente de distribución, en el que la compañía no es titular de los derechos, ¿O esto está cambiando?

En algunos casos somos titulares de los derechos, depende del tipo de acuerdo que firmamos. A medida que evolucionamos como compañía, estamos adquiriendo más contenido. En algunos acuerdos compramos el contenido pero es diferente de un adelanto de discográfica porque, cuando un artista recibe un adelanto, este se recupera con las ventas y ese adelanto se deduce de la parte de regalías que le corresponde. 

En nuestro caso no, el artista recibe su dinero en mano y es más beneficioso para ellos. Para cada acuerdo hay que irse a los números y proyectar a 5, 10 o 15 años. En algunos casos para un artista será mejor vender, y en otros le resultará mejor un acuerdo de licencia. 

Nosotros queremos entrar en más acuerdos de titularidad, porque al final del día estamos construyendo nuestra propiedad intelectual. Hoy en día hacemos acuerdos de estructura híbrida en los que adquirimos licencias y compramos parte del catálogo del mismo artista.

¿Cuánto estáis invirtiendo en en propiedad intelectual al momento?

Son millones de dólares al año, no tengo el número exacto. No estamos tomando dinero prestado de firmas de capital para estas adquisiciones, todo lo que hacemos se financia con el dinero que generamos de forma orgánica. 

Eventualmente, ¿el negocio se moverá más hacia la titularidad de derechos en vez de distribución/licencias?

Estamos haciendo ambas cosas. En realidad la mayoría de acuerdos que tenemos son de licencias, es nuestro enfoque principal, diría que 90% son licencias y somos titulares del 10%, lo cual creo que es un buen balance porque manejamos un volumen bastante alto, a diario distribuimos alrededor de 4,000 productos, que en su mayoría son licencias.

Recientemente Denis Ladegallerie de Believe dijo abiertamente que las discográficas majors estaban perjudicando a los independientes al exigir regalías más altas por streaming. ¿Qué opinas de ello?

Yo creo que el sector independiente debería tener las mismas tarifas que las majors. No tengo conocimiento si esto está sucediendo o no, si cojo el teléfono y pregunto a Spotify si estamos recibiendo las mismas tarifas, no me lo dirán. 

Creemos que estamos recibiendo tarifas equivalentes a las discográficas majors. Estamos de acuerdo con lo que dice Denis, que esto perjudica a los independientes, pero a ciencia cierta no sabemos si estamos recibiendo el mismo trato. 

Algunos expertos creen que los sellos y distribuidores no están haciendo lo suficiente para combatir los fake streams porque en realidad los altos números de reproducciones al final les benefician. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

No nos beneficia, para nada. Esto perjudica nuestra relación con los diferentes proveedores digitales, sea Apple, Spotify, Pandora, etc. Tenemos maneras de darnos cuenta de ello, y cuando lo vemos, nos encargamos de eliminar las obras de las plataformas. Esto es un gran problema para la industria y nosotros tratamos de monitorear lo más posible. Dentro de nuestro equipo tenemos muchas herramientas anti-fraude, y procesos para detectar actividad irregular en nuestro sistema. 

Siempre habrá aquellos que traten de conseguir una ventaja, pero por ejemplo, nosotros hemos visto muy buenos resultados con opciones como el Programa Discovery de Spotify, para impulsar los números, pero es algo completamente legal y ha funcionado mucho mejor para música de catálogo que con nuevos lanzamientos.

Es impresionante que la empresa nunca haya recibido inversión externa.

Nunca, no tenemos deudas ni inversiones. Ahora mismo tenemos 495 empleados en toda la compañía, y empezamos el año con 380, además de freelancers que tengamos en cada país. Nuestra tecnología nos permite gestionar nuestro negocio en todos los aspectos, tenemos herramientas de business intelligence, también podemos compartir estudios de caso para mejorar nuestra prácticas, etc. lo cual nos da una gran ventaja para seguir creciendo. Una combinación de tecnología y nuestra metodología de ofrecer servicios nos permite escalar rápidamente a un bajo costo.

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Creó Larrosa Music Group para financiar a músicos, artistas, sellos discográficos y empresas de música sin la necesidad de un banco o anticipos discográficos, editoriales o de sociedades de derechos. Iniciando actividades durante la  emergencia sanitaria por COVID Larrosa Music Group ejecutó el modelo inspirado por una iniciativa similar del ícono David Bowie, con todo tipo de ingresos relacionados con la música, como tarifas de actuación, espectáculos, incluyendo también a ingenieros, asistentes y otros.

Dada la informalidad que existe en algunos de estos casos, muchos de estos trabajadores de la música no tenían facturas o documentación oficial para presentar, por lo que además hicieron pequeñas donaciones y en total, distribuyeron más de 25.000 dólares. Pero la idea era enfocarse en un modelo específico y hacerlo crecer: el modelo de la financiación por regalías. 

IM – ¿Es verdad que es más difícil el acceso a financiación para la industria de la música o es solo un mito?

CL- La gran mayoría de instituciones financieras y, sobre todo, los bancos a los que la mayoría de la sociedad acude en busca de financiación, se muestran escépticos a la hora de financiar proyectos musicales ya que no entienden cómo funciona la industria o a la música como un bien, o activo financiero.

IM – ¿Es igual para una compañía discográfica, editorial, o un artista bastante consolidado? ¿También tiene problemas para conseguir financiación? 

CL- Si hablamos de instituciones financieras tradicionales, el problema es el mismo: no entender cómo funciona la industria musical y el valor de, por ejemplo, un catálogo musical cómo un bien, como un activo. Lo pueden considerar un activo “alternativo” (diferente a los más tradicionales como acciones, bonos, propiedades, etc) y normalmente no cuentan con especialistas que entiendan las características específicas que le asignan un valor particular. Por lo que si bien una empresa de un artista, discográfica o editorial puede obtener financiación de acuerdo con su facturación, la institución financiera no toma el valor per se de un catálogo musical como para considerarlo, por ejemplo, un colateral o garantía ante un préstamo. O si lo hace, no sabe realmente como valorizarlo. Es como si de una casa tomara simplemente los ingresos por alquiler y no el valor de la propiedad en sí.  Por eso nosotros nos dedicamos a asesorar a entidades financieras privadas que sí están logrando ver el potencial de la música como activo financiero, además de estar involucrados en varias operaciones con artistas de renombre que han tenido inconvenientes a la hora de solicitar financiación en una entidad financiera tradicional o incluso a sus discográficas o editoriales por tener anticipos aún pendientes. 

IM – ¿Qué pasa con España y Latinoamérica? ¿Se realizan operaciones? ¿Por qué no escuchamos nada sobre ellas?

CL- Se realizan muchas, la mayoría de carácter confidencial, aunque no tantas como se podría. Según nuestra experiencia, además de ser un modelo nuevo para la región, los factores clave tienen que ver con ciertas características de nuestra cultura y sociedad hispanoamericana: aquí somos mucho más pasionales, algo que hace que la conexión emocional entre la obra y su creador sea más fuerte y cueste desprenderse. Pero a la vez también sabemos detectar muy bien las oportunidades y al leer una noticia que habla sobre Bob Dylan vendiendo sus catálogos por muchísimos millones, nos hace pensar que quizá podamos justificar dejar un poco de lado esa emoción si logramos una oferta similar. Por eso nos sucede frecuentemente que, al recibir un catálogo hispanoamericano para analizar, se nos habla de montos de facturación que luego no son tan así, se omiten cifras de adelantos que luego salen a la luz, o hasta incluso se reciben reportes falsos. Generalmente en Hispanoamérica se pretende obtener ofertas altísimas que normalmente no se ajustan al potencial actual de un catálogo o al mercado. La cuestión está en entender que las ofertas deben adaptarse a la facturación y comportamiento reciente del catálogo, además de la edad y características e impacto sociocultural del mismo. No se puede lograr una valoración o una oferta mirando únicamente el valor artístico o emocional intrínseco que se le pueda haber asignado en el tiempo, o la facturación total si el consumo del catálogo en el último año cayó considerablemente. Aun así, varios catálogos de música hispanoamericana que obtienen ofertas más que interesantes, pretenden fórmulas de valoración fuera del mercado. No se puede pretender lo de Bob Dylan, que fue parte de operaciones que han sido sobrevaluadas por fondos que hoy tienen problemas por ello, o sin haber tenido el impacto socio cultural y económico que su música tuvo. Al menos hoy. Seguro que, dentro de algunas décadas, se podrá incluso pretender más que Dylan, con el impacto socio cultural y económico que la música en español está teniendo en el mundo. Pero esa historia aún se sigue escribiendo. 

IM – Entonces ¿Qué tipo de operaciones realiza Larrosa Music Group?

CL – Durante el último año hemos cerrado varias operaciones de catálogos de masters,  sobre todo de librerías musicales, canciones instrumentales o de acompañamiento que funcionan muy bien en tiendas digitales en mercados cómo India, China o México. También hemos cerrado operaciones con derechos de autor de canciones muy importantes de habla hispana y de grandes artistas, además de estar en proceso de análisis de muchas otras y cerrar a través de nuestros partners americanos -SongVest- obras de Eminem, Dr. Dre, Beyonce, Dua Lipa entre otros. 

Por otro lado, trabajamos adelantos en sociedad con distribuidoras digitales de música o sociedades de gestión de derechos y otras compañías que necesiten financiación, tanto para retención de miembros, captación de nuevos talentos o simplemente para ofrecer un servicio alternativo sin desplegar fondos propios. Esto también nos está llevando a desarrollar nuestro propio modelo de gestión de derechos y cobros por regalías utilizando tecnología blockchain, con miras a poder hacer todos los procesos más eficientes y transparentes, aunque ese es otro tema incluso más complicado de entender que el de la compraventa de catálogos musicales.

IM – Es cierto que se escuchan cifras astronómicas en este tipo de operaciones. ¿Cómo se valora un catálogo musical? 

CL – Lo primero que se tiene en cuenta es la facturación del último año, la edad del catálogo y su comportamiento en los últimos años, el impacto socio cultural o artístico del artista y/o las obras y el tipo de catálogo -si son grabaciones, derechos de autor, etc. Se establece un multiplicador que según el estado actual del mercado podemos situar de forma general entre x3 y x5 para catálogos de grabaciones del tipo librerías o instrumentales; x5 y x9 para catálogos de derechos que facturan menos de 1M al año, entre x10 y x12 para los catálogos que están entre 1M y 5M , y en más de 5M hemos visto que se puede llegar hasta incluso x24, pero todo esto depende del impacto del artista o su obra. 

IM – Escuchamos sobre fondos de inversión que trabajan como editores musicales y también grandes editoriales que trabajan como fondos de inversión. ¿Quiénes son los que compran estos catálogos?

CL – Existen inversores privados, fondos de inversión e incluso editoriales que se han transformado en una especie de fondo de inversión y utilizan sus recursos en el mundo de la edición musical para obtener más rendimiento sobre los catálogos que adquieren y los fondos de inversión que se han transformado, además, en editoriales musicales contratando especialistas para optimizar el rendimiento de los activos musicales que adquieren. Tenemos contacto con fondos institucionales que también quieren comenzar a invertir en música ya que todos los perfiles coinciden en algo: financieramente, la música es un activo con un comportamiento previsible por la cantidad de datos disponibles, es viable a largo plazo, el mercado musical en general muestra un crecimiento constante y no está correlacionado con los mercados financieros tradicionales. 

IM – ¿Qué sucede con la propiedad intelectual? 

CL – La propiedad intelectual sigue siendo de los propietarios de los catálogos. En ningún momento se transfiere ningún tipo de derecho intelectual y solo se opera sobre el derecho de crédito, es decir, lo que se venden es el derecho a poder cobrar lo que genere económicamente ese catálogo en un futuro y por el tiempo que se determine -de por vida, o bien de forma temporal o hasta recuperar en casos de adelanto-. Esto siempre queda de forma específica en el catálogo. 

IM – ¿Cómo se accede a estas oportunidades? Tanto los propietarios de canciones y catálogos como aquellos que quieren invertir. 

CL – Quienes tengan catálogos en propiedad y quieran hacer una valoración, lo pueden hacer a través de nuestra web en www.larrosa.pro en la sección “Catálogos”, y quienes deseen invertir a través de la sección “Invierte” donde podrán suscribirse a SoundInvesto, nuestro vehículo de inversión desde donde enviaremos algunos catálogos, mientras terminamos el Marketplace de inversión que lanzaremos en 2023. 

Cristian Larrosa estará presente próximamente como speaker en BAFIM (Feria internacional de Música de Buenos Aires) donde dará el módulo del Campus referente a nuevos modelos de negocio, en el BIME PRO en Bilbao, España (Bizkaia International Music Experience) como speaker sobre Blockchain y Financiación, en Monkey Week Pro en Sevilla, España hablando también sobre nuevos modelos de negocio y blockchain, antes de atender a la 22a entrega del Latin Grammy® en Las Vegas donde participará de algunos eventos destacados.

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La primera edición de BIME PRO en latinoamérica, se llevará a cabo en la ciudad de Bogotá, del 4 al 7 de Mayo de 2022. Más información en este enlace

Carles Martínez: ¿Por qué traer BIME y llevarlo a una ciudad como Bogotá?

Chuky García: Pues mira yo creo que la apuesta es, obviamente Bogotá tiene una posición geográfica que es justo como en la mitad digamos de, si piensas Argentina y piensas España, está justo en la mitad.

A mí me parece chévere pensar que quien no haya podido venir por ejemplo al BIME en Bilbao; porque los ticketes (aéreos) son muy caros, porque queda muy lejos desde, no sé, vive en Buenos Aires, pueda ir al BIME Colombia, encontrar esta misma experiencia, obviamente con un tono y un color local, que se sienta de tonos que hay está Bogotá, y luego le quedan ganas de volver acá a Bilbao.

Decir, comencé algo en Bogotá, quiero seguirlo en Bilbao, o que sencillamente pueda decir como: Ok, acá de algún modo tengo lo que me ofrecen en Bilbao y pues voy a seguir viniendo a Bogotá.

Sabes, a mí me parece que es interesante el tema geográfico por un lado y por otro lado me parece que, claro al ser Bogotá la ciudad que concentra de algún modo, es el centro digamos de la industria musical colombiana, independiente y mainstream, es como es perfecto porque para mí el BIME siempre ha sido ese diálogo, está lo independiente, está a lo mainstream, uno no quita lo otro, como en el mismo nivel de importancia y es eso, ¿sabes?.

Creo que esa visión de que seguimos en una industria mainstream y a la vez independiente fuerte interesante, y como con diferentes escalas de éxito es lo que compartimos en Bogotá.

CM: Vamos a hablar un poco del proyecto del que creo que la mayoría de gente te conoce, que es Rock al Parque ¿Que tal para el 2022? ¿Vamos a tener los «Al Parque»?

CG: Justamente acá en Bilbao vine a hablar con mi jefa en el IDARTES de los Festivales Al Parque. Yo creo que los vamos a empezar a hacer desde finales de febrero del 2022, no vamos a arrancar con Rock al Parque, vamos a arrancar obviamente con los que son un poco más chicos, igual en el más chico de los Festivales Al Parque, que es Colombia al Parque, lleva 25 mil personas, y claro y esa escala ahora mismo como que yo no la tengo, sabes? No estado todavía en un festival de 20 mil personas, todavía no he tenido la oportunidad de volver a un festival así, no.

CM: Es raro, eh. Yo este año fui al Cruilla, que eran 25.000 personas de pies ya, con mascarilla obviamente y era una sensación como que: Ok, esto hacía tiempo que no lo vivía, pero es bueno pero a la vez es como, wow-wow-wow, hay mucha gente, no? Era una sensación muy curiosa, y creo que ésta sensación que yo tuve la tendrá la mayoría de los consumidores.

Lo hablaba con un promotor estos días que hacemos las entrevistas, decía uno de los retos ahora que tenemos también, está en que la que la gente tenga la tranquilidad de venirse al BBK o al BIME con 20 mil, 10 mil, 15 mil personas; todo el mundo de pie y la gente esté tranquila, o sea que haya esa confianza de poder ir. Pero que bueno que podáis arrancar ya.

CG: Si, pero claro digamos que piensa Rock Al Parque, a nosotros la última edición de Rock Al Parque que hicimos 2019, llevamos 350 mil personas en tres días, gratis obviamente. Entonces cuando, es una escala que en este momento no… no veo a 350 mil personas, de nuevo, así tengan la mascarilla y todo, pues porque además allá la gente, el pogo, y la gente se abraza, o sea es, la gente está allí.

Y eso que en Rock Al Parque no se vende alcohol, Rock al Parque es un festival que no vende alcohol, no vende tabaco, no está patrocinado por cervezas, nada de esto. Estamos hablando de que la gente está sobria, pero aún así, pues hay desmadre!

Spotify: http://ow.ly/rzSS50HJsHl

Apple Podcasts: http://ow.ly/rSfV50HJsPx

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